新中国成立前民间戏曲演出习俗考论

徐志伟

提 要：在新中国成立之前，民间艺人在村镇的演出活动，大多是伴随着节日、庙会，集市贸易、还愿酬神、生辰吉庆、婚丧嫁娶等民间民俗活动而进行的，因此也就形成了全国各地性质各异、名目繁多的演出习俗，并代代相传。这些演出习俗对民间戏曲的生存、发展无疑起到了重要的维系与促进作用。但也正是因为其是迎合民俗活动需要的产物，所以导致其很难适应新中国的社会发展需要，有些演出习俗甚至对于社会主义意识形态的建构与传播是极为不利的，因此也就很有必要在政府的干预和引导下对其进行改造。

关键词：新中国成立前；民间戏曲；演出习俗；戏曲改革

民间戏曲是一种根植于民众日常生活的文艺形式，在长期的戏曲活动中，逐渐形成了一些规范化的演出习俗。但这些演出习俗并非是一个“本质化”的存在——新中国成立前后，民间戏曲的演出习俗大不相同。在新中国成立之前，民间艺人在村镇的演出活动，除为乞食糊口，或临时敛钱外，大多是伴随着节日、庙会、集市贸易、还愿酬神、生辰吉庆、婚丧嫁娶等民间民俗活动而进行的，因此也就形成了全国各地性质各异、名目繁多的演出习俗，并代代相传。

这些习俗概括起来有以下几大类：

第一类是为酬神祀鬼而演戏。在旧中国的很多地方，酬神与演戏紧密相连，酬神借演戏广招善男信女，演戏假酬神吸引观众，娱神又娱人，上溯巫傩，近及童子香火，习传久远。庙会戏是普遍存在于中国广大农村地区的一种较大规模的酬神演出。据《江苏戏曲志·扬州卷》记载，该地的庙会戏“一般以某寺庙（包括庵、院、堂会、宫、祠、观、殿、阁等）的定期酬神活动（如神诞日、开光日等）为中心，将酬神、贸易、演剧相结合，四乡群众汇集，少则数千，多则万计。拜神看戏，买卖交易，走亲会友，胜如过节。”庙会戏由寺庙主持出资聘请戏班，“多在庙台（万年台）或临时搭草（花）台演出，有时因两个庄子或两个班子争雄，在同一场地上搭两个台同时演出，即所谓‘打对台’，往往轰动。每台戏六至八个戏码，先必跳花神、福禄寿三星大赐福、加官、财神、报平安，首演吉祥戏，接演文武正戏，到‘煞锣’（剧终），如时间不足，另加演小戏（多为小生、小旦、小丑的‘三小戏’），中间‘腰台’，即吃‘下午’带休息。”[1]祈愿戏是除庙会戏以外普遍存在于中国广大农村地区的一种较小规模的酬神演出，一般由一庄或几村集资为祈求丰收保佑太平而请戏班，借用庙台或临时搭台演出。同据《江苏戏曲志·扬州卷》记载，该地的祈愿戏名目繁多：“如求苗壮的‘青苗戏’、丰收谢神的‘丰收戏’、求六畜兴旺的‘牛栏戏’、求蚕肥茧丰的‘蚕花戏’、求人丁平安的‘都天戏’、求免火灾的‘火星戏’和‘大仙戏’、求不闹蝗虫请蒲神的‘蝗虫戏’、求生孩子的‘送子观音戏’、求生养安全的‘娘娘戏’、求儿童安度天花水痘期的‘长生戏’、为中老年患恶病求康复的‘长寿戏’、船民求下江入海不遇危险以及天旱求雨的‘大王（龙王）戏’、渔民求捕捞满载的‘七公戏’，还有每年七月河、湖放荷花灯，和尚、道士做夜歌祭孤魂野鬼，做‘盂兰会’，唱‘施孤戏’，各行业的‘行会戏’等等。”[2]

与酬神戏同样活跃的还有祀鬼戏。在旧中国的很多农村地区都盛行鬼魂观念，为了祈求鬼魂不危害世上的活人，往往通过演戏等伎艺活动来祀鬼。比较典型的祀鬼戏是流行于江南地区的目连戏。据《吴越民间信仰民俗》一书介绍，目连戏在如下两种情况下是经常演出的：一是某些特殊的日期，如五月或六月，被民间认为是不吉利的凶时，这些凶时里常会有鬼物出来作祟生事，造成村中人事不安，因此必须搬演目连戏以保太平；另一是发生了某些灾疫的时候，如村中有人吊死、跌死、烧死、淹死，这些都是非正常的死亡，被称为是发生了“五殇”，民间认为五殇之鬼不能转世回生，只能向阳世的活人讨得替代之后，才能脱离地狱苦海，因此它们常常要危害村里人们的生命，或者到处作祟生乱。其解救的办法，除了向神祈求保佑之外，就是请目连戏班演出目连戏来消除患难。[3]有资料记载：浙江绍兴县在俗称“凶月”的五、六月中，必有目连戏演出，以祀鬼保平安。“先于五月初间，每乡村中，由一发起人，向各家捐款。款既捐到，于是选一日期，在土地庙开演。该戏日夜都有，日间所做之戏与平常之戏相同，唯一到天色傍晚，便有许多伶人，扮着魔王及小鬼种种可怕的装饰，排着队伍，更附以锣鼓旗帜，在村中送游，俗谓召丧。据云系召集一般小鬼去看戏之意。此时更有妇人和小孩去看，头上插遍桃树枝，或桃树叶，云可避鬼也。召丧完毕，伶人始上戏台演戏，戏目多演目莲救母故事。唯戏剧之外，还要扮许多恶鬼之形状，在戏台之下舞跑。迨至明天，将恶鬼赶到台下，云是将乡村中恶鬼一律赶去之意。近村妇女，呼朋唤友，前来看戏，非常热闹。唯必须看至天明，始可回去。盖若不终局而散，必有真恶鬼随之而去也。当晚做戏之时，又有多人以冥镪纸钱等，沿路向有坟墓之处焚花，俗称烧孤坟。”[4]

第二类是为节日时令而演戏。传统中国的节日时令繁多，从正月到腊月节日时令几不间断，其中较隆重有春节、元宵节、清明节、端午节、中秋节、重阳节等。这些节日时令是民间戏曲演出的大好时机。据《中国戏曲志·江西卷》记载，该地区每逢节令必有戏曲演出，而在重大节日尤盛。如在大年初一至元宵节期间，要演出“年戏”，“年戏”的演出天数、场次不一，在农村有自办班社的地方——如新建县溪霞乡桥南村，从正月初一一直演至十五；在有宗祠、家庙的地方，因送神活动一般都在元宵之后，故演“年戏”的时间会拉得更长一些。而在南昌地区，按习俗，初一是拜“跑马年”的时候，一般不进剧场看戏，性急的也在初二、初三开锣，过“上七”开锣的比较多。“年戏”很注重传统心理，忌讳演出含有不吉祥的内容及语言的剧目，如《秦雪梅吊孝》《杀子报》等。在端午节，要演“节戏”。南昌地区划龙船的习俗是：“初一划，初二歇，初三、初四划到节”，故“节戏”也从初一演至初五。端午节这天尤其注重日场。《白蛇传》《渔网会母》成为例规性上演剧目。又因南昌、新建两县江河湖港纵横交错，四、五月又为涨水季节，俗称“龙船水”。农村许多戏台就靠近水边，日场演出，往往是水上的龙船，台上的戏，竞相争鸣，辉映成趣，故“节戏”亦称“龙船戏”。在中秋节，要演中秋戏。江西民间有句俗语“七月算一算，八月有戏看”，就是说，农历八月是农村唱戏的旺季。中秋节是民间三大传统节日之一，又是农闲，在此期间请戏班唱戏也是常见的习俗，其中《唐明皇游月宫》《嫦娥奔月》是必演的剧目。在江西，除了重大节日，一些农耕时令也有戏曲演出，其中比较典型的是每年农历十月演出的“禁纲戏”。江西各地主产水稻，越冬作物往往不受重视，很容易受到猪牛践踏，故请戏班唱戏，一者辛苦一年要娱乐一番；二者借唱戏代替告示，劝戒人们要爱护油菜、麦子、红花等青苗，同时制定乡规民约，违者受罚，其演出剧目不拘。[5]

江西的这些节令演出习俗在其他地区也普遍存在，只是在名称上略有差异。比如在天津地区，所有在节日演出的戏曲一般被统称为“应景戏”。据《天津老戏园》一书介绍，该地区“每遇节令，旧戏园中必演应时即景的剧目以为点缀，虽大多牵强附会，但此风相沿，积久成例。”在旧历春节，各戏园必演名为吉祥戏的应景戏，尤以初一、初二、初三三天最为隆重。所谓吉祥戏，即从戏名的字面上及剧情内容上，都要有一种喜庆气氛，为节日增色添彩。所以，戏名中有杀、伐、斩、死、伤等不吉祥、犯忌字眼的是绝对不能演出的。吉祥戏又名“新戏亮台”，戏虽热闹，但观众寥寥，而且多数因除夕夜守岁而终宵未眠，不耐久坐。所以，大年初一的吉祥戏多为短剧，午后早早开场，不到天黑就草草收场了。是日，前后台文武场面所得戏份，均以红纸封包，名曰“年份”。初一到初三的吉祥戏后即进入正月节，因为当时各业多告休息，一月内各戏园上座不衰，即行内人所说的“旺月”到了。吉祥戏的主要剧目有：《御碑亭》《满床笏》《定军山》《一战成功》《青石山》《卖符捉妖》《百花亭》《贵妃醉酒》《回荆州》《龙凤呈祥》《摇钱树》《黄金台》《英雄义》《鸿鸾喜》。至于《天官赐福》《五路财神》《八百八年》等都是开场必演的，其中尤以《金榜乐》及《满床笏》居多，所以称之为“标准吉祥戏”，老生、青衣几无不演。武生演《青石山》，花旦演《鸿鸾喜》，也是牢不可破的定例。端午节的应景戏较多，俗称端午为五毒蜈蚣、蝎子、蝎虎、蛇与蛤蟆的难期，所以，以五毒为主人公的《五花洞》一剧，是端午节必不可或缺的经典，而由《五花洞》衍生出来的《混元盒》，则更为剧院看重。《白蛇传》中的《盗仙草》也为端午节戏目，并由此连带着《盗伞游湖》《水漫金山》《断桥》等剧目。因白蛇饮雄黄酒而显原形，所以《雄黄》一剧也被列为端午节的应景戏。七月初七的七夕节，各戏园一律以《天河配》一剧作为招徕观众的卖点。因该剧取材于妇孺皆知的民间故事，而且演出场面热闹火炽，极有感染力，所以深受普通观众欢迎。各戏班为了赢得猎奇观众的青睐，还在戏中极力卖弄灯彩砌末，精心制作独特布景，如南市第一舞台在演出《天河配》时，独出心裁地制作了一个装满清水的木质大水池，让演织女的演员和六个仙女着贴身白纱在仙池内沐浴，演牛郎的演员在一旁做嬉戏状，使用忽明忽暗的镁光追光灯做效果。观众透过台口的纱幕，众仙女的倩影似裸非裸，时隐时现。如此新奇、大胆的舞台画面为天津观众前所未见。《天河配》一剧遂为七夕节的号召剧，每年一进旧历七月，各戏园自初一起就开始演出，一直连演到当月中旬，真可谓“观众喜欢看，演员演不厌。”此外，二月二演《红鬃烈马》、八月十五演《阴阳河》，也早已成了戏园子的定例。[6]

第三类是为婚丧喜庆而演戏。旧时的富户人家每逢婚丧喜庆之事，为讲排场，除了举行必要的仪式外，也往往约戏班在家中或饭庄演唱，并设宴招待亲朋。在这种场合演唱的戏曲一般也被称为“堂会戏”。“堂会戏”由来已久，“自康乾盛世以来逐年时兴”，“以演出时间论，昼夜者（头天中午至深夜或翌日黎明）谓之‘全包’堂会，半日或一夕者谓之‘分包’堂会，全包者可由本家随意点戏，分包者则由戏班配戏。”[7]“堂会戏”是民间艺人一项较重要的经济收入来源，一场盛大的“堂会戏”，往往集中当地所有著名演员，演员承应堂会演出，其“戏份”往往数倍于平日收入。“堂会戏”种类颇多，其中较有代表性的如下：

其一是庆婚戏。庆婚戏是有钱富户人家在迎亲嫁娶、庆祝花烛之喜时请戏班唱的戏。一为炫其尊贵豪富，二为祈新郎新娘百年合好，早生贵子。如河北“蔚县城牛家，为三少爷娶大德庄康家小姐时，在书院街搭起两个台子，特请侯家庄大戏班和牛大人庄大戏班两班戏整整唱了五天，宾朋满座，花天酒地，热闹非凡。”[8]除了正常的庆婚戏，有些地区还有唱“死婚戏”的传统。所谓“死婚戏”，是为庆贺死人婚姻配偶而演的戏。旧时豪门富户家的未成年人夭折，死者的父母，唯恐其子女死后孤独，而觅寻异性对偶，按照活人婚俗嫁娶程序，邀请亲朋好友，雇来鼓匠、戏班，大肆庆贺。如光绪年间，河北蔚县“县城公道巷祁家独生子12岁因病死亡，祁老员外托媒人到处访问近日死亡的年轻女子，正巧大深涧村黄家16岁女儿患痨病死亡，不久经媒人说合，基本上门当户对，结了亲家，选了吉日，两家大办喜事。祁家还请了三庆大戏班唱了三天戏，热闹非凡。”[9]为了烘托嫁娶的喜庆氛围，庆婚戏多演《东吴招亲》《八贤王说媒》《香囊记》《织黄绫》《大登殿》《白莲花临凡》等吉祥剧目。

其二是丧戏。丧葬戏，就是丧葬之家在举行丧葬礼仪期间，“召优人作戏谑，以娱吊者，或哀或乐，哭笑并声，由是转相师效，习久成俗”[10]。丧葬戏演出，一般多在丧家所搭“灵棚”或墓前，有些大户人家还在村头广场扎搭彩台，供戏班在上边演出。在丧葬戏中还有一种比较特殊的“闹丧戏”，就是妇女因受到婆家虐待而死于非命，娘家为了出气，强制婆家为死者唱丧戏。唱丧戏时，戏台的台柱需用白布包裹，还需用百尺白布做成白绣球花挂于前后台，甚至还要让演员穿孝服到坟墓前演唱。这种“闹丧戏”要比一般演出戏价高出许多。演完后戏台上所用白布也归戏班所有。虽然在明清时期，演唱丧葬戏之习俗曾被很多地方官员归为“陋习”加以禁止，却屡禁不止，且逐渐形成了一些专为丧葬所演的剧目，“如老人病逝，丧事喜办，死者是男的一般要唱《黄河阵》《南极翁出世》一类剧目；死者是女的，一般要唱《蟠桃会》《八仙庆寿》一类的戏。一般丧葬戏，只是选择一些带有悲剧性的剧目，如《梅林拉灵》《后楚国》《诸葛亮吊孝》《司马茅告状》《孙夫人祭江》《祭塔》之类的戏；如修坟祭祖，多唱《祭皇陵》之类的戏；如立贞节牌坊，多唱《贞节坊》之类的戏。如此等等。”[11]

除了婚嫁与丧葬，凡有寿诞、添丁、加官、乔迁、修谱等事，大户人家也大都演戏庆贺。据资料介绍，在河南民间，演唱这类喜庆戏时，戏班很少到家里演出，多是在广场搭高台或借用庙前戏楼进行演出，本村及邻村广大群众，无论亲疏远近，都可自由观看，这样更可扩大影响，增加喜庆之家的声誉。所演剧目，要根据喜庆性质来选择，由喜庆之家的主人点演。如是寿诞，多演《八仙庆寿》《大拜寿》（《满床笏》）《百寿图》《文王访贤》等；如是添丁，多演《麒麟育子》《双官诰》等；如是加官，多演《连升三级》（《王明芳中状元》）《六国封相》《甘罗封相》等。在这些戏的本戏开演之前，一般都要首先加演《天官赐福》或者“三出头”（《跳加官》《封相》《拜堂》）这样的开场吉庆戏。在演出中往往还要悬挂“天官赐福”“福禄寿喜”“福禄祯祥”“招财进宝”等条幅，以表示祝福主人和宾客们吉祥如意。[12]总之，唱喜庆戏，就是要讨得主人和宾客们的欢心。戏班除得到预先协商好的戏价外，有些艺人还往往可以得到额外的赏钱。

第四类是为赌博等不良活动演戏。赌博历来被视为罪恶之薮，历代政府都想方设法对其严加禁止，但仍未能禁绝。赌风之兴盛，带来了赌戏的泛滥。据《安阳市曲艺志》记载，民国期间，该地赌博成风。一些人设赌场、搭宝棚，从中渔利，大发其财。特别在古庙会上，赌场、宝棚星罗棋布。更有甚者，专为赌博而成立民间庙会。设赌者为招引顾客，吸引赌棍，多在赌场、宝棚内设立曲艺场、说书席，或薪金聘请，或威胁引诱，让艺人们演唱助赌。当地的不少艺人都参与过为赌博演唱的活动。其中以内黄县城关镇北丈保村庙会最为典型。

内黄县城关镇北丈保村位于县城南20里处。民国2年（1913年）成立民间大会，名曰敬神、物资交流，实则为赌博而起会。此庙会热闹非凡，“赶会者来自周围百里城乡，人山人海。会期三日，每日不下十余万人。会上，最引人注目的是林立的宝棚、赌场，绵延四五里，一望无际，不计其数。引得不少赌棍和观光者不远千里而来。”会上所建赌场、宝棚多为布制，有两种样式，“一为上尖下圆、上小下大的‘宝塔形’大棚，二为平面直角长方形大棚，棚场宽敞明亮，可容上百人。”赌棚内设有曲艺场、说书席和赌博处。“曲艺场一般设在进门处，赌博处设在最里面，其间无明显界线，可随意互通。曲艺场实属赌场的一片空闲面积，无固定设备，多数仅摆放一桌一椅，或若干茶具及供听众坐用的条木。有的甚至什么也没有。”来赌场说唱的艺人多是被邀请而来的，也有部分是自己主动寻来的。“前者多为当地表演技艺较高的艺人，后者则多半是表演技艺较低的外地艺人。”设赌者均有权贵作后台。虽然在“生意”上明争暗夺，勾心斗角，相互倾轧，但在寻求曲艺艺人演唱助赌兴业这方面，他们的意见却是一致的。“会前，赌主们常常是聚在一起，暂时放弃各种矛盾，认真商定庙会期间邀请哪些曲艺艺人，待名单确定后，统一给艺人们‘下帖’（通知）。”由于赌场多，艺人少，所以艺人们的演出场地不固定，见机演唱——“看哪个赌场顾客稀少，生意冷落，就在哪个赌场扎摊演唱，招徕观众。待生意红火之时，知趣地刹住书，悄悄离开。然后主动寻找另一冷落的赌场演唱。”每个艺人都属于所有赌主共同“雇用”的，因此必须不辞劳累，全心尽力为赌主服务。如有偷懒，会受到皮肉之苦和经济上的制裁。被邀请来的艺人可以任意首选某某赌场，任意转移到某某赌场说唱。而主动来演唱的艺人们则必须征得赌主的同意，才能入棚演唱。大会期间的食宿均由赌主负责解决。“所演曲种有：河南坠子、莺歌柳、云板、木板莲花落等。演唱河南坠子者居多。演唱的内容多为打趣逗乐的小段。”大会没有结束前，任何艺人不能以任何借口向赌主索要报酬，大会结束后由赌主统一付给。“赌主视收入的多少和艺人演出的水平及场次付给艺人们酬金。一般被邀请来的艺人酬金事后按指定到某一赌主家里一次性领取，或者由赌主亲自送到艺人家；主动来的艺人们会后即付酬金，给多给少不得异议，甚至分文不给。但总的收入及待遇均比打地摊设场卖艺强过许多。所以每年都有不少艺人主动前往赶会。”[13]

在新中国成立之前，赌博戏在很多地区都很兴盛，比如在赣东北乐平县，当地甚至有“刘许董吴戴，赌博戏连台”的流传俗语。[14]总体而言，赌博戏对演出质量并不苛求，只要一天到晚有人在台上唱就行。因此，一些低级下流、淫荡污秽的戏往往于此泛滥。有的艺人亦染有赌博恶习，一有空便跻身赌场，最终被弄得妻离子散，身败名裂。有的艺人虽然没去参赌，但受赌场恶劣习气的影响，无心练功求艺，不管演出效果如何，只求凑够时间了事。这就使自身的技艺停步不前，甚至倒退，每况愈下。

在新中国成立之前，除了以上几种演出习俗外，还有为戏班自身祈福、宣传而唱戏的风俗，如破台戏、亮箱戏、封箱戏等。破台戏也称祭台戏。新建的戏台落成后，按迷信的说法，必须先祭台，否则伶人即有伤亡。祭台分明暗两种。明为白天，于开场之初；暗为黑夜，在更深人静时。亮箱戏也叫亮角戏。戏班到一个新地方演出，为了向观众显示阵容、服装情况，则要演出角色齐全、上场人物众多的戏。封箱戏是戏班在岁尾所演的最后一场戏。在河南的一些地方，封箱戏多演“反串戏”，即生演旦，旦演生，丑演须生，须生演净，净演丑等。戏毕，用大红纸在衣箱上贴上“封箱大吉”，然后各归其所，欢度春节。[15]尽管为戏班自身祈福、宣传而唱戏的风俗在全国各地普遍存在，但就其之于戏班生存的意义而言，其重要性显然不及前面所论及的几种演出习俗。

总体而言，以上所述的几种民间戏曲演出习俗，大都和民间的风俗习惯直接相关，甚至其本身也逐渐成为民俗活动不可缺少的组成部分。这些演出习俗对民间戏曲的生存、发展无疑起到了重要的维系与促进作用。但也正是因为其是迎合民俗活动需要的产物，所以导致其很难适应新中国的社会发展需要。新中国成立后，对于新政权而言，旧演出习俗主要存在两个方面的问题：一是有些旧演出习俗充满着“怪力乱神”的色彩，是产生封建迷信的温床与基础；二是有些旧演出习俗往往是统治者对劳动人民进行愚昧宣传与教育的途径与工具，其目的是为了巩固封建社会的道德观念与秩序。这些旧演出习俗在观念上妨碍了新价值观的建立与传播，在制度上妨碍了新的乡村社会道德秩序的重构，因此也就有了轰轰烈烈的新中国戏曲改革运动。

注释：

[1][2]《江苏戏曲志》编辑委员会、《江苏戏曲志·扬州卷》编辑部编《江苏戏曲志·扬州卷》，第333-334页，334页，江苏文艺出版社，1997年。

[3]参见姜彬主编《吴越民间信仰民俗——吴越地区民间信仰与民间文艺关系的考察和研究》，第377-378页，上海文艺出版社，1992年。

[4]胡朴安：《中华全国风俗志》下编，第247-248页，河北人民出版社，1986年。

[5]参见中国戏曲志编辑委员会编《中国戏曲志·江西卷》，第689、692页，中国ISBN中心，1998年。

[6]参见周利成、周雅男编著《天津老戏园》，第34-37页，天津人民出版社，2005年。

[7]周简段：《梨园往事》，第206页，新星出版社，2008年。

[8][9]河北省蔚县政协文史资料委员会编《蔚县古戏楼》（蔚县文史资料选辑16辑），第117页，121—122页，内部出版，2008年。

[10]《兰阳县志·地理志·风俗》（明嘉靖二十四年）， 河南省兰考县县志编纂委员会：《兰考旧志汇编》（上），第10页，内部出版，1986年。

[11]韩德英：《民间戏曲》，第321-322页，海燕出版社，1997年。

[12]参见韩德英等：《中国豫剧》，第47页，河南人民出版社，1999年。

[13]安阳市文化局编《安阳市曲艺志》，第252-253页，中州古籍出版社，1995年。

[14]参见景德镇市文化局、戏曲志编纂委员会：《景德镇市戏曲志》，第319页，内部出版，2003年。

[15]参见清丰县文化局编《清丰县戏曲志》，第114页，内部出版，1988年。

本文系国家社科基金项目“中共开展乡村文艺运动的历史经验研究（1949—1966）”（项目批准号：11CDJ010）的阶段性成果。

作者：哈尔滨师范大学文学院教授、博士生导师