庄子美学思想对王羲之书法艺术的审美关照

何薇

[摘要]王羲之在庄子美学思想的影响下，不仅以其书作，树立起书法艺术的最高标杆，而且以其创作过程，从本体论、学书论和创作论等诸多层面，揭示了书法艺术的基本规律。

[关键词]庄子美学 王羲之书法 本体论 学书论 创作论

在战国以来的文化史上儒道互补，恰如双峰并峙，二水分流。中国书法的发展历程也是这样。儒家强调艺术的人工制作和外在功利，影响于后世艺术者主要在主题内容方面，却忽视了艺术本身的审美规律和形式规律；道家突出艺术的自然，即艺术审美的独立，影响于后世者，更多在创作规律和艺术审美方面。其中庄子的艺术精神和美学思想，成为中国古代艺术精神的最高体现，始终是主导中国古代艺术主流的内在灵魂。

由于魏晋时代独特的文化背景，庄子对当时艺术的影响尤其明显，形成艺术观念上萧散、简淡、雅逸的格局。作为魏晋风度的代表，书圣王羲之的书法作品和书法创作过程，都典型地体现出庄子的艺术精神和美学理想。因此，探讨王羲之书法与庄子美学思想的内在联系，对于促进当代书法艺术创作和书论研究，当大有裨益。

一、本体论：“偶然欲书”与“寂寞无为”

余秋雨先生在《笔墨祭》中，揭示了古代书法史上一个今人熟视无睹的现象，就是王羲之那些历来传世的行草书法帖，并不是着意创作的书法作品，而是随手写作的诗文草稿或收条、便条。书法文化的这种现象，实际上恰恰体现了艺术的创作规律。孙过庭在《书谱》中分析王羲之《兰亭序》的创作环境时，就提出有关“五合”、“五乖”的理论，其中的“一合”就是“偶然欲书”，即偶然产生创作冲动，无意于书之工而自工。就书法的本体论来说，正体现了道家无为就是美的美学观点。

庄子所谓的“天地有大美而不言”即是他认为天地两极之间阴阳二气的交汇所造成的四季轮回，所催生的春花、夏雨、秋月、冬雪，就是天地之大美，是任何人工的刻意造作都难以相比的。而天地之所以有“大美”，就在于这一切都是自然而然形成的，它体现了“道”的自然无为的根本特性。他认为阴阳二气交通成和虽产生万物，却不会显出它的形体，二气虽促使万物消逝、生长、满盈、晦明，变化是明显的，却看不见它的功绩。天地之大美正来自它这种自然无为的根本特性。达到这样的境界，也就是他认为的“至美”和“至乐”。只有像天地那样推行自然无为的原则，才可以发现美、审视美，体味“朴素而天下莫能与之竞美”，从而获得最高程度的美。所谓“朴素”，即创作客体“同乎无欲”，创作主体纯任自然，“虚静恬淡，寂寞无为”。

王羲之的《兰亭序》之所以能成为天下第一行书，他的其它诗文草稿、便条之所以成为传世的法书，就在于他在创作时“虚静恬淡”，“同乎无欲”，排除了一切功利观念，根本就没有想到这是在进行书法创作，完全是将文字作为诗文的载体，借助毛笔以“达其性情，形其哀乐”。“一旦豁然贯通焉，忘情笔墨之间，和调心手之用，不知物我之有间，体合造化而生成之也”，于是纵笔挥洒，“无意求工而自工”。这就是书法艺术最基本的规律。

二、学书论：“锥划沙、印印泥”与“备于天地之美”

庄子以自然无为为美，也就是以个体人格的自由实现为美。但是，庄子主张无为，却并没有否定有为，正像《庄子·刻意》所谓“不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闲，不道引而寿”，并没有否定“高”“修”“治”“寿”，只不过是在自由无限中符合规律，无意识、无目的却又达到既定的目标，即通过无为而求其无不为。因此，自然无为固然是最高程度的美，积极有为却可以最大限度地创造出美。庄子所揭示出的自然万象“日改月化”，就是有为；“日有所为”，就是无不为。

书法创作的有为，就是“日改月化，日有所为”。这包括观察天地万物。黄庭坚《书说》即结合“张长史折钗股，颜太师屋漏痕，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖银钩画尾”，从“王右军锥划沙、印印泥”中，揭示古代书家观察天地万物“同中有异，异中有同”的现象，从而使得“王羲之书字势雄逸如龙跳天门，虎卧凤阙”，“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”，“李镇东书如芙蓉出水，文彩镂金”。其次，就是借鉴古人法书，坚持日日临帖。王羲之令儿子王献之七八岁学书，从后掣其笔不脱，叹日：“此儿书，后应有大名。”强调的就是刻苦练习。王羲之也曾仔细钻研《笔阵图》，体悟出“纸者阵也，笔者刀鞘也，墨者鍪甲也”。即使在进入创作前，也不排除积极有为，传王羲之《笔势论》即谓：“先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，命筋脉相连，意在笔先，然后作字。”王羲之在创作前显然“有为”，进行过精心的准备。

与儒家的“尽善尽美”比较起来，庄子在《德充符》中追求“德有所长而形有所忘”的“丑中之美”。但是，“形有所忘”的前提是“德有所长”，即在“丑”的形式中却蕴藏着“美”的内质。否则，“丑”中不可能有“美”。正像《庄子·天运》篇所描绘的，美人西施“病心而颦其里”，人人称美。丑女“归亦捧心而颦其里”，结果吓得别人或“坚闭门而不出”，或“挈妻子而还走”。“彼知颦美而不知颦之所以美”，捧心、皱眉头的表情本来是丑的，但只有出现在美人西施的形体上，才让人感觉到病态美，换成了丑女，审美就变成了审丑。王羲之的《兰亭序》虽然也有涂改之痕，“癸丑”两字只占一字位置，甚至行间有字填补，却于整体的精美无碍，反增自然之趣。

也就是说，王羲之在书法创作中先刻苦练习，具备了扎实的基本功；再创新，在《兰亭序》等书法中才写出了自家面目。

三、创作论：“先散怀抱”与“澹然无极”

有为固然可以创造美，但就创作主体而言，艺术创作的最佳状态还是心态的无为；就创作客体而言，艺术创造所要达到的最高境界还是无为。

艺术创作如果人工痕迹太多，显然违背自然之道。绚烂之极归于平淡，绚烂是学习阶段的有为，归于平淡是进入创作后的无为，这里需要的是平常心。书法创作就特别强调这种平常心的状态。蔡邕《笔论》即谓“书者，散也”，主张：“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”@即心态彻底放松，抛弃一切私心杂念，功利念头，凭着自己在规定情境中的艺术感觉，自由挥洒。前人称赞张旭“嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书。既醒，自视以为神，不可复得也”，就是借酒精的麻醉排除那些杂念，以便自由创作；酒醒后杂念顿生，自然书不出醉时的字了。《书谱》称赏“右军之书，末年多妙”，就在于“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”，而“子敬以下，莫不鼓努为力，标置成体”，因而“岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也”。@两者的差异，即在于是否具备庄子所强调的“澹然无极而众美从之”。

蔡邕所谓“任情恣性”，是说以胸中感情驱遣笔墨。《书谱》亦谓书法创作“得时不如得器，得器不如得志”。前人称书法创作时的最佳状态应该是：“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜。人人欲问此中妙，怀素自言初不知。”这就说明书法创作时应该是以心中之情驱遣手中之笔，以手中之笔表现心中之情。《书谱》称王羲之作书时根据不同的书写内容，酝酿不同的感情；写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》则纵横争折；暨乎兰亭兴集，思逸神超。

王羲之的这些传世书作，由于其文学内容不同，便引发出书家不同的书写情绪：乐毅有大功而惨遭谗害，文章表现了一种抑郁不平之情，书家书写时便带着一种沉闷压抑之感；东方朔诙谐风趣，妙语横生，书家书写时不免生出许多奇怪离落之思；《黄庭经》阐释道家虚无之旨，书家写此时也有恬淡轻逸、不食人间烟火之感；乃至兰亭雅集惠风和畅，书家神融笔畅，笔墨完全凭着精神驱遣，笔下自然迭成佳作。古代传世的三大行书，除王羲之写《兰亭序》外，颜真卿写《祭侄稿》，苏东坡写《黄州寒食诗》，还有余秋雨所称道的王羲之等人写的那些便条法书，完全符合书法艺术创作的这种规定情境。

大象无形，书法艺术最适合于道家的艺术理念；魏晋风度，文化背景最适宜于道家思想的传播。作为书圣，王羲之产生于魏晋时代，既得力于那个时代独特的文化氛围，使他浸淫于庄子美学思想的熏陶；也在于他理性地认识到书法艺术的规律，自觉地将其融注于书法创作实践之中。可以说，魏晋时代玉成了他，庄子美学玉成了他。