古琴音乐与现代音乐技术的结合——析罗忠镕管弦乐曲《琴韵》

冯丽

古琴音乐与现代音乐技术的结合
——析罗忠镕管弦乐曲《琴韵》

冯丽

《琴韵》是罗忠镕先生为古琴与管弦乐而作的五声性十二音作品之一。 它沿袭了《涉江采芙蓉》的音高组织特点，将古老的古琴音乐与西方现代音乐技法有机结合起来，赋予十二音音列以五声性特性，在作品中彰显民族化内涵。

注：本文由广东省哲学社会科学“十二五”规划项目资助，项目编号：GD14DL05;并由2014年茂名市哲学社会科学规划共建项目资助，项目编号：GJ201402。

本文以《琴韵》为研究对象，从音高组织、配器手法、复调思维等多方面进行深入分析，进一步探究作曲家将西方作曲技法融入中国民族音乐所形成的独特的音乐语言与风格特征。

罗忠镕是一位开拓进取、不断超越自我的作曲家。他在不同历史时期创作出了许多优秀的音乐作品， 尤其从20世纪80年代起，作曲家将西方十二音技法运用于中国传统民族音乐当中，并进行了大胆的创新与改造，在中西合璧的音乐创作道路上，取得了令人瞩目的艺术成就。这一时期，作者采用十二音技法组织音高体系，但又与典型的序列音乐有着本质的区别；音列的设计具有五声民族调性特征，但又不同于传统的调性音乐。在追求艺术作品的民族性、时代性、艺术性等方面做出了突出的贡献。

《琴韵》是罗忠镕五声性十二音风格最具代表性作品之一。此曲以“互补的五声性十二音集合”为基础，把中国古老的古琴音调与现代音响巧妙地融合在一起，使整个音乐有着浓郁的民族韵味又不失时尚的现代气息。本文试图从多角度对其进行全面、系统的研究，以期进一步探究作曲家独特的思维模式与作曲技术，这将对中国现当代音乐创作的发展具有一定的现实意义。

一、音高组织逻辑

罗忠镕在设计《琴韵》的音高组织时，他有意将两个五声音阶进一步研究设计为“互补的五声性十二音集合”，使其成为更具逻辑性的音高系统。

下表是《琴韵》的音高材料库，此表包括了作品中所有可能的十二音音列组合。作者将十二音音列分为两个五音集合和一个二音集合三个截断。其中两个五音集合各自形成五声性调式音阶。左右两边纵向的两个五声音列均相差半音。左右两边音程数之差为5或7的二音集合以及两边纵向的音程数之差为1或11的两个五声集合构成一个完整的十二音音列。 比如左边纵向的两个五音集合与中间的二音集合构成的十二音音列为(0,2,4,7,9,1,3,5,8,10,6,11);横行的两个五声音列均相差三全音，这两个音列加上中间两个音级构成一个十二音音列。比如第一横排的两个五音集合与中间的二音集合构成的十二音音列为（0，2，4，7，9，6，8，10，1，3，5，11）。 这是作品中可能构成的全部十二音集合。

表1：《琴韵》的十二音集合组合表

1.组合表左半部分纵向结合构成的组合为2+5+5。

2.组合表右半部分纵向结合构成的组合为5+5+2。

3.组合表横向结合构成的组合为：5+2+5。

此集合表中共有这三种组合，每个组合中均包含两个具有鲜明五声调性的五音集合与一个具有补充作用的二音集合，构成了完整的“互补五声性十二音集合。 ”

下例是一个以五声音阶[8，10，0，3，5]为核心构成的一组十二音集合。

例1：

从例中可以看出，核心五声音阶[8，10，0，3，5]与上方和下方的两个五声音阶[7，9，11，2，4]和[9，11，1，4，6]分别相差半音，它们和各自的“补充音”[6，1]、[7，2]分别与核心音阶形成两个“五声性十二音集合” （①和②）。横向上与核心五声音阶[8，10，0，3，5] 作三全音关系组合的 [2，4，6，9，11]， 再加上中间的“补充音” [7，1]，它们三组构成了另一个“五声性十二音集合”（③）。同样,右侧的五声音阶[2，4，6，9，11]与它上方和下方的五声音阶[1，3，5，8，10]和[3，5，7，10，0]又分别是相差半音的关系，它们与各自的“补充音”也相应构成两个十二音集合。（④和⑤）。

下面便是在作品《琴韵》中用这一整套十二音集合写成的一个片断。分别用数字①②③④⑤代表五个十二音集合。分别用字母“a”和“b” 表示组成十二音的五声音阶，起补充作用的双音用“c”标出。

例2：《琴韵》第13-16小节

如图所示,在每个十二音集合中，其中具有五声性民族调性的五音集合要么形成横向上有起伏的线条进行，要么以柱式和弦形式分布于织体内声部形成纵向化和声，二音集合均在低声部形成四度音程的铺垫，作为背景音乐出现。 作者在此运用“互补五声性十二音集合”巧妙地把十二音现代作曲技法运用于五声民族调性音乐之中，赋予古老音调于现代音响效果。

二、丰富多彩的配器手法

在多年的创作实践中，罗先生逐步形成了他个人的配器特色。作者运用多种创造性的手法，赋予骨架声部丰富的音响色彩和清晰的织体层次。 他在《琴韵》中的写作织体以线条、点描的手法为主，完全摒弃了和声音型的写法。

1.点描性音色对比

所谓点描性织体是音乐织体由在表面上孤立的音做零散的进行构成。 旋律性不强，重在通过音色的点染与交织突出色彩的交替与变换。即将不同音区上的各个音点连起来在音色上形成横向延展，从而体现音色的结构作用。

下例是《琴韵》的5—6小节，为点描性的织体。 从中提琴的拨奏到大提琴、钢琴与倍司的增四度音程，不同乐器呈现出不同的音质、音色，在横向上形成一定的音色分割。 不同性格的乐器音响构成的音点在乐队各个声部相互错开、迅速转换，构成了具有丰富色彩的线形连接。

例3：

音色在表现我国民族音乐神韵中具有重要的作用。作者借鉴西方的点描手法，突出我国古琴音乐的音色表现力，一方面弘扬了中国的传统民族文化，另一方面创造出了具有新时代风格的音乐。

2.线状织体的音色转换

在几个具有不同音响特性、相互对置的声部织体中，各自均独立呈现横向线性衍展的状态，形成层次分明、对比鲜明的音色差别，由此形成线性对置的织体形态。

例4：

上例是《琴韵》的第43—45小节，从纵向上构成由线状音响叠置而成的三个层次。 一个是弦乐滑奏而形成的单质性音流，力度由弱到强，音质由细薄到尖锐；另一层是弹拨乐器所奏出的力度及其微弱的同质性音响；中间是古琴奏出的悠扬旋律，音响饱满、浑厚，蕴含着丰富的泛音。三类乐器的音响特性各不相同，由此更加凸显出夹在高低两个音响层中的古琴旋律音调，形成了对比非常鲜明的三个音响层面。

作者在此准确地把握了古琴旋律与其它陪衬因素之间在音色、力度、音区、形态等方面的对比。 充分发挥了不同要素各自的功能，取得了相得益彰的音响效果。

三、复调思维在作品中的表现形态

复调思维是罗忠容镕在创作中重要的技法思维，也是《琴韵》 这部作品中所运用的重要的作曲技术之一。在该作品中复风格对比、模仿对位及多重音色对位等技法得到了充分的展示。

一、调性与无调性风格对比

调性与无调性风格的对比一般是指将不同风格的音乐材料加以纵向叠置形成对比或对比与模仿相结合的复调织体。

罗先生在《琴韵》中以中国传统的古琴音调为主，具有明显的五声民族调性特征，同时又融入非调性的音乐素材，使其音乐材料常出现调性与无调性两种风格的对比。作者在作品中巧妙地将这两种完全不同风格的音乐语言统一于五声性风格之中。（见例5）

例5：

上例为《琴韵》的第五部分“普庵咒”71-84小节，音乐织体由四个声部叠置而成。其中古琴演奏的旋律明显是F宫调式的五声音调，钢片琴奏出的是富有流动性的以小节为单位变化的五声性四音列旋律，而两支木管和低音贝司主要由三全音和半音构成非调性旋律音程。因此，四个声部形成了调性和无调性两种音乐风格的鲜明对比。

二、多层结构对位

构成对位的声部以音响层为单位，每层一般包含两个以上的声部，自身就构成一个对位或者模仿的关系。

《琴韵》 的85—87小节的音乐织体在形成模仿对位的同时又有对比性的结合。其中，大提琴与中提琴声部之间是五声性音程关系，两者构成了一个先导旋律，它们与长笛、双簧管、小提琴形成模仿关系，并且彼此之间是和声音程的叠合，但这四个声部的音高组织为同一个五声性的五音集合（0，2，4，7，9）， 因而使得构成模仿的两个声部与单簧管的旋律线条构成对比，加之贝司奏出的和声低音声部，使该处音乐形成了一种多层对位的态势。这种结合使各音响层次更为清晰分明，各声部更具独立性，从而加强了音乐的发展、丰富了音乐形象。

从以上“互补的五声性十二音集合”在《琴韵》中的应用；复调技术在《琴韵》创作中的表现形态；《琴韵》中丰富多彩的配器手法的分析；可以看出作曲家并没有完全套用西方音乐的思维模式，对中国的传统音乐亦非采取静止的观点，而是力图使东西方音乐文化在他的作品中找到一个最佳的契合方式，从而使作品更具艺术性和创造性。

结语

罗忠镕将“互补的五声性十二音集合”这一创作思维运用至他的管弦乐作品《琴韵》当中，并获得了成功。 使西方现代作曲技法与中国古老的传统音乐结合得天衣无缝。同时，作曲家在逻辑严密的音高组织体系中， 追求精致并富于变化的织体形态，把“中庸、无为、含蓄”作为至高无上的审美标准，使该作品“中国化 ”、“音 乐化”、“技术 化”的特 点更 加突出 。 尤 其 是“互补的五声性十二音集合”的产生，标志着罗忠镕新音乐语言的确立和新音乐风格的形成，可以说是他创作生涯的一个新的里程碑。它不仅为西方无调性的音乐风格和中国民族五声性的音乐语言增添了新内涵，同时也使其自身音乐语言产生了巨大的变革，形成了其特有的音响色彩和独特的音乐表现。这对现当代作曲家有莫大的启示，并具有重要的学术价值和现实意义。

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作者单位：广东石油化工学院