民族音乐学对中国音乐研究的启示

陈继荣

摘要：本文立足于民族音乐学的“平等”原理之上，以当代中国音乐学之研究方法及现状为主要对象，试图揭示“欧洲音乐文化中心论”对我国当代音乐研究的持续性影响，进而力求一种认同——在借鉴西方文化的同时，要注重本民族音乐资源的挖掘。从而，构建有本民族特色的学术之道。

关键词：民族音乐学 欧洲音乐文化中心论 中国音乐研究

一、缘起

杜亚雄先生在《民族音乐学概论》一书的后记中总结了二十世纪中国音乐教育存在的两大问题：一是用欧洲音乐取代世界各国的音乐；二是以汉族音乐取代中国其他各民族的音乐。并且，明确指出了这种局面所导致的可能性后果：“这两个‘取代一方面使中国音乐界的视野变得十分狭窄，另一方面还在中国音乐界培养了‘欧洲音乐文化中心论的思想和对中国传统音乐的虚无主义态度。如果在下一世纪中，我们仍然不能克服这两个‘取代，中国音乐的发展必然会受到很大的影响。”①

时下，杜先生所说的“下一世纪”已亲临我们，而上世纪的两个“取代”是否有所转变呢？就当今艺术思潮的涨落而言，它仍是我们的一个担忧。因此，笔者以民族音乐学的学术思想为指导，试论当下我国音乐学研究现状之偏差与对策。

二、“欧洲音乐文化中心论”的持续影响

“欧洲音乐文化中心论”是民族音乐学发展初期的主要思想之一，其构建者是由霍恩波斯特尔等人组成的“柏林学派”。他们认为，欧洲音乐文化（尤其是日耳曼）的形态高于其他地区。所以，如果某一音乐文化中的音乐形态与欧洲相近，则被看作是“复杂的”、“先进的”、“优秀的”音乐；反之，则被看作是“简单的”、“落后的”、“卑劣的”音乐。这就形成了“欧洲音乐文化中心论”，即世界其他地区、民族的音乐文化只是欧洲音乐发展过程中的一个阶段。

显而易见，这是当时较为发达的欧洲人以自我为中心的一种偏见，是“狭隘民族主义”的典型。他们之所以推崇这一理念，其实质是为他们奴化被压迫民族的政治目的服务。所以，“欧洲音乐文化中心论”并没有随着“柏林学派”研究方向的转移而销声匿迹，它在东方仍得到广泛的传播。这种理论的传播，并非为了帮助东方人发展自己的音乐文化，也不是为了研究东方的音乐文化以便认识整个人类音乐文化发展的趋势，而是企图彻底推翻东方各民族传统音乐文化的根基，从精神上再次征服和驾驭东方各民族，以便满足自己的侵略野心，鞏固自己的殖民成果。所以说，“欧洲音乐文化中心论”，其实质是帝国主义用来腐蚀和麻痹中国人思想和精神的理论武器。

可惜的是，当时蒙昧的国人并没有看到这样的事实，以致帝国主义的“阴谋”得逞。自1893年由帝国主义操纵“中华教育会”以来，在新文化运动的推动下，一批归国的海外学子在中国大地上传播起了“欧洲音乐文化中心论”。他们沿用“柏林学派”的错误做法，以欧洲音乐文化为准绳来权衡中国音乐；站在欧洲音乐的立场上来评价中国音乐，从而得出中国音乐比现代西洋音乐“至少落后了一千年”（萧友梅语）这样的错误结论。

近百年来，我们认真吸收西方音乐学的研究成果，其目的是建立有中国文化特色的音乐学体系，实现蔡元培先生所构想的：“循此以往，不特可以促吾国音乐之改进，抑亦将有新发见之材料与理致，以供世界音乐之采取”（蔡元培：《音乐杂志发刊词》，1920）。然而，中西音乐交流的现状却是不对等的，我们向西方引进过多，而向世界输出太少，以至于西方音乐的精神和模式便成为中国人在音乐观念上的一个公共平台，形成新的思维定势和价值取向。相比之下，中国传统音乐反而处于音乐活动的边缘，尤其是它的音乐理念，被人日渐遗忘。

当下，中国音乐学界就西方音乐和本国传统音乐的学习之比例来看，有显失调。西洋乐器成为当今大多“乐童”②家长的首选对象；各省、市都相竞建设着自己的交响乐团、歌舞剧院；理论研究者大多为了挖掘西方音乐理论的神秘而呕心沥血；还有一些“旱鸭子”，也在附庸风雅的虚伪中对西方音乐有着高于一切的“崇拜”。这一切，导致我们向中国听众介绍西方音乐，要比介绍中国音乐显得更为简单和容易，因为他们对西方音乐的隔膜远比中国音乐的隔膜要小得多。

泱泱五千年文化，曾给整个世界、整个人类贡献了辉煌的文明成果，其中诚然包含着各具特色的音乐艺术。而面对上述现实，我们该到警觉并慎思对策之时了。

三、民族音乐学的启示

王光祈是把民族音乐学引入中国的第一人。与“欧洲音乐文化中心论”不同的是，王光祈是以了解本国传统音乐文化、振兴中华民族、唤醒国人，以对本民族的优秀传统加以了解、继承和发扬为目的。继王光祈之后，萧友梅、刘天华等人都本着同样的目的对中国民族音乐学的发展做出了不同程度的贡献。他们借鉴西方的新方法、新理论研究老传统，这样的引进有助于我们“参考西人关于音乐之理论以印证于吾国之音乐，而考其违合”（蔡元培语，《音乐杂志发刊词》，1920），并且对于我们克服杜亚雄指出的两个“取代”无疑也是很有帮助的。民族音乐学主张“平等”地看待各民族音乐，在这一思想的指导下，我们不但要对西方音乐进行认真的学习，而且对其他各国各民族的音乐都要用同样的目光看待，以挖掘属于世界的民族性艺术财富。

因此，对待中国音乐，我们应该有着和对待西方音乐一样的心态。不能因为个人喜好而对我们自己的音乐有所偏见，甚至是有所误解。实际上，中国音乐与西方音乐一样，均为各自具有独立价值的音乐体系，它们共同构成了音乐表现世界的两种方式，成为人类音乐文化的两极。中国音乐具有西方音乐所没有的独特魅力。如果说西方音乐见长于辉煌浑厚的音响织体的话，那么我国传统音乐则在回肠荡气、销魂摄魄、曲能达情、天人合一的审美境界上有着不可替代性。

那么，如何才能摆脱“欧洲音乐文化中心论”的束缚以重整我国传统音乐的旗鼓呢？窃以为，我们要做文化的还原。

音乐作为根植于整个人类文化的产物之一，我们不能孤立的从乐曲形态上来简单分析，因为这样的分析显然是苍白无力的。尤其是对中国音乐的阐释，我们必须将其还原到此作品之所以能够存在的文化凭借中，对它进行深层的、立体的阐释。这样，才能使读者通过对其内在精神和深层模式的把握获得更具本真性的领会，才能激发和深化对中国音乐的审美趣味。

就中国传统乐器的音色为来说，很大程度上是中国音乐的独特美的构成和体现。那么，对于乐器音色的把握我们不仅要从科学的层面进行理解（物理振动），更应该从历史的角度去领悟其美感。在我国古代，一种乐器那特定的音色往往同这种乐器产生的时代背景、享用主题和具体时间有着密切的联系。如果我们从这个角度入手去考察一首作品，我们就会得到与形态分析完全不同的审美体验。诸如体现贵族气派的敲打乐器，叙述世俗情调的吹管乐器，描绘都市风采的弹拨乐器等。这一切特有音色的体现是我们五千年文化的结晶，是西方各国音乐都无法模拟、更无法媲美的。如果说，织体性的西方音乐给我们的听觉是一种丰硕的满足，那么，单线性的中国音乐则给我们是一种“余音绕梁”的灵魂韵味。

牟宗三先生曾经说过：“我们这个时代的生命大体说来都与我们自己的历史文化脱了节，没有感应”。当下中国音乐的研究无不是这样。中国音乐的价值，应该来自于产生它的文化。要想深刻的理解和领会它的价值，首先必须理解和领会这种文化。然而，当下中国音乐的研究，大多将其作品与它自身的文化相割裂，出现这样的现象，原因理应有二：一是近百年来，中国文化自身发生了很大的变化，传统音乐与现实的文化环境有很大差异；二是我们自身由于专业的学习，常常忽视了与其他学科的联系，文化素质的浅薄必然导致我们无法将作品还原到文化现象中去审视。所以，打开学术壁垒，提高自身的综合素质应该是我们的一个迫切目标。

四、结语

综上，在中西文化对撞的今天，“欧洲音乐文化中心论”过于泛滥，本国音乐无力彰显是中国音乐教育和音乐研究都存在的一个重要问题。面对这一现实，笔者在民族音乐学的启示下，发出呼吁：与世界各国音乐一样，平等地看待我国的传统音乐。

中国音乐并非是一个封闭的实体，我们应该采取开放与对话的方式，与西方音乐进行交流与合作。需要注意的是，西方理论的借鉴固然重要，但不要让“洋学问”蒙蔽了我们的眼睛。在中西文化日益渗透的当下，对于我国传统音乐文化的挖掘，应以“中西合璧”为学术方法论，进而寻求属于我们自己的学术之道。五千年的积淀，对于我们来说是挑战，同时也是难得的资源，若拱手相让于他人，豈非有悖“文明古国”之美誉？

注释：

①杜亚雄著：《民族音乐学概论》，长沙：湖南文艺出版社，2002年。

②乐童，指音乐儿童。李曙明：《乐童学——音乐学新学科构建简论》，载李曙明，贾纪文主编：《天人乐舞》，兰州：敦煌文艺出版社，1999年，第327页。

参考文献：

[1]杜亚雄.民族音乐学概论[M].长沙：湖南文艺出版社，2002.

[2]伍国栋.民族音乐学概论[M].北京：人民音乐出版社，1997.

[3]刘承华.中国音乐的神韵[M].福州：福建人民出版社，2004.