小剧场歌剧在中国的探索和发展

李大鹏

[摘要]中国本土的小剧场歌剧的诞生与发展，在现代因素的汲取和借鉴之下，不断得以进步与飞跃，并逐渐构成了以民族文化元素为内涵的多种演绎形式，在今天已经达到了发展中的新阶段，除了内容与主题的积极向上之外，更有着演唱风格和艺术体制等层面上的衍变与发展，为当代舞台艺术体系注入了新鲜的元素。

[关键词]小剧场 小型化 多元化

一、小剧场歌剧的产生及意义

（一）小剧场歌剧的产生

小剧场歌剧是一种典型的具有时代特色的新兴歌剧样式，无论在中西方已经相当类型化，都具有许多相同的艺术特征和表演方式，也有很多差异性，究其渊源都与西方现代的小剧场戏剧、小剧场话剧、实验歌剧的等艺术形式有很大关联，然而它又没有完全统一和准确的概念。西方学者认为小剧场同博物馆、咖啡馆一样均为人们日常生活以及工作之外的社会交往空间场所，是一种能够有效满足、接收、表达以及创造音乐爱好者精神需求的剧院形式。其最初的兴起因为20世纪初的西方经济大萧条，出于经济制约，歌剧出现低配置化，演员、乐队编制、舞美等创造成本大大降低，适合在亲切的小型场所演出，满足了特殊时期人们对精神文化的需求，可以说是一种被动的形成和经济化的选择。而中国小剧场歌剧则一开始就把这种成熟的艺术形式借鉴过来，由高层文化人才创作，在剧院演出，且注入了强烈的民族音乐文化元素，把小剧场歌剧作为一种精致的歌剧样式加以发展，没有了经济制约的因素存在，更多体现出了主动创造和文化上层设计的特点。

（二）产生的意义

虽然歌剧这种形式来自于西方艺术，是一门地地道道的文化舶来品，但是在中国的艺术土地中得以存在并获得民族化的繁荣发展，必然存在着接地气的一面，充分显示出民族文化对异质文化结晶具备着的强大的吸附能力，并且具有着非同寻常的理论挖掘价值。中国现代艺术不论是舞蹈、文学还是剧作，大多是在继承民族传统精髓的基础上，对外来文艺思潮和体制进行合理性的借鉴，形成了民族的、科学的与大众的作品系列载体，以小剧场歌剧作为个案对象，对其风格特征以及时代演变层面的探查，为民族歌剧的多样化发展探索提供借鉴参考。

中国小剧场歌剧从严格意义上来讲并不局限于小型剧场之中，但无疑因其形式的便捷而具有较强的机动性，有着广泛的展示空间和弹性的表演形式，除了满足社会各阶层对歌剧文化的需求，也有利于学生群体尤其是高校大学生的艺术需求，客观上体现了其经济性的又一特点。随着我国大学生群体数量进一步上升，学生素质教育的不断普及，对于音乐文化的理解程度随之不断提升，使得歌剧能够通过小剧场歌剧这一特殊形式在高校之中具有了推广和普及的可行，也培养了一大批潜在的高雅艺术受众。因而，小剧场歌剧产生的意义，不仅是对我国传统文化精髓的再现，对民族歌剧艺术的探索，同时也是丰富我国各阶层人民文化生活的重要手段之一，对构建文明的社会主义和谐社会具有重要现实意义。

二、小剧场歌剧的实践探索

（一）中国小剧场歌剧艺术特征

首先，是创作内容和题材的本土文化体现。民族性和社会性是歌剧的根本属性，通过针对歌剧演绎上的深入研究，可以以点带面洞悉民族文化的基本表现载体，在很大程度上实现文学、艺术与民俗文化之间的融通与整合，进而在总体上全面把握民族文化和群众艺术的光辉特色。代表性小剧场歌剧《再别康桥》、《小二黑结婚》、《原野》的创作基础都是来自我国经典文学作品，这也说明了本土文学作品既是小剧场歌剧取之不竭的创作源泉，也是小剧场歌剧赖以生存的市场化选择，客观上又对文学作品起到传播的作用。中国艺术史上元杂剧、明清的南戏等对于元明清文学的繁荣鼎盛就起到了巨大的作用与贡献。中国本土民族文化源远流长，博大精深、内涵丰富，歌剧这一艺术门类一经进入便迅速与本土文化结合，且时刻把握时代的新鲜文化元素，不同时期的题材选择和内容充实都有着惊艳的表现。小剧场歌剧的发展继承了民族歌剧这一显著特征，创作者不断尝试对此类题材的创作，并逐渐形成了中国特色的现代化小剧场歌剧艺术。

其次，小剧场歌剧对民族音乐文化和现代音乐元素都进行了大胆的吸收和借鉴。当前小剧场歌剧的创作与表现历经探索，着重分为三个主要的特征与形式。这三个表现特征，主要包括的内容分别为演唱风格与民族音乐、戏曲相结合、重视音调结构上的简单通俗；表演方式对戏曲中的虚拟等表演手段的借鉴吸收；歌唱技术的多元化，歌剧唱法、戏曲民歌唱法、音乐剧或现代流行音乐唱法兼容并存。这种表演形式的进步，直接带动了歌手演唱、话白、舞蹈、弹奏等各个方面综合演绎能力的增强。

除了具备一般民族歌剧的普遍特征之外，小而精致的制作特色，剧情容量伸缩自如的弹性，打破常规的内部结构，灵活机动的表演方式，都有其显著的艺术特征。

（二）多样化小剧场歌剧实践探索

1.类型化探索

社会历史的沧桑巨变，加上歌剧本身存在着的优势魅力，使得小剧场歌剧不同时期的歌剧演绎，都有着时代性与民族性的特点和色彩。在探索历程及至今天所取得成就的同时，少数倡导者的功不可没占据着很大比重上的功劳因素，例如中国音乐学院声歌系和陈蔚导演。陈蔚是在新时期成长、成熟起来的歌剧音乐剧导演，曾执导过多部剧目，积累了丰富的实践经验，其2001年自编自导《再别康桥》开中国小剧场歌剧之先河，引起广泛反响，这部小剧场歌剧也成为创作型小剧场歌剧的代表，真正实现了歌剧创作理念的变化。全剧只需要五个角色，却使用了“墓地游吟”等八个部分来叙述，是一种抒情与戏剧相融、咏唱与话白交替、人物与颂者置换，彼此更迭而相互连接的“现代联曲体”结构，代替了以往歌剧通常几个块状的创作结构；取消了宣叙调，便于情节迅速展开，戏剧节奏的加快；没有大乐队，只有一架钢琴一把小提琴一把大提琴加若干色彩乐器；借鉴戏曲中的虚拟化手段和简洁的舞台布景方便了时空转换；导演和表演方式更加趋向于明快清晰，审美上显得亲切自然，无疑更加符合当代大众尤其是青年观众的欣赏习惯。《再别康桥》的成功使它成为了小剧场歌剧的代表作，并多次在不同剧场上演。2010年11月在西安音乐学院排演；2014年参加了北京航空航天大学艺术节，在专业院校和普通高校都受到欢迎。此外，还有上海歌剧院创作的《雷雨》也属于创作型小剧场歌剧。

除了独创的小剧场歌剧，创作者们仍然在不拘形式规格的进行小剧场歌剧其它形式探索，这其中就有从经典民族歌剧宝库中来不断寻找灵感，通过实现大型民族歌剧的小剧场化来实现对经典的致敬和重新诠释。2010年4月30日重新排演的民族歌剧《小二黑结婚》以“青春版”的亮丽形象在国家大剧院小剧场上演是一个成功的范例。这部歌剧基本继承了原来的音乐处理，并以音乐会歌剧形式呈现，这使得戏剧主题得以强化，剧情更加紧凑，音乐及唱段上经过删减显得简洁清新，还原了乡土文化的原始气息；乐队运用20人左右的民族管弦乐队既保持了民族音乐韵味也顺应了小剧场声场的音效规律；配器做了很多特色调整，精微之处尤显动感，线条之上又不失层次丰满；在素材方面还汲取戏曲板腔体的手法，实现对音乐剧情的全盘统驭，极大地丰富了小剧场歌剧的艺术格局与音乐风貌；在演唱风格和表演中中融入了鲜明的民族戏曲元素，并积极在地方戏的基础上发展新格局，实现对民族曲式的根本性改造，高度体现出从传统出发最终又优于传统的崭新歌剧风格。实际上在此之前，2002年7月8日青艺小剧场上演改编小剧场歌剧《原野》的成功就已经作了很多有益的铺垫，简洁的剧情与剧场设计和原始又野性的爱恨情仇经此变化恰好显得不谋而合。改编后的小剧场歌剧基本上忠于原作，在歌剧结构、音乐等方面都没有重大改变，只是在舞台道具和布景上极尽简化、场次转换上加快节奏、乐队编制也进一步缩减，这一切使得人物角色关系清晰明确，音乐优美，卸除了歌剧“贵族外衣”的奢华包装，形式的精致使情感表达更加细腻，使观众尽可能的去专注于欣赏作品的优美唱段和紧凑的剧情发展，充满了人文气息和知识修养，令人耳目一新。

2011年4月28日世界首部小剧场歌剧《贾尼.斯基基》在国家大剧院小剧场上演。导演李卫把大量中国元素加入其中，不仅运用了普通话、地方方言、中文地名，而且在结束的高潮部分加入中国独具特色的“秧歌”元素，迅速拉近了与普通中国观众的距离，观众对剧情的理解更加自然亲切，堪称外国小剧场歌剧本土化的经典尝试。

2.表现形式的探索

首先，在于重视音调结构上的简单通俗，建国时期的民族歌剧，在表现形式上便着重体现在音调上的简单通俗上。与旧社会相比，歌剧艺术在受众上经历了一个从少数贵族化到大众化的一个转变过程，音调作为歌剧审美的第一外在因素，必然会导致其由复杂圆润到简单通俗方面的变化。小剧场歌剧越发强化了这一特征，在普通话趋势越发明显的指引下自觉地引导着演员在咬字上的大众化，并实现了音调结构上较之传统戏曲相对简单通俗的特征，曲调变化削弱了宣叙调而着重体现抒情性与歌唱性，在体现民族音乐元素的同时吸收现代作曲技法，重视音调上的细节。 其次，在于演唱方法的多元化。虽然在音调吐字等形式层面得到了简单化的演唱处理，但是溯及到具体的演唱方法，则体现出相对复杂的多元化的倾向。新时期的小剧场歌剧，声乐演唱样式兼收并蓄包含有美声、民族、流行、原生态唱法等多种。传统歌剧基本上是美声唱法一统天下，并伴随众多的合唱、重唱及宣叙调。小剧场歌剧则打破这种浓重的情绪渲染的歌唱方式，大胆引入民族、流行等演唱方法，极力强调抒情性的咏唱，使小剧场歌剧的演唱方式达到一种多元混合且惊人和谐的状态，极大地丰富了小剧场歌剧的演唱形式，叙事方式上也不再是平铺直叙，插叙、倒叙、戏中戏等多种叙事方式穿插并行。

三、存在问题及解决方法

（一）创作力量的薄弱

当前，从事于小剧场歌剧艺术形式的研究范畴的宽度与深度严重不足，以陈蔚导演为主创，以中国音乐学院为引领的创作团队对小剧场歌剧在中国的推动、发展起到了巨大的引领作用。但除了专业院校和个别专业团体外，致力于小剧场和其他形式歌剧的创作研究人员还很匮乏，特别是作曲以及编剧人员的缺失，使得小剧场歌剧的创作过程中缺乏众多专业型人才的支持，独创型的作品较少，势必造成创作与探索主体上的孤立。因此如何扩大影响并在社会各渠道广泛宣传倡导，并通过艺术上的革新而调整市场经营，成为当今歌剧工作者们亟待解决的重要问题。针对此方面问题，需要我国各专业团体和艺术高校充分掌握观众精神及审美需求，将小剧场歌剧专业性内容作为单独的一个学科来研究以培养相应人才，为小剧场歌剧创作补充新鲜血液。

（二）题材、内容的把握

小剧场化的民族歌剧由于具备审美受体的大众化的社会优势，并与商业媒体的传播事业存在着千丝万缕的联系，及至社会主义文化事业蓬勃发展的今天，改革中国特色社会主义文化体制、弘扬民族文化的精髓已经成为不可逆转的发展趋向。由于进入了市场化的经营，这就必然涉及到与其他艺术形式的竞争，而与流行歌曲、电影等艺术形式相比较，中国歌剧的受众数量和市场范围仍旧显得稀少与狭窄，需要借助各种宣传手段予以进一步的突破。所以在小剧场歌剧题材内容的把握应以大众需求为主，充分激发大众的关注热情。随着社会文明的不断发展，观众对小剧场歌剧题材内容提出的要求更加严苛，只有深入到受众群体中搜寻其感兴趣的题材与内容，并加以创新，才能够保证小剧场歌剧走出一条蓬勃发展之路。

（三）文化创新与市场结合

尽管当今社会进一步宣扬高雅艺术仍然具备一定的阻碍，如流行歌曲占据文化消费市场的主体、并形成一种强大的竞争，以及在少数历史虚无主义者的鼓吹下，导致民族歌剧等传统文化体制存在着边缘化的危险等等。但是，民族歌剧本身存在着与时俱进的艺术结晶，只要严格遵循中国特色社会主义文化体制变革的发展方向，积极拓展小剧场歌剧文化创新内容，使得其文化能够进一步外延，并与当前市场观众需求相结合，小剧场歌剧定然会实现继续前进的夙愿，满足民众在群众艺术和公益性文化产业层面的审美需求与精神享受。

当代中国在歌剧这种纯粹的艺术领域中的舶来品的发展过程中，实现对其民族化的成功改造，正体现出中国艺术在本土立场的前提下存在着的巨大的吸附力量与对世界审美的改造能力。民族歌剧历经中国近现代历史文化的发展而不断经受岁月的洗礼，及至在当代社会这个不同的艺术门类百花齐放、兼收并蓄的特殊时代中，小剧场歌剧在创作和表演、内容和形式上实现继续发展的愿望有着时代的必然性与可能性。由此可见，小剧场歌剧的继承与发展本身也成为了承担起歌剧艺术体裁本身实现质变的直接原动力之一。