黄芝冈日记选录（十七）

一九五三年至一九五四年（北京）

一九五三年

九月二十日

戏曲表演主点在表达剧中人的感情波动。剧中人的语言（唱和白）、动作是被感情波动牵引着的，因此从语言、动作透出剧中人的感情是戏曲表演的首要任务。戏曲音乐是唱腔和做派向前方进展的辅导力量，音乐的复杂对唱和做的多面化是有帮助的。但不能离开唱和做的辅导任务独自要求复杂，它不当与一般音乐混为一谈。戏曲的唱词、做派因音乐简单而不能细腻表现情感或充分表达情感，但音乐不求切合情感波动，只求复杂动听，戏曲音乐就失去它应有的效能。川剧演出做派细腻，是得益于打击乐的辅导，川剧的打击乐是跟着唱和做，跟着情感波动来决定它的复杂性的。如贝多芬交响曲搬上舞台而无补于唱做和情感波动，它只是一般的音乐罢了，却不能当它是戏曲音乐。

九月二十八日

九月二十七日午前九时，中华全国戏剧工作者协会（中国戏剧家协会前身）全国委员会扩大会议，在北极阁四号，中国青年艺术处开幕。二十八日，小组讨论，第二组在中国戏曲研究院举行。节录代表发言要点：

沈云陔（楚剧著名男旦）：“楚戏是黄梅戏城市化，它原来是农村戏。楚戏变质是损失。楚戏剧本少，为了营业，走搭桥戏的路，私营剧团不演搭桥戏，现在不可能。楚剧剧本荒是存在着的，写剧本的人如龚啸岚，做干部去了。能写剧本的人，是应当要他在剧本上用功的。”

尹羲（桂剧著名花旦）：“政府对桂戏不重视，自己作了检讨。自组桂剧团后，首长们每晚看戏，并提出意见，因此影响剧团，鼓励剧团前进。桂戏只三十二个保留剧目，别的剧种保留剧目都比它多。但干部说，不要急于谋多。会演后，对老艺人很照顾，老艺人集中起来做顾问，讲戏教小孩。有高中以上的学生，来投考学戏，现在已有三十多个来学戏的青年。乡下艺人多吃红薯过活，生活很苦。剧团将旧戏衣赠给乡下戏班。剧本荒，旧剧腔调多被埋没。能编戏的只有秦似，他新编了《西厢记》。”

周企何（川剧名丑）：“政府提倡川戏，县长、区长亲自看门搬凳子，演员表面团结，内心不同。又因地域隔阂，情感不能交流。剧团与老艺人订合同，青年艺人包学，老艺人包教。政府对老艺人有津贴，如张德成兼职拿薪，生活可以维持。川省剧团多，剧协、戏改会组织不健全。演员没有工会，演员要加入工会，工会却说你们有会。戏剧协会现已成立，克服宗派，在于有会。”

黄俊耀（陕西戏曲研究院）：“各地艺人，不想大都市的艺人到各地演出，认为你们演了，本地艺人就无法演戏。西北读物少，演员无学习工具，却迫切需要学习。各大行政区经济充裕，可搞布景，但搞布景不决定于经济问题，而是布景究竟要怎样搞？旧戏用布景妨碍表演，观众看布景不看戏。演员靠布景不做戏，布景破坏戏情，割断戏情发展。应当把过去的发展加以充实，用灯光幕布颜色，以及道具等来解决问题。即现代戏用民族形式演出也不当用景幕。还是自己本身一无所有，却靠组织多种剧种来搞成新歌剧呢？还是就一个剧种为基础，吸收其它剧种来发展新歌剧呢？”

南薇（著名越剧导演）：“华东戏曲创作，马列主义者、历史学家、舞台工作者，各就自己角度看问题，意见难于一致。领导干部向创作者写条子，希望反映他的意图，希望普发指导文件，加强干部学习，否则创作干部没有自由。一般剧本的剽窃行为，上海仍然存在。剧本可以互相转卖。每天八小时办公不适于创作者。编导不宜分工，艺术室与编辑室分开学习也不统一。编者将感到导演知识的贫乏。因此，编导培养都打了折扣。艺（术）管（理）处、人民电台和一般舆论所见不同。剧本未上演前，报纸登捧场文字，上演后又登出相反的批评文字。有人说神话戏不能有人情味，于是将《宝莲灯》前半删去，并改用《劈山救母》剧名。但对于《三姐下凡》批评意见又完全相反。《蓝桥会》原是小戏，却加入许多人物。写剧本强调集体，要求作家做螺丝钉，是否对？布景是公有的财富，旧戏虽是程式化的，但假定用风格化的布景也可以尝试。（按：黄俊耀主张用砌末代全台布景，即风格化的基础。布景是财富，但夸富、斗富却不对）。”

白云生（昆曲名家）：“表示远近用眼不用手。李逵的性格和张飞不同，演李逵当缩小身段。笑分多少种，哭分多少种。（按：他说的这些都是程式化）。北方高腔艺人健在的，还有七八位。”

任桂林（著名剧作家）：“华北区剧目贫乏，不是《梁山伯与祝英台》就是《白蛇传》，不是《刘巧儿》就是《小女婿》。因此，群众要求多看新戏。丁果仙剧团编戏的人，一个老人曾和宣统（指清末代皇帝溥仪）一同读书，另一人是劳动改造者。各地文联工作搞不清，无力量搞‘戏改工作。就干部的培养和提高说，‘戏改干部却难得提高。绥远文化局长原是做别的工作的，因此一切问题无法解决。

徐菊华（剧作家）：“东北军人看戏半价，伤兵员看戏免费。戏园能容纳一千五百人，军人占百分之八十以上，民营剧团情况相同。”

刘厚生（著名戏剧理论家）：“上海演出节目，经两三个月以上的统计，共有九百多种。但如《梁山伯与祝英台》等剧本，别人拿去随意改改，就算他的。沪剧演时装戏，评弹演《三笑姻缘》、《杨乃武与小白菜》都不无问题。今年上海观众比五〇年超过一倍。领导不得法，资产阶级思想就乘机上升，腐化享乐思想和戏剧保守思想就继长增高。营业越好，这种阶级斗争就越尖锐。当评弹团演唱的时候，资本家曾出钱包票捧私营评弹来对付评弹团（国营）。评弹原属单人演奏，评弹团依角色分门集体演奏，虚耗人力，功效反不如单人演奏，因被人拿住弱点。”

十月五日

《冶城客论》：吴郡陆彩《子玄记》“刘史二伶”条云：“国初（注：明初），教坊有刘色长者，以太祖好南曲，别制新腔歌之，比制音稍合宫调，故南都（指南京）至今传之。近始尚制者，伎女辈或弃北而南，然终不可入弦索也。”案采兄粲为嘉靖五年进士，采当为嘉靖中人。万历前南都士大夫宴集用海盐戏文娱宾，即近始尚制音（指新腔），……盖刘色长所制新腔也。

又“小南京”条云：“东桥先生言：国初金陵人被罪者，多谪居江西之信丰，江西之俗俭朴，而信丰好华靡，人目之日‘小南京。”

又“江斗”条云：“刘指挥言，齐亚秀者，京师名娼也。尝侍长陵宴，出语人日，知音天子也。吾每唱，不至一折不饮。晚年有瞽疾，其女日斗江奴，以色艺有名宣德（明宣宗，1426）间。于时海内无事，上下皆以声伎自娱，英公张辅尤奢泰，尝延三杨公饮，命斗奴佐觞。斗奴演《西厢记》于勾栏，有江西人三日观，观毕登场呼斗奴日：女虚得名耳！因指其缪误并科段不合者数处。斗奴恚，留之，乃日：明旦当来。而斗奴不测，以告其母。亚秀日：此非江右人，定是相戏。明旦，设酒延坐，告之日：小女艺劣，劳长者赐教。恨老妾瞽，不及望见光仪，虽然尚有耳在，愿望高唱，以破衰愁。客乃抱琵琶而歌之。方吐一声，亚秀即日：乞食汉，非济宁王教师耶？何以绐我？顾斗奴日，宜汝不及也。客亦大笑。命斗奴拜之，流连旬日始去。”

当时江西人，好评戏，极知音，艺人畏其逼，故亚秀云焉。至今江西尚如此也。”

（上页眉批）：弹琵琶演西厢，为南都北曲盛行宣德间之证。济宁，今山东钜鹿县治。明初王府盛戏曲。艺人畏江西人。

楚黄樊玉冲著《智品漫记》，铨次智品凡七：一神品；二妙品；三能品；四雅品；五具品；六谲品；七盗品。共十三卷，十二卷“谲品”二，末一条云：“昔有巡按御史与太守不和，太守遣人窃其印。御史仓皇甚，枝梧不得，乃请一策士计之。策士日：宜纵火焚舍，太守必来救，救时以印匣封锁置堂上，呼太守护印。急退勿与言。彼必无可奈何，而印出。御史如其言，得印。或日：此何心隐之策；又日此江峰时事也。”戏有《马房失火》，此其所出。

十月二十日

范正明十月十七日来函，谈及湘戏情况，云有主要演员六十人参加赴朝慰问工作。彭菊生、彭俐侬都参加了。会演后（指1952年第一届全国戏曲观摩会演），湖南戏曲事业起色很少，省市人力没有组织起来。今年长沙市可能成立一个国营剧场，两个民营公助剧团（湘戏、花鼓戏各一），作为“戏改据点”。今年淡月不淡，观众人数逐月加增。省湘剧团此刻在外演出。田洪同志在长沙监修坡子街新院（即湘江剧场）。最近文化局明确了长沙市以湘剧为重点，花鼓戏居次要地位。澄清了过去的看法。

湘戏《玉堂春》的结局是，大审后皮氏与赵监生私通，赵谋夺沈延龄财产，将沈子毒死。皮氏自亲子被害，天良发现，痛不欲生，亲至三司衙门自首，承认谋死亲夫，私通赵监生，并说玉堂春无罪。结果斩赵监生，释放皮氏，开脱玉堂春，王金龙与玉堂春成婚。时何文秀也找到杨氏（即《张棠抢亲》剧中的娘子），赶到王金龙处贺喜，并斟换按印。

十月二十一日

邵阳木偶戏在京剧团（剧场），演出《鸿门宴》、《盗仙草》、《芦花荡》、《拦马过关》。午后七时往看戏。《盗仙草》为祁阳戏最老的演出形式。故事组成与其它剧种演出不同。有鹤童无鹿童，鹤童被白蛇战败。仙山主者非老寿星，而为仙母。仙母摆雄黄阵困白蛇，观音前往解围，并劝仙母以仙草赠白蛇。白蛇所唱【快三眼】极美，与桂剧唱腔极相似。《芦花荡》周瑜不用甩发，而拖包头于脑后，则纯是桂剧形式。《拦马》焦光普作番装，垂长辫，此予前所未曾思及者，予从未见此戏演出也。木偶戏虽不能尽人所能演而一一演出之，但规模已略可概见。旧戏中的人民气质，或以言语争长，或以武技争长，或以智巧争长，所表现者半属此类。此民族优胜之点，不能忽视。

十月二十五日

午餐后，往长安戏院看戏。本日北京市戏曲学校在长安演出《蜈蚣岭》、《穆天王》、《失空斩》三剧。元亭午同志买票请客，故不能不往。看戏后回家，郊游八大处者仍未返，乃往田伯母家，寿昌（田汉）正与和钧谈话，因同至艺术事业管理局寿昌室中作长谈。从《除三害》到《西厢记》，九时始别去。与和钧在东四路边摊上食包子当晚餐。

旧剧民族遗产不能一概而论，如《金沙滩》，宋太宗平北汉伐契丹，乃是整个军事计划。当时辽（邦）有内乱，萧后拥幼主听政，有可乘之机。这战役宋是主动，辽是被动，宋乘胜攻辽，辽有弱点可乘。剧本将辽写成主动，乃是辽请宋主沙滩赴会，宋被潘仁美诓驾前往，群臣束手无计，反成被动。萧后英明，辽势强盛，一无弱点。宋则君闇臣奸，潘美卖主叛国，谗害忠良，弱点极多。或因清人写戏，对辽邦多有忌讳。此类戏单改旧本，不扭转历史故事，不能见好也。《除三害》写清官私访，劝化周处，把周处写成封建把头，全违反《晋书·周处传》精神。此剧本当是京中近人所编，正如《金沙滩》为清人所编，同不能算是民族遗产也。（页边记：旧剧民族遗产不能视同一例。如清廷所编或近人所编歪曲历史的历史戏，不能作为遗产）。

十月二十六日

午前曾往北海，诸老人（指湘籍友人）均不在，因回家午餐。午后看《串龙珠》剧本并笺注意见。老于写京戏者，对戏中人物，不着重写人物个性，乃着重写人物脚色，如写芝麻李不着重写芝麻李性格，只将这个人物写成个“开口跳”，（京剧丑行之一种，如《三盗九龙杯》之杨香武）此自是一病。

十月二十七日

抄《长沙县志·奏疏》（卷九）：巡抚金廷献提云：“湖南之民，自明季癸未年（崇祯十六年，张献忠陷武昌，秋八月陷湖南诸府，次年即顺治元年，张入四川）贼张献忠残害荼毒，杀戮之余，断手刖足，惨酷异常。继而群贼纵横，连年盘据，百姓逃亡，田地荒芜。迨顺治四年（丁亥五月，清尽取湖南），我朝开辟，一二遗黎，方出汤火。及三王班师，而五年之内（顺治五年戊子，何腾蛟[南明]乘机复湖南），大逆一只虎（李闯王余部）等，纠合贼众数十股，分头攻犯湖南，各州府县尽为贼有，仅保辰（州）、长（沙）两座孤城。百姓之存者又死，田地之熟者又荒矣。六年（顺治六年己丑八月，清济尔哈朗取湖南，何腾蛟死之）内，亲王南征，再复。凯旋北上，贼复乘间猖狂，土地人民，又遭涂炭。及定藩续至，提师入粤，续顺公统兵又来，地方虽渐次恢复，而皮骨仅存之民，并征以五、六、七年之荒粮，坐拨以王公两营之兵饷，取逼一朝，追呼并迫，而且解宝、解粤，船运则苦于滩高水险，陆运则疲于背负肩挑，脚费倍于正供，民苦甚于牛马。不料九年（顺治九年壬辰）自春至秋，半年不雨，泉枯土赤，禾苗尽槁。况湖南山多田少（指西南部言），即雨呖时若，稻子之外另无他种，非比平原之地，尚有稻麦菽粟可望。今田禾颗粒无收，又遭黔逆（九年五月，李定国[原系李闯王旧部，后投南明]攻湖南，十一月清亲王尼堪战死于衡州）之鸱张，湖南尽已陷没，掳掠搜刮，四野无遗，重敛苛征，膏髓尽竭。湖南虽至苦，而长沙尤特甚。且今大兵南征（清命洪承畴经略湖广、两广、云贵，顺治十年二月，李定国自湖南退广西），求牧与刍，尚尔艰难，即深山穷谷间，有残黎牛尽种绝，春耕已废，鹄面鸠形，救死不瞻，尚忍于严刑峻法之下，问数年之旧欠，今岁之新征乎？”

总督张长庚提云：“窃为西山诸寇，负固于秦楚蜀三省之界，皇上特令三省官兵合师剿诛。臣以近取之师，两路并进，运米运料，刻不可缓。而往来之路，又为羊肠鸟径，人迹不到，其一应输鞔之力，自不得不取给于民。而计算人夫，所需甚繁。臣与各官公议，军粮起派，近者百里之外，远者千里之外，无奈一派不足，而至再派，再派不足，而三派四派矣。自郝、刘诸逆（指李自成残部），渐次扫荡，满汉各师又攻抵茅芦山，围困李逆（李定国），官兵粮道，何等重大。高山峻岭，重峦叠嶂，巨石巉岩，险远艰难之状，不可形容。计五年前后所派，已用夫二十余万矣。而运夫西山，自春夏至秋冬，餐星宿露，背负跋涉，皆穿脊破层，加以炎天酷暑，热气炎蒸，死亡疾病，不可数计。每每尸积满路，臭腐之气，人不堪闻。”

本日下午开始往北京图书馆专门阅览室看书，抄录康熙四十二年王克庄、朱奇政所修纂之《长沙县志》。赣人移湘在崇祯十六年至顺治四年之间。其后五年、六年，湘人亦未遑宁居。七年、八年复苦于征粮征饷征役。九年大旱，又值兵役，三派四派，计两湖已用夫二十余万，道途多死。

十月二十八日

近见本属雇工，配以婢女，限满不许归宗，仍行羁留者。偶或挈妇言归，辄指为逃奴叛仆，辗转兴讼。又有擅将佃户为仆，恣行役使，过索租粒，盘剥磊利。甚有呼其妇女至家服役，佃户不敢不从者，且有佃户死亡，欺其本宗无人，遂卖嫁其妻若子，并收其家资者（《长沙县志·详议》知县朱前诒详，卷九）。清初长沙地主以雇农为奴，雇农立限，即短期卖身也。许婢则有似《点秋香》，挈妇言归则似《槐荫树》，此等故事，不宜轻易看过也。[页边注：《点秋香》与《董永卖身》，清初长沙民间有之。]

湖南之民动辄以人命为奇货。情不论有无争殴，死不论服毒、投环，见有族富可啖，旧怨难忘，遂借尸噬人，或抬尸堵门，或捉人守尸，百端凌逼，横肆抄掳，词未到官，而先破其家者有之矣。更有匿其苦主而挺身代告者。有身系远房而肆意鸱张者。有姊归他姓而为妹出告者（并见朱详）。楚之为俗，或因斗殴伤命，未经告官，尸亲统众，先抄凶手之家。或小忿不忍，因投环溺水，亦牵众扛尸，抄其与口角之家。甚或女嫁与人，偶以别故自尽，其母亦牵众抄其婿家。（《长沙县志》卷九“条约”。康熙三十九年总督部院郭奏勒石）。

楚俗每遇人家丧葬，乃有借事生风者，或卖地之人，需索酒食，称卖阳不卖阴，必不许葬。或此地曾经管业、转卖亦易数主，自称业主需索酒食，必不许葬。或有田地相连，欲图卖成成片者；或附近有坟屋，则称碍其坟屋，莫不统率多人，或以粪秽浇泼其棺，或扛病人强卧其穴，需索者不满其欲不止，图片者不得其地不止（并见郭勒石）。

民间买置田地，每价一两，纳税三分，则例昭然。即欲外收耗羡，也不过三分三厘而止。有等不肖官役，视置产之家为可啖之脔，听凭该管经胥（经管之人）一手握定，即使税足耗足，不即印发，生端勒索，不饱不厌，以至百姓甘向经胥投契，而经胥又串通内丁，包揽私收私缴，止登私簿，匿不转报。间有畏此弊害，观望不前者，则为漏税，恣意吓诈。且产业牙行（交易中介），通同簸弄，陷害无休，是买产不能养生，而反以贾祸矣。（《长沙县志》卷九“政训”，长沙府姜抄奉督部院谕）。

续抄康熙《长沙县志》。下午，《联共党史》学习，由韩力（研究院教师）讲课，未笔记。

十一月十一日

范正明十一月六日来信，对潘葛这一人物提出问题。他认为《鹦鹉记》是以宣传奴隶道德为主题的戏。不知潘葛这人物，性格非常显明，这一个纯朴忠贞的老丞相，这一个热情的老人，从他的内心激动看不出半点自私，纯然是忘我的精神支配着他。这一个剧中人是一个成功的创造，他代表着人民的优秀品质和民族的特性。但封建统治者利用这种品质和特性来作为巩固封建统治的工具，是应当留意的，但这对于品质和特性，本质上并无伤损。如何拨开封建统治的障蔽，来显露和发挥这种品质和特性，却正是“戏改”工作者的责任。急躁冒进、从故事的主观分析来否定这人物的精神表现和人物的成功创造，不从人物内心活动进行体会，从单纯政治观点作主观的、片面的批评，对艺术是一种损害。范来信认为这件故事，只是外戚、大臣间的矛盾，两方面都以后宫作为靠山。苏后是潘葛主保的人，所以他从本身利益出发，不惜任何代价来拯救苏后，保全自己权势。范将历史上的大臣政权和宦官外戚政权等同看待是不适当的，所以我今天回信，着重说明此点。

范函说，川剧、湘戏同是高腔，但湘戏赶川剧不上。不是说唱腔、表演上赶不上，而是湘戏本钱不足，原有剧本不多，解放后湖南方面重视不够。川剧高腔不但节目数量多、保存节目多，内容上、词藻上也都比湘戏强。现在湖南“戏改”工作主要缺点是力量不集中，无论改编和整理都是各立门户。这次省文代会的召开，领导上已开始注意这个问题。明年市里几个同志（“戏改”干部）有集中到省里的消息。

田洪同志说，省湘剧团准备招十五个学生，请人教戏，这是中南（指当时中南军政委员会）批准了的。我们准备在民间剧团发动带学徒，在国家条件不够的时候，应该启发民间剧团搞。

元德先生（湘剧著名二净罗元德，三元科班出身）这次参加了省文代会。他说是为了过去的一些私生活感到惭愧，认为党和政府待他太好，他没有好好交代。因为个别嫉妒他的艺人，有时冷嘲热讽，因此，他背了包袱。所以一定要和他写小传，一定要先安定他的思想情绪。

作长函致范正明，并附致罗元德函。

十一月十二日

范正明认为湘戏本钱不足，从他的节目调查里可看出湘戏节目，近来又多有丧失。如《春秋配》的全本，不多年前在长沙还常见演出，到现在只常演《捡柴》、《推涧》。从此推论，可知湘剧丧失，不全属于剧本，而是由于角色不够，以致停止上演。今日再发一信，主张通盘计算湖南各大戏如衡阳、祁阳、常德各剧种的剧目来补足长沙湘戏所丧失的剧目。其次是从省外大戏如汉戏、川戏各剧种的剧目，取得丧失剧目的补足。其次是从湖南木头人戏剧目取得补足，如宝庆木头人戏，有《拦马》的剧目，却正是湘戏所丧失的剧目。

长沙文教局改编湘剧《秋江》，抛弃湘戏的成分多，采纳川剧的成分更多。抛弃的是自已的特点，却将湘剧改成川剧。他们对川剧新近改本如《玉簪记》、《彩楼配》感到先声夺人，因此他们改戏就走了舍己从人的路，以为是一条捷径容易见好。我在回信里面提出：问题不是湘剧本钱不足，而是我们应当知道如何用“钱”。再致函范正明。

下午往田家，绍伯（易虎臣之子，与田汉为姑表）嫂已携其幼子来京。北京人民艺术剧院在北京剧场演出《龙须沟》，下午七时前往看戏。

第一届全国戏曲汇演调查研究组，下午三时在铁狮子胡同欧阳（即欧阳予倩，时任中国戏曲研究院副院长）院长家开会。欧阳院长病，因写粤剧稿后又改戏稿，有再发之势。会后在周贻白兄寓所小坐。

十一月十五日

王效文偕华东冯允庄、司徒阳两同志来谈越剧《屈原》写作问题。在谈论中我改变了一个观点。屈原的廉洁政治精神，是继承子文、孙叔而保有的的施政精神，是楚国的立国精神。但楚国已具备变法的条件，变法是必然趋势，惟变法不能不顾及原有的立国精神。屈原的儒家精神是周文化的精神，是一种外来的政治精神。外来的文化对一个新的国家，感染力是很大的。同时，外来文化被新地区所吸收，它也当一新它原有的面貌。所以，廉洁政治精神虽然是屈原的基本政治精神，但屈原不妨有吴起精神。同时，屈原的儒家精神也应当是一种新的儒家精神，不尽同于周文化的原有精神。

十一月十七日

今日开始写作《长沙湘戏》稿。

十一月十八日

京剧基本艺术研究社在中国京剧团演出，晚七时半，偕家人同往看戏。节目有研究社音乐组所演出的《十番乐》、《柳桃红》、《万民欢》，有顾赞忱、包丹亭合演的《清风亭》，有钱宝森、王福山合演的《祥梅寺》。研究社改戏从保存艺术观点出发，不管全剧主点究竟表现什么，只将太碍眼的地方改动两处。如《清风亭》改“雷打”为墙倒压死，但墙因雷雨而起，却仍是被土雷打死。如《祥梅寺》将偷油的鬼改成造谣的人，让了空活见鬼。了空不被黄巢杀死，却被黄巢放走，以为是避免了命定论了。但了空是全剧主角，让他在台上卖力一场，他至底起了个什么作用，却全不顾到。如表演黄巢造谣，不但冤了黄巢，而且冤了了空了。

钱宝森是钱鑫福的儿子，饰黄巢全不见好；王福山是王长林的儿子，饰了空也只是点到罢了。本月为旧历十月十二日，田老太太（田汉母）寿诞，下午前往拜寿。胡博苏说，吴绍芝初学须生，民六、七（即1917、1918年）在同春园和周绣凤演《小放牛》，郭十矮子在台下看戏，因吴作“郭先生”打趣语，触郭怒，被打屁股。

十一月二十四日

午前，因觅湘戏材料往访周贻白兄。周对郑振铎（著名学者，时为国家文物局局长）变文从印度传来的说法不同意。以为变文体制早在民间生根，佛教徒借此文体说经，中国语文体制不能当作外来形式。说法也自有见地。但中国文字因译经而显有变易，却又不可忽视。

十一月二十六日

写湘剧调查稿，对老案堂论断不精，毁稿重写。

十二月十一日

午前参加中国美术家协会、中央美术学院所举行的徐悲鸿先生追悼会，九时在中央美术学院开会。在会场遇启功先生，赠我元剧作场壁画照片及曹雪芹小相照片各一张。午后二时往对外文化协会看苏联电影《钦差大臣》、日本电影《混血儿》。

十二月十五日

范正明来信：省（湖南省）文代会共开了一周，去年观摩大会得奖演员都是代表。另外，罗元德、周圣希、彭福娥、孔艳兰等同志都是。这次会议的内容主要是传达全国文代会的精神。在戏曲方面，将“百花齐放，推陈出新”作一次讨论。另外，艺人在讨论中主要反映剧团内部问题，即极端平均主义、单纯经济观点，最严重的是无组织、无纪律。艺人代表要求，不整顿坏人坏事，剧团就搞不好。

湖南湘剧团于十日由衡阳返长，在黄金戏院上演。金城戏院于月初修建完成，改为文华戏院，由市文教局经管。联华戏院已拆，准备建省府大会堂。湖南湘剧团将以五亿（旧币，一万元等于以后的一元，五亿即五万元）在坡子街建筑戏院。上月市建设局检查了一次戏院，不合格的都予以停演。现在停演的共有三家。

十二月十六日

晚访汪三婶，谈当年湘戏情况。当年湖南商家、钱业、典业、盐业势力最大。光绪三十年（1904）办万寿，在皇殿坪各搭一台唱戏。典业、钱业为徽帮经营；盐业则属南帮，南帮即苏帮也。汪家四房爱清华班，二房爱仁和班。当年请官场用清华班，请常客用仁和班。当年王益吾、谭锺麒住荷花池；叶德辉住苏家巷；

杨少曾（杨三豹子）住肇嘉坪；陈璞山住福源巷；南帮盐商杨南容住肇嘉坪；劳鼎芬（举人）为劳九芝堂所出，劳家有三王巷、里仁巷等宅第；陶澍家在戥子桥；曾家在府后街、贡院西街；汪凯（翰林）家在东茅巷；张诒仲家在通泰西街。寿星街周慕莲堂，周栗溪家立有不唱堂戏石碑。当时有保云，善演《醉取雍州》。

十二月×日（十六日后二十八日前）

中国戏剧家协会上午九时在中国文联会客室内召开戏剧问题座谈会，招待保加利亚科学、文学、艺术委员会副主席曼诺夫和电影《警钟》作者瓦西列夫。向他们介绍中国京剧和地方戏发展情况。他们称中国戏剧为社会主义国家很少见的、人民代表性很强烈的、可与希腊文化相提并论的艺术。他们提出三个问题，为京剧的不源和特点，改革的方向，欧洲戏剧在中国，由田汉回答二、三两问题，

第一问题因时间已到，约晚间至欧阳予倩先生家续谈。至晚，因瓦西列夫下午演讲疲劳，续谈作罢。

一九五四年

一月四日

下午一时起，中国戏剧家协会、演员俱乐部在北京剧场举行招待演出，第一次看到黄梅戏。今天演出节目，黄梅戏有《打猪草》、《夫妻观灯》和《天仙配·路遇》，即《槐荫会》一折；汉戏有《断桥》，由陈伯华主演；京剧为《拾玉镯》，更有口技、评弹等。

一月五日

下午一时起，中国戏剧家协会、演员俱乐部在北京剧场举行招待演出。节目为周信芳先生主演之京剧《秦香莲》，周前饰王延龄，后饰包拯，演出极见精彩。在剧场遇陈翔宿鹤，久别已不相认，彼在作家协会，因与约谈川剧问题。

京剧《秦香莲》，替陈世美找客观原因，认为陈世美不认前妻，自己应负责任少，社会因素所造成的罪恶，应负起重大责任，无意中走向“三不从”的旧路，把人民对陈世美的憎恨冲淡了，这是替封建阶级说话。陈世美的阶级性应当要更鲜明，要让他替他的阶级向人民负责任，不应当把他的阶级这罪恶的轭从他的颈上取下，解释成社会因素。

一月七日

晚间，中国戏剧家协会在全国文联会议室，召开黄梅戏座谈会。由黄梅戏艺人作报告。黄梅戏源出湖北黄梅，因湖北荒旱，艺人跨过大别山脉来岳西、潜山、太湖、宿松、望江、石牌、屯溪等地谋食，当地土人叫它做“化谷戏”。角色由“二小”到“三小”，乐器只有鼓和大锣、小锣，场面三人，艺人七人即可演出，名叫“三打七唱”。到后来唱整本戏，才有老生、花脸、老旦等角。整本戏共三十六本，其中《梁祝》、《告钱粮》各分二本，实只三十四本。《告钱粮》即湖北花鼓戏《告经承》。《拷打红梅》和《乌金记》与湖北花鼓戏同。小戏共七十二出，有失传的，合三十六本大戏，叫“三十六大本，七十二小出”。黄梅戏艺人丁老六、王恩荣曾在上海演出三年，回安徽后，也起了一点变化。这时乐器添了铙钹，唱时仍依靠托子（即帮腔）。抗战时和京戏同台合演。因这时京戏跑到安徽四乡，和黄梅戏在一道，所以同在一台，各唱一半，收入也一道分帐。安庆城里，买到一张戏票，就可看两样戏，在乡下也是一样。这时候乐器加了胡琴，胜利后又加了二胡。这时候，唱腔虽有改动，但和原来的相差不大。过去胡琴不定调，胡琴找调，用锣鼓打上去。解放后才有胡琴过门。以前舞蹈不如今日丰富，把安徽地方花鼓担、连相拿回来，才有了现在的舞蹈形式。小戏如《剜瓢》、《砍柴》、《补碗》，一戏一个调。有许多调遗失了，如《卖老布》，会两句的人多，但整个戏无人能唱。曲调分【平词】、【花腔】两种，【平词】是黄梅戏的主要曲调，用于大戏，一板三眼，所有大戏只此一种调，但有“火工”、“八板”、“二星”、“三星”等变化。男女唱腔相差四度。【花腔】用于小戏，融合山歌、民谣、道情、小调，七十二种戏有七十种调，不相通用。【花腔】有衬托的腔，如《蓝桥会》“走出门来（依莫郎当）用目看（呀莫郎当）”，和《打猪草》的“呀意子呀……意子呀”都是。【花腔】有“三锤”、“四锤”、“六锤”等唱法，运用极灵活。

午后往大众剧场看《金沙滩》排演。

一月八日

得中央音乐学院民族音乐研究所函，召开第一次古乐座谈会，并附参加人名单，计有丁玲、王世襄、王逊、巨赞（法师）、向达、吕骥、沈从文、汪孟舒、吴晓铃、杜颖陶、周叔迦、周贻白、李延庆、李季达、俞平伯、查西、唐兰、马可、曹安和、陈梦家、夏鼐、盛家伦、阴法鲁、傅惜华、黄芝冈、杨大钧、杨荫浏、叶恭绰、潘怀素、魏建功、蓝玉松、罗常培等。

松江县城东区洞泾乡的五个村农民，今年春天向奸商借高利贷一亿一千多万元（旧币），秋收后，付一亿八千多万元。奸商只在洞泾乡就放了四亿多元的青苗，向农民要稻谷五六十万斤。农民一年到头忙着搞增产，一万多亩田增产的稻谷都流到奸商手里去了。（载一九五三年十二月三十日《人民日报》社论：《启发农民自己教育自己》）。

一月十五日

黄性一先生来函，附寄《首都纪游诗草》。性一先生曾于一九五三年七月偕夫人游京也。函云《潇湘菊影》尚存二、三本，出后当寄来。书朵刊有何小枚《湘戏源流考》，多得自老艺人李芝云等口传，盖无出其右者。

一月十六日

西南川剧团在青年艺术剧院演出《结草报》、《拷红》、《龙凤剑》、《顶灯》（即《一怕老婆》）、《帝王珠》五剧。《结草报》演抗杜回故事。杜回黑净持斧，纯依演义绣像。此戏实一风俗戏，所表现者为四川土地情趣。刘承基（川剧名丑）扮老人，纱帽朝天翅，风兜披纸钱，领四小鬼。旦扮老人妻，艳装，领四女鬼，四川之土地公、土地婆也。黄如陵演《拷红》，只老夫人与红娘上场，极朴素。张德成（川剧著名老生）演《龙凤剑》，做派大方。周企何（川剧名丑）演《顶灯》，顶而不滚，武丑戏路非周所长也。阳友鹤（川剧著名男旦）与曾荣华（川剧著名小生）之《帝王珠》，曾演出较弱。

一月十七日

午后二时，往小经厂实验剧场看西南川剧团演出《红梅记》。此剧中的贾似道为一最具奸雄性格的人物，谋定不犹疑，不听对方申诉，示意不动声色，为满足私心不惜残害别人，手辣心狠，当机立断，把握很准，中国戏中奸雄性格表现，无如此完整者。

一月十九日

夜往长安剧院看戏，刘承基演《杨广逼宫》。杨广为袍带丑，乃兼小生与大净之身段做派，架子之大，为从来丑戏所无。曾荣华、阳友鹤、任心田演《断桥》，陈书舫（川剧名旦）、谢文新、赵正云演《归舟投江》（即《杜十娘怒沉百宝箱》），竞华、袁玉坤（均为川剧著名小生）、郑俊甫、刘承基演《三司大审》，吴晓雷（川剧名净）、周企何演《火烧濮阳》。《大审》郑演兰袍，极近情理。《火烧濮阳》近海派戏，于禁丑扮，即周之所演。

一月二十日

嘉定朱淞笠江著《寄闲斋杂志》八卷，有嘉庆二年（1797）仲秋上浣自序。卷四某尚书条云：“吴郡一布商，宴客于戏馆中，唤名班演《三笑缘传奇》。甫登场，店小二入报日：织造某大人差役来唤某班，奈何？布商闻之而失色，唤差役入，以银贿之。不三出，店小二又入报日：织造某大人差官到矣！优人闻之，立即停演，收拾欲行。众客纷纷将散，忽一老人微笑日：如此新戏，必须看完方好。有识之者，从旁耸恿日：老先生意欲看完，盖书一刺与差官呼？老人颔之，徐取帖书名，众观之乃某尚书也，织造某公其门下士耳。差官见刺，唯唯而去，优人即登场演剧。布商德之，立即请对场首座。差官持刺往，织造某公见之，力使其子进谒，邀入署，款留数日，厚尽其行。”案杂志嘉庆二年付梓，所述当是乾隆时事。当时苏州织造之势焰、排场及对戏曲之好尚均可见。

一月二十七日

午前八时往人民大学历史教研室会曾宪楷（曾国藩后裔）女士，访问湘戏在赵（恒惕）、何（健）执政期间，女艺人走红一段情况。女艺人王福保曾出嫁曾家，故曾女士对此段情况颇熟知，对湘戏流变论文算解决了当前一个难题。

晚往青年艺术剧院观西南川剧团演出《扫秦》、《卖画劈门》、《磨房相会》、《槐荫别》、《溪边钓鱼》五剧。《溪边钓鱼》为二黄戏，吴晓雷饰尉迟恭，唱腔有湘戏味。初以为是高腔老戏，疑非吴所胜任，乃于无意中聆得此二黄戏，较《五台会兄》之唱腔佳也。《卖画劈门》为西皮，唱腔乃似桂戏，不类二黄声口。《磨房相会》由张德成、阳友鹤演出，实为好戏。闻观者乃不了了，以现代眼光绳之，目为侮辱女性。

二月十日

晚往定阜大街师范大学礼堂，观西南川剧院演出《打红台》（坟台至杀舟）、《周仁献嫂》、《庆云宫》（《希氏醋》、《别宫出征》、《射箭马踏》）。《打红台》为一高腔戏，写一袍哥性格人物，对人物性格最为突出，且结合四川风土，如《杀舟》一场布椅作高岸，亦川江之写实也。此剧与《结草报》当属于资阳派（川剧流派之一），其特点有民间血肉，为风土与人表演之结合，故结构为立体的。陈义不高而人不见其浅，但见可喜、可愕。《庆阳宫》当属成都派，大段唱与做，皆敷陈而无转折，一人唱则场上皆坐，做则无休无息，而结构则为平面的，人情则常情之说教，虽希后亦性格人物，在许多舞姿中乃与《帝王珠》之杜后无殊，一时之紧张过后，乃无回味也。《周仁献嫂》闻昆曲为《忠义烈》，梆子为《忠义侠》，由梆子入川为弹戏。《献嫂》可证清初川陕戏曲进路，与《卖画劈门》皆川北派之标准戏也。是晚袁玉昆演周仁，念白极可听。曾荣华《打红台》，乃能饰反派恶人，亦初未及料之事。

二月十一日

昨日写毕论长沙湘戏稿，今日上午校对一遍，下午交稿与欧阳（予倩）院长。

二月十二日

午前访沈盘生（似为昆曲演员），谈川剧中昆曲成分。沈云：《评雪辨踪》做派与昆曲同，而情节异。昆曲名《拾柴》、《泼粥》。其拾柴以归，因赶斋无所得，欲取此柴为夫妇生暖，借以忘饥。得粥而不食，则需先问粥之来历而后食；其妻则劝令先食而后告以粥之来历。其泼粥则因手冻僵拿碗不牢之故也。《祭灶》夫妇以背相倚，在台心转动之做派，昆曲无有。惟《抢伞》则夫撑伞与妇背相倚，在台心转动之同类做派，则昆、川、湘高腔所同具。《赠绨袍》之做派则与昆曲《燕子笺·狗洞》同，而川剧则属于乱弹，亦如《周仁献嫂》之源出昆曲也。《红梅记·放裴》做派则与《活捉（三郎）》相似，刘承基云：“川剧中方巾丑名红褶子小生，其做派与昆曲副净同。李渔《十二种曲》之文丑戏得舒颐班（昆班）之传授，《活捉》白口则与昆同。”又云：“舒颐班之小徒弟，小生有张三元、丑有傅三乾。傅能演《坠马》、《议剑》、《献剑》、《大小骗》等昆曲，死于一九四八年，八十五岁。其弟子有刘承基、周裕祥，周企何则其私淑弟子也。”昆曲之文小生无起脚之动作，如《玉簪记》小生起脚跨过师姑头顶，则非昆曲做派。川剧高腔唱的拍不上，吹的花一点，打击乐无拍子，如一段唱完后之急锣鼓是。又昆曲演家庭中故事则不用堂鼓，所以有文、武场面之分。湘戏高腔仍守此规律，而川剧则乱之。

二月十三日

午后，马善庆、郭名一来，对川剧论文提出意见：第一，川剧昆腔早抑或高腔早；第二，高腔来源怎样；第三，昆腔与川剧结合问题。或云川剧消化力大，吸收力高，以前中国交通闭塞，何以川剧反不艰难？再者，为端公（傩戏人物）与川剧的关系问题。又云：离成都不远的文兴场，地方上盛行“喊牌子”，彼此对唱，调子比帮腔好，牌子比戏班多，但辞却是民间的词，蒋君辅所见如此。又云：刘玉华非艺人，乃艺术爱好者。又云：傅三乾的徒弟曾到自流井黄家学唱昆曲，或是学唱曲，非学做派也。

晚，西南川剧团在京剧团（的剧场）演出《三难新郎》、《渡芦》（《七擒孟获》）、《别洞观火》、《双拜月》、《法场生祭》五剧。《渡芦》由张德成主演，在重庆时曾为文协晚会演出此剧（此指抗日战争时期，张德成在重庆曾演此剧）。《别洞观景》由阳友鹤演出。《双拜月》剧词与湘戏大同而唱法异，如作比较，观看不出两种高腔唱法有何不同之点。《法场生祭》“数桩”（一个犯人一个桩，女主角王金爱“数桩寻夫”）至第七数.桂剧亦如此。前观晋剧《祭桩》则不如此。

二月十四日

《汉口丛谈》卷二云：天都、宝林两庵，筵宴极多，象板金尊，歌闻户外。汉阳诸生徐鹄廷志《汉口竹枝词》云：“景览天都客似云，宝林筵宴日纷纷。紫坛板叶昆腔曲，佛号经声何处闻。”又云：天都庵为鹾商公所。黄心盒云：旧有巴莲舫，隶书“蜡腊宴饮处”五大字。又云：大王庙鹾商公建祠宇巍焕，址后直达正街，为盐务公议之所，是以供帐甚华。鹾商公所之巍焕，足见汉口鹾业之盛。天都庵亦鹾商公所，而盛筵宴，所演则为昆曲，可知前录洪旃林家赏雪之宴，歌郎所唱，当是昆曲。姚小山歌觞酒盏无虚日，当亦然也。

又卷五《丛谈》引《汉口漫志》云：明年乙巳修禊于红薇山馆，为巴莲舫，彭堇门主集。山馆对门之寓斋也。是日南烹北馔，京档吴伶，复有老清客周仲昭、陶天龄辈，兼十番法部，皆一时之选。自辰迄亥，文酒笙歌，尽欢而罢。鹾务中如此风雅领袖，籍以歌咏太平，直是不可多觏。按《汉口漫志》为黄心盒作，卷五云：黄心盒名承增，歙人，工作诗词，作《汉口漫志》，得二十三卷，未竣而卒。罗田王葆心《续汉口丛谈》云：乌程范白舫为《汉口丛谈》时，黄心盒《汉口漫志》与之并作，休明鼓吹，双管齐鸣。今《丛谈》尚须存者，《漫志》则以未竣而佚。则《漫志》之作与《丛谈》同时。又《丛谈》卷六云：黄心盒自号槠山词客云。《漫志》记《山馆雅集》，京档吴伶，十番法部，则昆曲之外，兼及花部戏矣。

《续汉口丛谈》云：嘉庆中，通城吴格斋孝廉寿平，雄于诗。又云：吴格斋云：甲子春暮，与友人饮于汉上刘氏酒楼，座有雏环，能为新声，歌悔庵《读离骚》、《吊琵琶》二曲，音调激楚，诸友乐之，浮白（喝酒）无算，漏已下三鼓矣。甲子嘉庆九年（1804）也。又按嘉庆乙巳，《山馆之集》当是道光二十五年（1845）。见卷四。

《续丛谈》云：天都、宝林二庵，乾（隆）、嘉（庆）后为一般人征逐之地（两庵在汉口）。

又《续汉口丛谈》云：自宝林庵外，莫如天都庵，盖宝林宜宴叙，天都则专供清赏。白舫诗所谓“景览天都客似云，宝林筵宴日纷纷”是也。然仍当以《丛谈》所述为准。

《丛谈》卷二云：西关帝庙为山陕公所，极为壮丽。又云：九华庵今为豫章公所。又卷一云：后湖一带，地平而旷远，春草生时，，望无涯涘。加诸茶寮市列，争购名花。医卜星相，百伎咸呈，日喧于秦筑楚弦之处，则其时有秦腔亦有汉戏。

二月十五日

《续汉口丛谈》云：县人张儒三，有汉阳县识，称唐宋市集在南市场，南市在鹦鹉洲。并云：陆（游）放翁《入蜀记》，范石湖（即范成大）《吴船录》皆载之。陆氏《入蜀记》，谓出汉阳门江滨城上，居民市肆，数里不绝。其间复有巷陌，往来幢幢如织。盖四方商贾所集，而以蜀人为多。又谓贾舟客舫，不可胜计，衔尾者数里，自京以西皆不及。又谓市邑雄富，列肆繁错。城外南市亦数里，虽钱塘、建康不能过。南市明（代）在汉阳门外，又不在册上也。范氏《吴船录》云：鹦鹉洲前南市，在城外，沿江数万家，廛闬甚盛，列肆如栉，酒垆楼栏尤壮丽，外郡未其比。盖川广、荆襄、淮浙，贸迁之会，货物之至者无不售，且不问多少，一日可尽。据此知南市之得名，盖以其在鹦鹉洲之南，尔时大集在洲，洲乃四面环水者，其南则在武昌江岸。陆氏之记在乾道己丑；石湖所云，在淳熙丁酉，相去八年耳。盖是时犹沿六朝、唐人套口旧市之余波（其地外江内湖，四面环水，故业能盛）。厥后由南市迤北至鹦鹉洲，渐为中央聚点，而当时隐然渐趋而达江北岸之势已见。

又云贾至《秋兴亭记》云：阅吴蜀楼船之殷，鉴荆衡薮泽之大。及李太白《赠江夏太守》诗：“万舸此中来，连帆过扬州。”可知唐时汉埠，实与扬州交易为最剧。

再《续汉口丛谈》云：东坡荆州诗有“北客随南贾，吴樯间蜀船”之句。又李白诗：“故人西辞黄鹤楼，烟波三月下扬州”可为江夏商客唐诗多走扬州之证。

又云陆游《荆州歌》“沙头巷陌三千家”，则沙市在南宋已成大市集。且久有沙头之名。又云：沙市吴蜀估家东西来往者，必于此更易船舟（见府县志）。

韩力（该院研究员）同志来谈川剧，艺术处同志对《帝王珠》故事不明白。认为《杜十娘》结尾太松。《红梅阁》细致，却太琐碎，水里见到影子是好的，用旗表示红梅却不好。对《赠绨袍》抱满意，对《玉堂春》扮相却认为太美。

二月十六日

午后，孟超、周贻白来访。

《汉口丛谈》卷三云：汉镇人烟数十里，贾户数千家，鹾商（即盐商）典库，咸数十处，，千樯万舶之所归，货宝奇珍之所聚。再《续汉口丛谈》引《汉阳县志》云：乾、嘉之际，汉口市商殷盛。又引刘继庄《广阳杂记》说云：汉口不特为楚省咽喉，而云贵、四川、湖南、广西、陕西、河南、江西之货皆于此焉转输。可见嘉道、乾嘉、清初汉口商业情况。

《续汉口丛谈》卷一云：淮南盐商行盐，虽在汉口，因盐船绝稠而高大，则后泊于对岸之塘口，日下清河，终清之世，举如此也。新河水曲而回旋，用以舣舟绵亘数十里，尤以淮商盐船屯泊最广。清道光二十九年（1849），新河大火，是时适有大艑峨峨者四百二十艘，互相牵系，余外又系艘六百余只，十九皆估客船，间亦杂有官舫。一月十九日夜，火烛长川，千舟固结，上流火烈，下流风逆，船塞江路，烧至次日晨未止。又《丛谈》卷一云：戊子（道光八年-1828）九月初十日江口失火，延及南岸，湖南粮船与红船客舟，烧毁甚多，人民死者，惨不忍言。

《续丛谈》卷一云：明末永明蒲度之给谏秉权《硕过园集》中有《西游记》，乃蒲氏赴湟中兵备任之日记也。时崇祯四年（1631）辛未五月，度之自永明出洞庭，入省会。记云：六月二十二日，入鄂州，假武当宫之紫芝楼。鄂城周遭几二十余里，长衢蜒蜿，曲巷逶迤，道上行人，习习如蚁。余一盖一舆，至轵不得进。每一哄之市，而百货罗列，似游五都，瑶琪夺目。……汉阳之东为汉口，两岸居民不啻若九牛一毛，而万舰千艘，有如革及者，如革履者，如箕如斗者，衔尾络绎，被岸几里许。以岳（阳）之城陵矶方比，彼直一小巫耳。

二十五日自黄鹄矶头渡江，汉阳郡城，入余眉睫。

二月十七日

艺术处同志对川剧声腔锣鼓有意见，如帮腔给人的感觉是乱。有时正需听词，一帮腔就乱了。如曲词与京剧念白没有区别，没有什么了不起的。如说曲调并不够丰富，如认为曲调很多，应加乐器发展它。又如说首先应当发展它的曲调，如说音色不美，曲调贫乏，从唱腔中听不出喜怒哀乐的感情。如说敲击乐不如京戏，唢呐曲牌不是味，堂鼓加的太多，锣鼓节奏不明朗，与戏的要求有时不符合。

艺术处同志赞美川剧趟马，如说贾似道与四歌女趟马技术，使台下观众真有放马驰骋感觉，比京剧更接近现实。如说京剧表演骑马舞蹈偏重形式的美，川剧则比较具有生活的真实感，而且舞蹈动作比较丰富多样。

又说摘红梅，台上没有布景，但使观众有一角小楼，一道粉墙，一棵红梅，一湾小溪的感觉。主要是通过演员动作表现出来。这最好和雷雨景下，演员不感到衣服沾湿作一对比。又说小生找不到那枝红梅，表现焦急情绪，最后一掮扇子，红梅香气扑到鼻中，才发觉红梅插在鬓边。以及贾似道在水边看影等，这些小情节都表现得细腻生动。又说，川剧在刻划人物性格上比较鲜明生动，而且突出。往往一个人物出场几个小动作就把一个人物的思想性格介绍出来。

又说：川剧化装不像京戏那样千篇一律。演员面部化装随具体人物的情感而变化，如杨广、萧芳、许宣、青儿等，把死板的脸谱变成活的脸谱，这是京剧所没有的。虽然这种化装方法，还不能很好发挥它应起的作用，却值得我研究。

又说《帝王珠》和《比干挖心》，一种是不知说明什么，一种是鬼气森森。

晚七时半，西南川剧院在东单招待所开话别会，因明晨七时，该院全体赴沪，故今晚文化界座谈，至十二时始散。遇吕骥同志（湖南人，时为中国音协主席）多年旧交也。

沙梅同志（著名音乐家，致力于川剧声腔改革）云：四川戏不止是地方性的，它另有它的特殊条件。

二月十八日

《续汉口丛谈》：明（朝）楚王分藩武昌，建立宫城于江夏县署，在新校场，今俗名阅马厂。另移县于汉阳门内。宫城内有广智门等名，又有广阜仓。其城内值黄鹄山（即蛇山）。洪武辛酉，当始封王朱祯初度，命名日长春山，上建长春寺。今梳妆台是王城内寝宫故址。癸未崇祯十六年（1643），张献忠陷武昌。国亡于楚王朱华奎。

又云：陆以湉《冷庐杂识》云：湖北武昌府城内刘园，乃明故藩遗址。按即崇阳王府第也。在将台驿之东北，因山而构，建于乾隆癸丑岁。

又云：黄鹄山又有洪山之名。至明楚王封藩武昌，洪武辛酉，更命日长春山，则楚昭王桢生日教令所名也。至清初而有蛇山之名。又云：吕有《长春殿怀古》一律云：“明楚藩家庙，今名黄龙寺。”

二月十九日

日本中村玩右卫门，《箱根风云录》演员，和平人士，由对外文化协会介绍，今日下午，薛厉廉、曾越麟两同志导往和大会客室，与谈中国戏曲源流。中村对中国戏曲无认识。翻译女同志从台湾到中国，对中国戏无接触，对中国语言颇感困难。予语言湘音颇重，乃靠笔语为助，而所谈则千端万绪，故进行至一半而时间已晚，约明日上午续谈。成绩恐不佳，惟对方兴致尚高耳。

二月二十日

午前往和大与中村续谈中国戏曲源流竞，已十二时。午后往大众听南郊农业生产合作社长霍凤坡作农业生产合作社报告，疲倦未作记录，并看丰收影片。

二月二十二日

《汉口丛谈》云：余曩见江右义宁州虞常泰所作《李翠官小》云：李翠官，鄂之通城人，幼习时曲于岳郡，居楚玉总，名噪湖之南者数年。去而来汉，年二十许矣。隶荣庆部。李貌不逾人，然每妆饰登场，观者咸啧啧称赞。迨转喉发音，清圆明秀，高入云表，场下数千人，无敢哗者。出则目迎之，入则目送之，是以李名愈重焉。初云庆部有台官者，皖人，容色姣好，善为跌宕、跳掷之剧，名擅江汉间而李以妩媚、风流之技匹之，一时号“两美”云。尝见其演《杨妃醉酒》、《潘尼追舟》，不独丰致嫣然，且酒后娇憨，船中倥偬之态，描摹毕肖。而《玉堂春》一剧，悲啼与妩媚俱生，尤臻绝妙。……在汉十余年，所获颇丰，归里奉其父以终老。……诸部竞延之，卒不出。父殁，乃教弟子为小部，出其门者亦颇有称。今荣庆部已散，李亦久死，而翠官名，江汉间犹有道之者。（范白舫录黄心盒《汉口漫志》二十二卷所述）

又云：双红者，隶存雅部，貌明艳而性温存，演剧非其所长，然妆束登场，一种妖娆、旖旎之态，真是扑朔雌雄，浑不辨矣。白舫尝有诗词纪事，一绝云：“花底唱斟三爵后，一时蓉脸晕双红”。初名双喜，因此诗传诵江之东西，遂以名“双红”云。

韵卿者，林姓，行三，吴人。年十五，绰约如好女子，《曼卿》一曲，足令荡人心魄。白舫倡韵卿诗三十六韵，一时名流，争赋诗歌以赠，韵唧之名益著。

先是双红与韵卿齐名，时有文武状元之目，盖以双红为武也。迨后诸名士共为品评，而韵卿声价高出数倍，日夕供奉于贵人之席，瘦岛寒郊之士，罕得见其面。（三则，录《漫志》二十二卷所述）

又云，嘉庆徐岳季方《见闻录》：飞琼，广陵何氏女，随母长于蜀中，入王府习梨园，色皮殊人，音复出众，王甚嬖之。国初为大帅所得，仍隶乐籍。一都阃狎之，千金买去。……

二月二十四日

何林天介绍长沙一中教师魏竞江，魏，合肥人，写有《为人师表》话剧本，要求评阅。何在中央教育部人民教育社工作。……薛厉廉同志来电话，问汉口清代盐商亦自蓄戏班否，作函答之。欧阳院长来电话，言《论川剧》稿可着手重写。

三月四日

午前，高琛同志介绍黄曾九同志来谈婺剧《槐荫别》的演出问题。

对施白芜兄的越剧论文提意见，函寄欧阳院长。

第一届全国戏曲会演调查研究组，改组为戏曲艺术研究组，由中国剧协戏曲歌剧部领导。今晚七时半在铁狮子胡同三号开第一次组务会议，讨论本组工作计划及戏曲资料出版问题。戏曲资料第一集决定月底发稿，《论长沙湘戏》稿参加出版。论川剧稿因需重写，决定参加第二集出版。

三月八日

薛厉廉来函云：据大和方面谈，中村先生自听过你所讲的中国戏曲之流变后，对我国戏曲之兴趣，有显著提高。他曾提出，除听唱片外，并希望多看以各种曲调演唱的戏曲。和大方面苦于无从搜求此类唱片，故委我转请你代为设法，以满足中村之要求。

三月十三日

沈盘生言，苏州原有昆弋班，所演多武戏。如《闹天空》、《战濮阳》、《斗九江》、《鄱阳湖》、《四平山》、《大名府》、《辰州擂》、《蜈蚣岭》、《打店》等。原与昆班同隶镇福寺前老郎庙。昆班老先生嫌昆弋艺人粗鲁，乃分出，另立庙间门外。于是镇福寺前庙为大庙，阊门外庙为小庙。盛时由苏人起班（组班之意），绍兴人来搭班。后苏州班衰竭，绍兴人回家自起班，名武洪福，沈曾搭过此班。而苏班反归挡唱。

昆曲以唱腔支配舞蹈，川剧高腔以唱腔支配表情。表情时不一定太着重唱腔的音乐性，朗诵的方式，不但能令人懂，且与表情结合更紧凑。

川剧高腔帮唱时，前台可不唱，其作用已如皮黄之过门。但皮黄过门，演者表情随弦索而中断，川剧帮唱时，演者反得顺意发挥表情功用，此川剧高腔胜皮黄处。若昆曲则无过门，无帮唱，演者随唱随舞，不中断表情，故亦较皮黄为胜。

帮腔即声乐伴奏，它的作用在加强前台的唱，或代前台戏中人说出心情，或介绍他的动作。再加音乐就退减或失去它这些作用。如将帮唱当音乐看，帮唱外再加音乐，更无意思。

川剧敲击乐的长处是：有情调，变化多，不刺耳。京剧音乐能如川剧敲击乐结合不同剧情.恰切表现情调是不常见的。从川剧敲击乐看川剧音乐，更显然地看出它的程式化来了。

与沈盘生、谢锡恩谈川剧音乐，记录了这些意见。我认为川剧高腔配音乐，只稍稍加强唱的音色，可用较多种的器乐，不必到处都用，每字每句都配，音响当比唱腔低，让唱腔作用更能自由发挥，而不受音乐拘束。

吴少岳言，巴湘戏（即巴陵戏）有《三搜柴府》。柴文进之妻为蛇精，有龟精知其家藏有宝物，前往三次搜寻，因起冲突。李洪收降二怪。此《北游》之零折戏也。

三月二十六日

大琳（芝冈侄女。田汉第二任妻子，时已离婚）来信，言准备到天津投考，时间太迟，证件仍被退回。她想到北京来和我一块住，征求我的意见。大琳来北京势在必行。信中云：我现在这里生活固然是难，精神上殊感寂寞。我家虽因房屋问题一时不能解决，但事已无法再缓。因与黄锡纯商量，大琳来时，在他家设床安歇。取得同意后，晚复函大琳，同意大琳来北京。

黄性一（长沙人，湘剧爱好者）寄到《潇湘菊影》（20世纪30年代，长沙湘剧爱好者编辑印行的女伶生活照和剧照刊物，并附说明文字）。附函云：小儿天予，至自沈阳于旧簏中寻出《潇湘菊影》。此为最后一本，需留作纪念，不能割赠。但重以尊意，仍寄上一阅。如先阅后能邀题数字，并签名其上寄还，则甚为可感。又云：何匪（指时任湖南省主席何健）摧残坤伶一事，旧无所闻。现从各方探索，亦无所得。

邢台专区豫剧团，在东四曲艺厅演出河南梆子《唐知县审诰命》剧。本剧剧情为陈天佑妻、严嵩妹陈严氏，与林家之冲突。陈子欲强娶林女秀英，为杜云卿杀死。杜在定国公徐府服役。唐知县名成，则老定国公之甥。严氏来林府，打死林老，林秀英告状，严亦告状。自督抚至知县，均因严来头太大，不敢理问，将案推在知县身上。知县因受严与上级轻视，接理此案。严为诰命夫人，故剧名《审诰命》。唐卒因得定国公支持，能将此案从公判决。诸官及严均俊扮，而唐则由大丑扮演，有时近于净，有时近于老生，而不与丑之唱做抵触。此类丑脚与《三搜索府》相近。《三搜索府》亦秦腔戏也。

晚往大众（戏院）观《时迁盗甲》，编戏殊不见精彩。

三月二十八日

本日下午三时，中国戏剧家协会在北京饭店欢迎苏联戏剧专家普拉东·乌拉基米罗维奇·列斯里教授（苏联著名戏剧导演。应中央戏剧学院院长欧阳予倩的邀请，来华讲学，举办导演学习班，他导演的示范剧目是欧阳予倩改编的《桃花扇》。湖南省话剧团熊炳勋参加这个学习班。毕业后回来，排演了《桃花记》，由魏绿萍扮演李香君；熊炳勋、曾传新扮演侯方域）。

列斯里教授谈话：我们负担虽应减少一些，但工作要有很多才对。斯坦尼斯拉夫斯基（斯坦尼斯拉夫斯基表演体系创始人）说：“如果这一天，对艺术创作上没有收获，这一天就等于虚度。”在我们那里，有些演员不继续努力，自己就往后退。斯坦尼斯拉夫斯基说：“演员不能以自己收获为满足。”第一流的演员只是满足过去的技巧，就不能与时代呼吸同时进步。

斯坦尼斯拉夫斯基每天晨七时即开始作演员的练习，但他对旁人的要求也很严格。

有一出戏的最后一场，我检查的时候，发现景没有围场，用一块石头代替了它。我在景幕上留一小洞看斯坦尼斯拉夫斯基，他坐在第一排，个子高，服装整齐，容易看见。他看见没有围场，口里说“嗯”，用双手抱着膝盖。闭幕后，我到更衣室，穿了大衣，正想溜走，斯坦尼斯拉夫斯基叫人唤我到他那里去。我去见他，他靠在办公桌边，桌上放有蛋糕。他忽然变脸，用拳打桌子，蛋糕飞起来了。他说：“你到底做些什么”？“你为什么不做声”？“你对莫斯科艺术剧院带来多少危害”？于是他东也指责西也指责。我心里想：“妈妈，你为什么把我生在这世界上？”其实也不过就是没有那个围场。斯坦尼斯拉夫斯基说：“你把问题看得这样小么？”有一个舞台工作的老工人解了这个围。我回到家里.一晚不曾睡。早上接了他的电话，他说：“你昨天受了经验教训，今天请你来把这戏搞好。”

有一次女学生搬桌子，男学生坐着不管，我说了他们。斯坦尼斯拉夫斯基在一次宴会上，遇见了一位演员，他是全世界著名的演员，而且是朗诵家。斯坦尼斯拉夫斯基见他衣服上有一点油腻，他说了他。后来，这位演员对一位女同志不礼貌，他便将他赶出剧院三个月。后来他两人在一个休养所里遇见，斯坦尼斯拉夫斯基对他说：“听说你朗诵得好，请你和我念念。”这演员念完了，斯坦尼斯拉夫斯基说：“你不是艺术家，是匠人。明天再来吧。”到第二天，这演员敲他的门，他问是谁？演员说：“是那个不幸的匠人。”他让他再念，念完了，他说：“你一注意，就是好样子。”

斯坦尼斯拉夫斯基看一位演员演完了戏，他说：“你是演员吗？你做得真可怕。”

斯坦尼斯拉夫斯基对人的高度的严格要求，就因为他自己日常生活严格。

（一）、什么是总导演？剧院形成领导是与此问题相关的。

莫斯科艺术剧院由丹钦柯和斯坦尼斯拉夫斯基把自己的职责做了分工。斯坦尼斯拉夫斯基做导演，丹钦柯任院长和文学部负责人。

丹钦柯是非常天才的导演和剧作家，他两人在确定自己的范围上分工。当关系行政的工作属丹钦柯，当关系艺术的工作属斯坦尼斯拉夫斯基。

但斯氏自己做戏，却须听丹钦柯的话。因斯氏要把全副精力都搁在演员上，所以要丹氏作导演。这时候，丹氏可以撤销斯氏的角色，这就说明什么是导演了。

一切创作上的问题都由总导演负责。总导演不一定是党员，但院长却必须是党员。

院长对演出剧本可提建议，说这不够。因创作须经过总导演的领导和院长的帮助。但当导演不能和院长共事，就取消院长，留下导演。艺术剧院曾取消八个院长。因剧院行政工作虽然开展，只是艺术工作不能做得差，导演对艺术工作的开展是起决定作用的。

导演对艺术创作负责是各方面的，他应该对质与量都负责任。

总导演一人，导演十人。总导演应关心其他导演，当戏演出时提出问题，指导问题。

（二）、最高任务与主题思想的关系。提出最高任务一定要了解主题思想。导演提出问题，说明艺术作品要告诉人民的是什么，寻找最高任务就在这问题上。

斯坦尼斯拉夫斯基说：要正确了解主题思想，并把他贯彻到观众中去，怎样去做，一时是说不完的。

当艺术家把主题思想贯彻到群众中去，所努力追求的即是最高任务。

（三）、导演怎样帮助演员，在什么时候做给他们看？每一位女主人都会烤面包，都用面粉、碱水、盆子、火炉烘出面包，看起来很简单，但她们自己却各有秘诀。

导演在什么时候说给演员听或做给演员看？说应该说和做出是不对，说不应该说和做出也不对。

导演应该把实质上的主要点做给演员看，不要把你的构图表演给他看，要懂得演员的创作的本性。不要把一切话都说尽，而是要演员继续寻找。说尽了，演员就很寂寞。要把握最后关头。

（四）、莫斯科艺术剧院怎样进行文学部门工作？工作进行得不好。过去是把剧作家团结在自己的周围，文学部门的主要工作应当这样做。因为没有做到，所以不好。

丹钦柯最好的工作是这样，所以他帮助了莫斯科高尔基艺术剧院的创造。

到后来，演《铁甲列车》也是这样，把有名的作家和青年作家团结在周围，把主题告诉他们，让他们去写作。

同时要读些文学作品和翻译的文学作品，苏联的或民主国家的的剧本。更多读获得斯大林奖金的剧本。要和导演合作，因为戏剧是先从剧本产生的。

文学部门负责人要有天才、有文化。

实际工作经验：每年要进行剧作比赛，独幕的和多幕的，要颁发奖金、奖状。

（五）、演员自我感觉问题。演员对所演的角色应当有正常的感觉。凡是在剧院当演员的都有一定的条件，首先要有演员的想像力，即唤起他创作的感觉。

想像力是不可缺少的，但他们应当做些什么？

他们应当判断剧作者给他们规定的心理，产生想象，和剧本给予他们的幻象。

当演员创造角色，假使把自己眼前处境应当如何掌握住了，就可以由动作唤起感情。

导演应善于唤起演员的创造感。如果没有导演，演员就应当在规定的情节中去寻求创造真正的心理的、生理的感情。

（六）、斯坦尼斯拉夫斯基怎样进行歌剧导演工作？斯坦尼斯拉夫斯基晚年曾对这一工作予以更大的注意。

在排戏的时候，把过去不好的传统一下子破坏了，斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦柯建立了新的声誉。

歌唱家和唱歌的演员是有原则上的区分的。

在不久以前，歌唱家学会唱歌，经过了指挥者的检查，望着指挥棍，就高音、中音、低音地唱，此外什么也没有了。

但斯氏和丹氏所实行的却完全和话剧一样。

音乐的作品是音乐的剧作，也当有幻象的动作，也当要服从作品思想。这是不仅独唱，即合唱队也当明了为什么上台、下台，并当明了戏的历史。

在歌剧里创造现实生活，但不是说话而是唱歌。

三月三十日

午后往东四曲艺厅看邢台专区豫剧团演《后楚国》。所演为费无极谗害伍奢、伍尚死，伍员奔吴（国）故事。剧中伍奢乃有三子，而长子不贤，三子各有妇，而长子之妇悍。全员为第三子，妻贾氏，乃能武艺。伍员自临潼斗宝回朝，见平王父纳子妻，乃挟马昭容奔樊城，决计反朝，而家中夫妇、兄弟、妯娌之间引起波折。费无极传旨，杀死伍奢、养由基命伍府家人报信。伍奢次子（抵）御费无极，为费射死。贾氏与费战，乃伤其臂，在马昭容前坠楼死。次子妇闻夫死，自缢而死。长子、长媳自刎死。伍员保昭容出奔，遇费与战，乃生擒费无极。伍员为小生扮，乃在文武昭关之外另创一格。而伍奢长子则由丑扮，长媳则由泼辣旦扮。剧情大胆发展，乃似粤剧。必增长子、长媳，乃能因谐趣热闹，不足法也。

《后楚国》伍奢长子之庸碌无能，与其妻之悍泼爽快，皆具有特殊性格。但在本剧情节中，实无可置放之处。勉强安放，不但张冠李戴，亦且文不对题。

本剧后半武场，乃是画蛇添足，盖仿京剧作风而又变本加厉。

泼辣旦之双跺脚，川剧之《打洪台》之小生亦有此动作，是盖取之秦腔者。

途遇常任侠。任侠新结婚，爱人为四川籍，曾在复旦大学读书。因往访其家，即在其家晚餐。任侠爱人名周靖立。

本日午前，为对外文化联络事务局，校正前次与中村谈话之记录稿，并寄薛厉廉同志。午后学习总路线（即“鼓足干劲，力争上游，多快好省建设社会义”也）。

三月三十一日

徐树丕《识小录》言明末吴中演戏情况，云“吴中辛巳奇荒之后，优人鲜衣美食，横行里中，人家做戏一本，赀至十余金，然必有乡绅主之，人家惴惴奉之。得一日无事，便为厚幸矣。屠估儿家以做戏为荣，里巷相高，致此辈益无忌惮。”

所记为崇祯十四年事。《清嘉录》卷二引汤文正抚吴告谕云：“地方无赖棍徒，借祈年报赛为名，每至春时，出头敛财，排门科派，于田间空旷之地，高搭戏台，轰动远近，男妇群聚往观，举国若狂。”则是清初吴中事也。《清嘉录》为道光时顾铁卿撰。卷二云：“二三月间，里豪市侠，搭台旷野，醵钱演戏，男妇聚观，谓之春台戏，以祈农祥。”则道光时此风犹未减也。可知农村演戏，例由地主劣绅及当地二流子主其事，农民但有负担，故昆曲非农民所好，乃亦能行于乡村。

江都焦循《里堂道听录》纪乡绅胡某一事，因原书装订零乱，乃不知胡之为谁。其言日：“时梨园有商班大春台者，声价矜贵，一演费百余金。胡入城，向班头定入乡演神戏，其衣故敝而鄙也。班头忽之日，吾班不易下乡，每日需火腿作馔，龙井作茶，尔未易具也。”胡日：‘如命。遂定每演一日价百两，契约已具，胡促班同行。既至，每日所食无他味，皆火腿也。浓煎龙井茶，陆续不绝。点令演全部《琵琶记》，胡持一工尺谱，坐场侧，误唱一字则罚令重唱。于是日日皆演《琵琶记》，火腿、龙井外无他（食）也。已十日矣，诸伶困甚，潜访之，胡家中火腿数千，龙井百篓，每百金一包者凡具百色。伶人大骇，叩头请罪。乃改与以他食，改演别剧，又数日放去。”明末吴中乡村演戏，赀至十余金，而此则百金。胡之行为乃当时土豪之标准，亦可见乡村演唱昆曲之一般情况。