论顾彬《二十世纪中国文学史》中的鲁迅形象建构

董 晴

（中山大学中国语言文学系，广东 广州 510275）

论顾彬《二十世纪中国文学史》中的鲁迅形象建构

董 晴

（中山大学中国语言文学系，广东 广州 510275）

德国汉学家顾彬的《二十世纪中国文学史》是一部通史性著作，是作者个性化研究的成果，其中鲁迅形象建构鲜明地体现了顾彬的世界文学视野和对现代性问题的思考。顾彬以文本细读的分析方法，透视鲁迅作品中“呼喊者”“呐喊”“漫游者”“影子”等意象的具体内涵，赋予鲁迅世界性要素，并挖掘出鲁迅精神世界的紧张与张力。顾彬以“思想现代性”和“审美现代性”的双重研究视角构建鲁迅形象，一方面认为作为思想者的鲁迅超越了“对中国的执迷”而具有世界性，另一方面认为作为文学家的鲁迅在白话小说中将自己打造为“不可靠的叙述者”体现了精神世界的矛盾与复杂。

顾彬；《二十世纪中国文学史》；鲁迅；形象建构

在不同文学批评观念影响下，不同的文学史所建构的鲁迅形象有很大差异。国内学者对鲁迅的研究固然占有优势，无论“集体记忆”还是“个人记忆”都潜藏了部分相同的情感体验，然而也正是这种“文化烂熟”，使得中国学者难以跳出中国现代历史的语境，获得更加宽广和纵深的视野，尤其是缺乏中国现代文学的世界向度。顾彬在世界文学研究背景下，以文本细读的方法展开研究，用现代性作为切入视角，注重运用比较文学思路，建构出具有世界文学底色和现代性特征的鲁迅形象，并勾勒出鲁迅精神世界的矛盾与复杂。

一、以细节分析和意象抽取为主的作品分析法

顾彬的《二十世纪中国文学史》正文369页，论述现代文学约212页，然而，在“鲁迅”名下的篇幅有18页，近2万字，相关论述几乎贯穿了该书的现代文学史书写，其中最集中的部分是《救赎的文学：鲁迅（1881-1936）和<呐喊>》与《新文学：先驱者和体裁，组织和形式》。顾彬以个人丰富的世界文学经验，在保留阅读感受的基础之上，通过对文本所呈现的内容和意象进行严谨分析，进而深入到作品内部与鲁迅精神世界等层面的研究。顾彬建构的鲁迅形象具有世界性要素，同时也真实地呈现出鲁迅精神世界的复杂与矛盾。

（一）“旷野的呼喊者”与“铁屋中的呐喊”

顾彬对文本细节和意象的重视体现在专章论述《救赎的文学：鲁迅（1881-1936）和<呐喊>》中。顾彬发现鲁迅早期作品中出现的旷野意象，并猜想鲁迅的《呐喊》与《圣经》“旷野的呼喊者”具有某种相关性，当然这种相关性并不意味着二者可以等同。顾彬的思考由对鲁迅作品集标题《呐喊》的译名这一细节进入，他认为无论是译为“Aufruf zum Kampf”（“为战斗呐喊”），还是“Aufachrei”（“呼喊”）或是“Applaus”（“呼吁”）都未能切中要害。这是因为，顾彬认为这个文本中不仅包含那个时代历史和“苦闷”史①按照厨川白村的《苦闷的象征》中的说法：苦闷是自我个性受到压抑约束，文艺即为由此形成的"苦闷的象征"。厨川白村著，鲁迅译.苦闷的象征.北京：人民文学出版社，2007.的中心形象，还呈现了极其丰富的主题，如梦想、（呼唤性）呐喊、悲伤、以及孤独，而这些主题是二十世纪中国文学主流“病患与改革”的一个联系环节，且与小说集的标题和自序有关。

此外，顾彬还注意到一个细节，《自序》开篇第一句话中“也”字表明了鲁迅勾勒的“过去与现在，青年与老年、激情与绝望之间充满张力的一条曲线”［1］。顾彬认为“曲线”代表一个动态过程，而鲁迅明显已经处于后者的状态。基于顾彬在鲁迅作品与《圣经》二者间所做的猜想，他企图寻找一条道路来“合乎道理地解释这样的猜想”［2］。

《圣经》中“旷野的呼喊者”是在空无一人的荒原上大声呼喊主的到来，昭告绝对神圣“光明”即将降临人世。在这里，呼喊者非常自信，他相信黑暗即将过去，光明终将普照，这位呼喊者也被誉为先知。顾彬认为，辜鸿铭的1915年前后在莱比锡出版的论文集题目“Vox clamantis”的含义即来源于此，鲁迅翻译过这个题目，早年也自视为“旷野的呼喊者”。当然，顾彬意识到辜鸿铭和鲁迅所“呼喊”的内容都不是《圣经》中的福音，而是现代和改革。顾彬认为，作为福音的现代和改革是“在‘上帝已死’的保护之下，随着神学思想的政治化反复出现世俗化的拯救形象，这些形象许诺通过科学与革命消除任何形式的弊端（流行语：异化）。……在这里作为论题者并非对宗教观念的接受，而是这些观念的广延，即从个别人的信仰向着整个社会，尤其向着整个民族的广延”［3］。这一转变是“福音世俗化”过程，可能会导致的结果是，旨在将中国从民族和社会的灾难中拯救出来的中国现代派的承诺，被当做至高无上的宗教信仰的替代品，也就成为新的宗教，同时让知识分子翘首期待一个“超人”、一个“领袖”。通过这样的分析，顾彬认为，鲁迅早期确实相信中国社会可以通过现代和改革改变，也相信尼采所说的“超人”一定存在，并致力于朝着这个目标前进。鲁迅研究界通常认为与旧世界黑暗现实的势不两立，让鲁迅投入与黑暗的对抗，从而站在改造社会的队伍中，也拥有了伴随他一生的身份——启蒙者。那么，鲁迅对启蒙的信念是否一直坚定呢？

顾彬在鲁迅与《圣经》之间建立联系后，紧接着表明“在这个语境下也就能看出对鲁迅作品的误读”［4］，因为鲁迅并未如先知一样相信光明必将到来，鲁迅“把中国传统和当代现实都看得一无是处，然而却没有在黑暗的尽头看到任何光明”［5］。《圣经》中作为“呼喊者”的先知虔诚地相信福音，然而鲁迅作为“呐喊者”的时候心中已有了怀疑。鲁迅“心中的那个怀疑论者首先是设计出了铁屋的意象”［6］，随着鲁迅对于启蒙的怀疑，“旷野的呼喊者”这一意象的色彩慢慢减弱，而“铁屋中的呐喊”渐渐鲜明。顾彬认为“铁屋中的呐喊”与“旷野的呼喊者”并不相同，鲁迅虽是启蒙者，但现实生活的经验让他怀疑启蒙，其精神世界始终存在一种启蒙身份与怀疑启蒙间的紧张关系。顾彬从“呼喊”与“呐喊”的不同含义入手，认为鲁迅知道曾经许诺通过现代和改革可达到的拯救并没有实现，而这许诺现在又成为了更年轻一代人的希望，也再次成为投身启蒙的理由，然而，已有的现实让鲁迅对启蒙的结果表示怀疑，进而不再相信支撑启蒙的理由。如若就此绝望也罢了，可是鲁迅深受“进化论”的影响（纵使他也怀疑和批判过这一理论），使他难以轻言放弃，因此顾彬得出的结论是，鲁迅艰难地在两极间寻找平衡，这一过程伴随着曲折和困苦，在求索无望的时候虚无感便会趁虚而入，破坏行动的意义，同时将无聊的情绪带入鲁迅的生活。

按照顾彬的分析，鲁迅与“世俗化的拯救形象”——“超人”抑或是“领袖”并不相同，他对于过去的历史是否定的，对于当下的现实是批判的，对于未来的结果是不笃定的。鲁迅对启蒙的怀疑是显而易见的，而鲁迅在对启蒙的信任与怀疑间挣扎则是更深层的特征。基于文本的细节和意象的抽取，顾彬从《圣经》先知的角度分析鲁迅早期对于启蒙的信任，赋予了这种信任以强大的存在力，并认为它是鲁迅精神世界中从未消散的力量。紧接着，顾彬从鲁迅自己所说“铁屋中的呐喊”出发，认为鲁迅怀疑的是启蒙本身的意义和价值，这种怀疑有难以抵抗的侵入性，始终不曾散去的怀疑和摇摆让鲁迅不可能成为一位坚定的改革者。正是鲁迅的犹疑，使得顾彬寻找到刻画鲁迅从“旷野的呼喊者”到“铁屋中的呐喊”思想变化的可能性并认识到鲁迅精神世界的矛盾和复杂。启蒙的不可靠让鲁迅不再相信希望，而绝望的消沉更让鲁迅深陷苦闷，行动与否都处于进退两难的境地，行为本身的意义被瓦解。失去对于新生的绝对信任，鲁迅去“旷野的呼喊者”已远，他所描绘的状态是“一幅旷野的图景，对于无聊和自我麻醉的坦白构成了画面的框架”［7］。顾彬在严谨的细节和意象分析下，建构起具有世界性元素的矛盾复杂的鲁迅形象，使得对于鲁迅形象的认知更为细致和准确。

（二）“虚妄的漫游者”与“飘荡的影子”

如果说《呐喊》体现了鲁迅对启蒙由完全信任到有所怀疑的心理变化，内心的不愿放弃与现实的残酷表现构成紧张的对抗，那么《野草》便是一次从个人内心深刻剖析精神世界矛盾与纠结的大胆尝试。顾彬在分析论述中，依然运用细节分析和意象抽取的方法，发现《野草》这组散文诗的特点：活泼而精炼，简要而生动，反复而有变化，从而构建出一个有世界文学底色的富有张力的鲁迅形象。

顾彬从散文诗的语言特点入手分析鲁迅的精神世界，认为“悖论和重复是《野草》最根本的标志”［8］。通过有意的组合语言而形成的“悖论”，是身为启蒙者和怀疑启蒙二者对鲁迅“拉扯”的外化表现，这对反作用力让鲁迅一直处于寻找精神支柱的漫游中。鲁迅构想了“漫游者”的形象，而这“可能是在永恒的犹太人流浪汉身上找到了范本”［9］。“漫游者”在“旷野”中孤独求索，这里还需要注意的是，“旷野意象乃是对精神进行考验的重要场所，象征着人需要离开繁华的世俗世界单独与上帝同在，也意味着离开平时的支持系统单独面对魔鬼的诱惑。”［10］漫游是为启蒙寻找武器，也是为启蒙者寻找支撑，然而“暴露幽暗不但为欺人者所深恶，亦且为被欺者所深恶”［11］，因此，在启蒙对象的判断中启蒙者是“恶魔”。顾彬认为这一认知让鲁迅陷入长久的自我批判和自我接受的矛盾中，为摧毁旧秩序而奋斗的人被打上“恶魔诗人的烙印”［12］，不被启蒙对象接受。鲁迅作为“恶魔诗人”曾经希望有一个声音，一个为了中国的声音，后来这个声音有了，然而无人倾听，再后来有了一个倾听者，然而“明确的方向，固定的道路和位置以及更多的同路者”都是缺失的，“一切显得依然照旧”［13］。因此，顾彬得出这样的结论：正是染缸一样沉默照旧的环境和“欺人者”与“被欺者”的双向叛离最终使鲁迅成为苦闷游荡的“漫游者”。

“悖论”是不断求索的过程，然而已沉淀在人心中的情感体验决定了他更倾向于印证已有的想法，而非推翻。顾彬认为，随着印证过程的不断加深，鲁迅作为“漫游者”而寻找精神支撑的意义也被鲁迅怀疑。鲁迅在寻找中不断碰壁，因为“在与中国，与反叛的青年和富有朝气的同时代人以及一切归于‘新’的东西保持批判性距离的一端，一丝希望的光茫的确时而展现在眼前，然而他似乎愿意有意识地去体验、也能够体验到他们的脆弱。”［14］，鲁迅不明白在启蒙无法改变现状的情况下，为何还要启蒙？顾彬注意到鲁迅精神世界的这一问题后，认为鲁迅无法接受“旧”世界，而“新”世界也不能接受鲁迅。那么，鲁迅是否彻底地沦陷于忧郁艺术中，而走向一种疏离、自嘲、无目的状态呢？

显然，顾彬认为鲁迅并未完全消沉。顾彬在鲁迅作品中发现另一个传统主题：影子——它既不属于光明，也不属于黑暗，而是迈向“大时代”的必要过程，即“中间物”。新文化运动从兴起到低沉的落差引起鲁迅的思考“莫非旧营垒里要压迫知识分子和文学家，新世界也同样容不下他们？莫非他们真就像自己描绘的那个影子一样，无论黑暗和光明哪一边扩展，都注定了只能沉没？”［15］顾彬认为鲁迅的答案是肯定的。“影子自己并不需要安慰，但它知道得很清楚，它的主人是无法承受它所愿意去承受的东西的”［16］，与自己的主人告别，即与无条件信任告别，尤其是与希望意义告别，因此鲁迅有了判断“既然自己并非新世界的代表，那和旧世界的一同沉没正是必然的命运，犹如那个向人类告别的影子”［17］，这样鲁迅就不必再挣扎于对意义的思考。同时，顾彬认为鲁迅并非彻底的悲观主义者，因为真正的悲观主义者不会感受到世界的黑暗。影子向黑暗而沉没，并非走入没落的虚无，也不是无可奈何的完结。《影的告别》通过一连串的“不”，虚无化了各种文明价值，但不因此就是无所肯定的“虚无主义”。海德格尔在批评一种流行意见时所说，“并非每一个思索虚无及其本质的人都是虚无主义者”［18］，“虚无主义绝不只是一种堕落现象”［19］，毋宁说，“影”这种虚无化正是反虚无，因为在这种虚无化中，一种新的肯定诞生了：“只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。”［20］鲁迅所笃信的“绝望之为虚妄，正与希望相同”，并非是解构希望与信任而通向虚无，更是连同虚无本身都推向解构，从而达到对虚无的反抗。“狂热和消沉是行为的两个极端”，而“保持希望和绝望间的平衡是一门艺术”［21］，这帮助鲁迅排遣一种周期性侵入的苦闷，最终使他成为在“无聊与自我麻醉”为框架的“旷野图像”中无声的“呼喊者”和有声的“影子”。

总而言之，通过细节分析和意象抽取，顾彬在鲁迅的作品中发现“呼喊者”、“呐喊”、“漫游者”和“影子”等具有重要启示性作用的意象，通过分析这些意象的具体内涵将鲁迅精神世界的紧张勾勒出来，认为鲁迅在呼喊与沉默之间艰难抉择，在希望与绝望之间苦闷徘徊，带着他对时代永不改变的批判精神孤独前行。顾彬为鲁迅及其作品赋予了世界性元素，并真实地刻画鲁迅精神世界的矛盾，使得鲁迅形象更为丰满。

二、“思想现代性”与“审美现代性”的双重维度

顾彬对斯洛伐克汉学家马利安·高利克的“二十世纪的中国文学如果脱离了西方语境就无法被理解”［22］的观点表示赞同，认为“脱离了上述那种语境联系的这些阐释必然失之肤浅，它们拘泥于文本的内部分析并不能给中国文学赋予多少思想史的深度，而只有具备一定的思想史深度才能真正理解中国文学。”［23］顾彬自然将思想史中的诸多议题带入文学史的研究中，其中最重要的就是关于现代性的思考。一方面是思想现代性，它包括现代思维方式和现代基本观念两个方面的内容，其中现代基本观念蕴涵现代科学常识和重要价值观念，是以“理性”本质的个人价值判断、选择与时代社会需求、发展有机结合到一定程度的表现。从这个角度出发，不难发现顾彬这部《二十世纪中国文学史》建立在接受与继承海外学者的中国现当代文学研究丰富学术成果基础之上，他的研究深受夏志清、夏济安、高利克、李欧梵等一批海外汉学家的影响。在挖掘鲁迅及其作品的思想现代性这一点上，顾彬吸收了“对中国的执迷”的说法。另一方面是审美现代性，它包括语言、形式等审美范畴中各个角度、层次的内容，是以“审美”为本质的现代文本形式。顾彬认为从文言到白话的语言转换，使得鲁迅成为简练文体大师。同时，顾彬使用“不可靠的叙述者”这一叙事学分析法，挖掘出潜藏在鲁迅作品内部的“黑色幽默”特质。顾彬从现代性角度展开对鲁迅形象的建构，丰富了现有的多从社会历史进程角度建构起的鲁迅形象，并予以理论依据。

（一）超越“对中国的执迷”的思想现代性

“对中国的执迷”是从夏志清《中国现代小说史》中提炼出来的对中国现代文学总体特征的概括说法，顾彬大体将其简化为一种二十世纪初中国因政制转型（从“天下”帝国到民族国家）所引爆的、常年震荡国民心境的、激进的政治焦虑。“对中国的执迷”的超越是顾彬所认为的鲁迅的现代性一个重要表现，也是他所认为的鲁迅世界性体现，这种超越是由鲁迅在他的作品中自觉营造的距离呈现。顾彬在分析鲁迅《自序》时，鲜明地称赞了“作者与自己以及与他的时代的反讽性距离”［24］，接下来的论述，也都紧扣着鲁迅的这一特点。顾彬看到《阿Q正传》所蕴藉的那个“看与被看”的叙事模式，因此，顾彬认为鲁迅超越了同时代普遍的“医生与病人”的角色，而书写更为普遍存在的形象，“他与自己作品及与自己时代的保持距离构成了《呐喊》的现代性”［25］。值得称道的是，顾彬非常敏锐地发现了二十世纪中国现代文学作家中鲁迅的独异性，鲁迅的作品是世界文学的一部分，更是二十世纪现代性的一个代表。

顾彬认为，世界文学即为精英文学，这种文学与现代性同样包括启蒙立场、乌托邦理想、对人类命运的深切关注、对人的苦难的悲悯情怀、对现实社会冷峻深沉的审视和批判态度、不趋世媚俗的风骨、源于忏悔意识的自省素质等思想精神内核。陈晓明曾在《“对中国的执迷”：放逐与皈依——评顾彬的<二十世纪中国文学史>》批判顾彬似是而非的观念，即由夏志清提出，顾彬深受影响的所谓“对中国的执迷”的超越是否具有合理性，“真有一种超越时代与民族的‘世界文学’吗？它又是如何生产出来的呢？似乎中国文学的特性是在世界文学之外，即使中国现当代作家受时代之局限，有此类观念，顾彬今天来论述中国文学，发掘其独特经验时，何以还视它们二者之间为对立的呢？他先验地把中国文学放逐出世界文学的场域。”［26］实际上，陈晓明所说的“对立”不应理解为中国文学与世界文学之间的关系，而是精英文学与非精英文学的对抗。世界文学中的任何一部分都具有共性和个性，应该说或者应该相信真有一种超越时代与民族的文学存在，它有很多层次上的内涵，有一点可以确定的是它应是在一个以抽象的“人”为核心书写对象的层面上展开，因此，顾彬是把二十世纪中国文学放置在精英文学与非精英文学的层次上研究，并认为鲁迅的作品是精英文学，从而是属于世界文学的，进而具有了现代性。

顾彬始终处在精英立场上去建构鲁迅形象，将“对中国的执迷”的超越作为“中国的现代性”，并将带有现代性特质的精英文学视为世界文学代表，以此赋予鲁迅现代性和世界性。顾彬固然扩展了鲁迅精神世界的向度，但是他所采用的这种“方法论”不断简化了复杂的历史现象，也忽略了鲁迅是中国文学家这个不能改变的事实。

（二）语言与形式的审美现代性

顾彬曾在不同场合反复强调语言对于文学的特殊重要性，这里的语言绝不仅仅是由古代汉语向现代汉语的转换，更包含了普通语言学层面变化所带来的材料的重组和意蕴的延长。顾彬曾在论述世纪之交的长篇小说时，指出这些“新叙述材料的试验”、“主题”是口语书面化带来的。顾彬以口语书面化为语言驾驭力的前提，而这一转化的过程中需要对叙述内容重新进行选择，这就有了“新叙述材料”，如世纪之交的长篇小说是文言与口语的混合，其中的内容非常复杂和冗长，仿佛材料是不听从作者安排的，而到了鲁迅为代表的新文学短篇小说中，由于口语书面化的过程需要精简，因此也就要求材料的缩减和精炼，同时对于主题也有一个大致的要求，不可漫无边界，“新文学所要求于白话的是以精神性为其特质”［27］。此外，口语书面化的过程使得原本隐藏在微言中的意义浮上表层，因此需要谨慎对待每一个字。在这一点上，顾彬是非常赞赏鲁迅的，认为“鲁迅是简练文体的大师……每个单独的用词都非常重要……有丝毫的忽略，就注定会得出错误的阐释”［28］。顾彬在阐释鲁迅作品时也始终保持这样的警惕，如顾彬注意到《自序》开篇的一个“也”字所勾勒出的鲁迅精神世界的紧张和悖驳。

形式的塑造主要指叙述方式，这根基于前面谈到的写作语言的转换。顾彬通过分析，显示出鲁迅作品形式中的反讽和张力。鲁迅《阿Q正传》中的《序》和场景的先后排列看上去是近乎传统的，但是对主人公的描写还是可以归为现代性的叙事手法，通观《呐喊》集更是如此。顾彬在分析《阿Q正传》的叙事者时这样认为：“事实上叙事者在这里对传统的戏仿是在其他小说里所没有的。我们在小说叙事过程中不能过度相信叙事者，也不能过度相信作者在后记里的说法。虽然他把最后一章全然以传统的方式命名为《大团圆》，但是读者所体验到的完全不是期待中的‘结局好，一切都好’那回事。……最后一章的主题并非和解而是展现出了一个不可调和的世界，因此，读者在满怀期待的情绪中收到了欺骗。对虚幻前景的失望是这个虚构传记的贯穿性原则。”“不可靠的叙述者”指叙述者的言行与隐含作者的规范不一致，正是对鲁迅作品叙述方式的这一发现，顾彬认为鲁迅通过“不可靠的叙述”使得作品具有某种黑色幽默的性质，即并非调和精神世界的矛盾而是将矛盾至于隐含的激烈冲突之中，这种在作品中体现出来的“黑色幽默”正是现代性的标志。

“黑色幽默”与西方哲学有着密切的联系，进入二十世纪以来，西方社会可以说在动荡不安中度过，两次世界大战极大破坏了现代人的生存稳定感，动摇了西方传统理性主义；同时，科学技术对人类的影响，在二十世纪超越历史上任何一个时代，它直接影响着人们的思维方式、生活方式和价值观念，在逐渐形成的新的结构体系中，人的自由度在降低，异化程度在加深，直接导致人精神上的惶恐不安。《影的告别》一篇中“影子”的形象“超过了它的主人，独自要求一种姿态……不安地彷徨于世上，这样的彷徨暗示着在两地和两个时代之间的一种难以取舍的犹疑”。［29］“影子”想要融入“新”世界而不得，被“旧”世界束缚而不甘，在企图见证光明而又主动被黑暗吞噬的夹缝中存在，正是“黑色幽默”的形象体现。

总而言之，顾彬一方面认为鲁迅的思想现代性体现在超越“对中国的执迷”，这一超越是源于鲁迅与社会和时代自觉保持的距离，另一方面从语言的转变和“不可靠的叙述者”两个审美角度出发，挖掘出鲁迅作品中具有现代性的“黑色幽默”，这种现代性是源于鲁迅对自己保有的反讽、自嘲和对理想主义及乐观主义的放逐。

泥模艺术——老鼠上灯台

［1］［2］［4］［5］［6］［7］［8］［9］［12］［13］［16］［21］［22］［23］［24］［25］［28］顾彬.二十世纪中国文学史［M］.范劲，译.上海：华东师范大学出版社，2008.31.32.32.32.33.31.79.80.79.80.81. 83.30.30.31.37.31.

［3］顾彬，刘小枫，王锦民.基督教、儒教与现代中国革命精神［M］.香港：汉语基督教文化研究所，1999.9.

［10］［27］齐宏伟.鲁迅：幽暗意识与光明追求［M］.南昌：江西人民出版社，2010.74.70.

［11］鲁迅.朋友［A］.鲁迅全集［C］.北京：人民文学出版社，2005.

［14］顾彬.“绝望之为虚妄，正与希望相同”——《鲁迅文集》后记［J］.梁展，译.鲁迅研究月刊，2001，（5）.

［15］［17］王晓明.无法直面的人生——鲁迅传［M］.上海：上海文艺出版社，2001.95.280.

［18］［19］海德格尔.林中路［M］.孙周兴，译.上海：上海译文出版社，1997.224.224.

［20］［29］鲁迅.影的告别［A］.鲁迅全集［C］.北京：人民文学出版社，2005.

［26］陈晓明.“对中国的执迷”：放逐与皈依——评顾彬的《二十世纪中国文学史》［J］.文艺研究，2009，（5）.

【责任编辑：董丽娟】

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1673-7725（2015）07-0022-07

2015-03-28

董睛（1992-），女，天津人，主要从事现当代文学研究。