论陈东东的上海诗

翟月琴

论陈东东的上海诗

翟月琴

自1981年开始创作起，无论是“把灯点到石头里去”，还是“雨中的马也注定要奔出我的记忆”，早已成为诗人陈东东笔下最具辨识度的诗句。提起陈东东，盘旋在记忆中的，还有腾跃而起的“海”、“马”和“乌鸦”意象，以及被臧棣誉为“汉语的钻石”、被柏桦冠以“吴声之美”的音乐自觉。除此之外，走进这位“海上诗人” ，另有一个重要的维度，即上海这座城市。1961年，诗人陈东东出生于上海。借用陈东东的话来说，他除了偶尔出行之外，几乎从未离开过上海。上海作为一种隐喻，如魅影般，内嵌于诗人的生命意识，又幻化出迷人的诗行。光影变幻的都市孕育并滋生着诗人的创作意识，同时，泊来的西方文化以及内蕴的古典情结也绵延入诗人的都市关怀。上海既如苍暮的老妇，又仿若新生的婴孩，诗人栖居于城市三角洲，似海神般穿梭于传统与现代，古典与外来文化之间，拨动着琴弦弹唱出追忆与新生、变迁与迷失、静态与动态多元共生的都市之歌。

一

不妨先来读陈东东的《我在上海的失眠症深处》，深陷失眠症深处的诗人，描摹出一幅于追忆中重获新生的上海图景。诗人反复吟唱出“旧世纪”、“伪古典建筑”，“百万幽灵”和“一个姑娘裸露出腰”，回环往复的乐感萦绕着诗篇，使得时间、地点和人物组成的场景并置出现于都市空间。陈东东在一次访谈中提到，“场景，就像意象和词语，还有事件和时间，是组成和打开我诗歌的某一层面。”由语言文字环绕而成的地理空间看似封闭，却滋生出更开阔的想象空间。在想象空间里，诗人试图剪辑出一幕幕场景——夜色里被雨水浇透的老建筑，伫立在世纪之交的旷野中，饱受时间的拷问，又舔噬着疼痛，被注入新的生命：

旧世纪。伪古典

一匹惊雷踏破了光

无限幽灵充沛着我

一个姑娘裸露出腰

爱奥尼柱间盛夏又涌现

季节的火炬点亮了雨

狂热洒向银行的金门

狂热中天意骤现于闪电

伪古典建筑病中屹立

欲望持续雕凿旧世纪

中午战舰疼痛里进港

迎风嘶鸣一面万国旗

无限幽灵充沛着我

一个姑娘裸露出腰

我爱这死亡浇铸的剑

我在上海的失眠症深处

爱奥尼柱间盛夏又泯灭

一个姑娘裸露出腰

我爱这死亡浇铸的剑

我在上海的失眠症深处

始终贯穿着这些场景的是动词。诗人连续使用动词，饱满而有力地投射出内在的心理状态。“踏破”、“点亮”、“涌现”和“骤现”，以补充式的词语结构凌驾于“旧世纪”、“伪古典”之上，凭借瞬间的力量扑捉着古典式的旧日都市形象。“泯灭”指向“爱奥尼石柱”，在历史时间的渐变过程中，建筑也失去了昔日丰润的光泽。以此为背景，“屹立”的是病态的古典建筑，“雕凿”的是残败的旧世纪面孔，即使是“嘶鸣”也带有难忍的疼痛。但同时，“点亮”、“进港”陡然出现，表示结果和趋向，象征古建筑旧迹仍存，但新的力量以更猛烈的方式注入这座城市。透过动词的聚合，诗人陈东东笔下的老上海像是断壁残垣里梦幻迷离的剪影，一如李欧梵的《摩登上海》所述，“上海政府也要恢复当年上海的荣华富贵，竞相发展建设，如今浦东林

立的金融高楼大厦早已超过了外滩的老建筑，而年轻一代对过去的‘老上海’也嗤之以鼻，去追寻‘新天地’去了！” 与之相对应的是，诗篇多次提及“病”、“疼痛”、“幽灵”和“死亡”，一方面，诗人对上海这座城市的追忆以场景的形式表现出来，“记忆形式的核心由图像（以简明扼要的图像公式对记忆内容进行编纂）和场所（在一个具有某种结构的空间内，把这些图像安排在特定的地点）构成”；另一方面，记忆又是与死亡联系在一起的，“失去家园和在国外的家园常常显得是闹鬼的。修复型的怀旧者不承认曾一度是家园之物的离奇和令人恐惧的方面。反思型的怀旧者则在所到之处都能看出家园的不完美的镜中形象，而且努力跟幽灵与鬼魂住在一起。”可以说，对诗人而言，旧日的上海已经死去，但今日的上海又获得新生，旧与新的场景交替出现，勾勒出追忆与新生并存的上海诗境。同时，诗人与都市又共同体验着挣扎、疼痛与死亡的命运，一句“我爱上了死亡浇筑的剑/我在上海的失眠症深处”，夜色的迷蒙、诗人的辗转与日渐衰老的都市容颜交织在一齐，构成一种复杂的城市记忆和经验，仿似《月亮》一诗中写到的：“我深陷在失去了光泽的上海/在稀薄的爱情里/看见你一天一天衰老的容颜”。（《月亮》）

二

除了追忆与新生并存之外，诗人笔下的上海还烙有在变迁中迷失自我的印记。如果说顾城的《鬼进城》是以拼贴的方式还原记忆之城，宋琳的《外滩之吻》是以摇摆的姿势挪进远乡之城，那么，陈东东则选择与变迁的上海同步“移动”。《外滩》出现

了几个重要的都市场景，包括“花园“、“外白渡桥”、“城市三角洲 ”、“纪念塔”、“喷泉”、“青铜石像”、“海关金顶”、“双层巴士”、“银行大厦”，这些斑斓的人造场景作为意象，横向铺展延伸，浓缩了上海的城市印象：

花园变迁。斑斓的虎皮被人造革

替换，它有如一座移动码头

别过看惯了江流的脸

水泥是想像的石头；而石头以植物自命

从马路一侧，它漂离堤坝到达另一侧

不变的或许是外白渡桥

是铁桥下那道分界水线

鸥鸟在边境拍打翅膀，想要弄清

这浑浊的阴影是来自吴淞口初升的

太阳，还是来自可能的鱼腹

城市三角洲迅速泛白

真正的石头长成了纪念塔。塔前

喷泉边，青铜塑像的四副面容

朝着四个确定的方向，罗盘在上空

像不明飞行物指示每一个方向之晕眩

于是一记钟点敲响。水光倒映

云霓聚合到海关金顶

从桥上下来的双层大巴士

避开瞬间夺目的暗夜

在银行大厦的玻璃光芒里缓缓刹住车

整首诗歌围绕第三节末尾出现的“晕眩”展开，而造成这种晕眩感的原因却是由于都市所发生的剧烈变化，令诗人措手不及，甚至模糊了现实与想象的界限。第一节的第一行出现“变迁”，第二行出现“替换”、“移动”，第三行则将“石头”的位置从宾语移至主语，第五行又转换方位“一侧”到“另一侧”，透过语词的换位、语音的重复变化，突出了诗人身处“外滩”时空倒错的心理状态。陈梦家曾经指出，“中国文字是以单音组成的单字，但单字的音调可以别为平仄（或抑扬），所以字句的长度和排列常常是一首诗的节奏的基础。” 《外滩》中，语词排列形成的字句长度，与诗人的心理节奏高度契合，总体上呈现出“移动”的音乐感。“外滩”所代表的都市不断发生着剧烈的变化，令诗人常常产生不知身在何处的心理体验，即挪威学者诺伯舒兹提出的“场所沦丧”。所谓的“场所沦丧”，“就一个自然的场所而言是聚落的沦丧，就共同生活的场所而言是都市焦点的沦丧。大部分的现代建筑置身在‘不知何处’；与地景毫不相干，没有一种连贯性和都市整体感，在一种很难区分出上和下的数学化和科技化的空间中过着它们的生活” 。可以说，“场所沦丧”的核心在于方向感和认同感的缺失，而造成“场所沦丧”的两个重要原因，一是“都市问题”；二是“与国际样

式有关”。一幕幕场景的出现弥合了公共场所与私人场所之间的裂隙，上海的标志性场所更多呈现的是饱受历史沉淀的空间，是诗人在幻想和回忆中发出的私语。诗人尝试着通过那些看似不变的场景“外白渡桥”、“分界水线”进行自我定位，但这些外部的场景反而更是让人“晕眩”。因此，“人为了保持住一点点自我的经验，不得不日益从‘公共’场所缩回‘室内’，把‘外部世界’还原为‘内部世界’。的确，诗人的‘漂泊无依的、被价值迷津弄得六神无主’的灵魂只有在这一片由自己布置起来的，充满了熟悉气息的回味的空间才能得到片刻的安宁，并庶几保持住一个自我的形象。”都市作为外部环境的变迁，使得诗人的心理空间随之动荡，进而依赖于个体生命意识流泻出的“移动”感，附着于“场所沦丧”占据了整首诗歌。这种由“场所沦丧”所产生的“移动”式的诗歌韵律，是位移的城市建筑，如“旋风塑造了环形楼梯，伸向／混乱的通天塔高处”（《断简》）；是弹唱的语言，如“那花园移行”（《花园》）；更是延展的心理状态，如“看到水鸟迷失的姿态”《（冬日外滩读罢神曲）》。诗歌呈现出分散和摇摆的节奏，语言跟随着情感失去了根部的统一，显得破碎、凌乱而无序，以此回应诗人面对都市变迁所产生的精神流动与游离的心理状态。最后，诗人提到“银行大厦”，以现代意象结束全篇，“刹住车”又牵引诗人避开绚丽夺目的都市，而是在光影里静止，以印象式的画面感获得暂时的平静和安稳。

三

当然，上海的魅力就在于它的文化融合和变动不居。也因此，这座流动而开放的都市，通过汲取外来文化，赋予诗人陈东东丰富变幻的想象力和绝美的语言调度能力，无限地延伸出静态与动态共存的都市变奏曲。1992年，陈东东创作的《海神的一夜》，吸收了超现实主义诗歌的创作技巧。事实上，早在1980年，陈东东就受到超现实主义诗人埃利蒂斯长诗《理所当然》的影响，使得幻想与词语之间产生了剧烈碰撞。超现实主义诞生于第一次世界大战期间，这种前卫艺术形式的出现，表现了西方知识分子对中产阶级主导的社会规范和价值体系的批判和反思，“其强调的主题是人的解放、精神的自由。因此它反对以中产阶级为主导的社会制约与价值体系（包括艺术价值和品位），否定理性和传统逻辑是唯一的真理”。在此基础上，西方超现实主义艺术家对公理、自由和平等的追求，使其难以服从政党的教条统治，表现为对道德、美学和社会秩序的反抗精神。可以说，西方超现实主义更强调的是一种行为，这种行为指向的是对社会秩序和传统规范的颠覆与破坏。1980年代，随着翻译热潮的掀起，大陆的一些诗人纷纷开始接触超现实主义艺术，这与当时正面临的社会变革不无关系，这种诗歌表现方式迎合了诗人们游移于社会秩序和政治文化边缘的心境。然而，这一阶段的诗人们并没有深入地理解西方超现实主义艺术的内核，而更倾向于透过自由的想象力在诗艺上获得提升。“陈东东的‘超现实’情结其实多半源自于横亘在书写者与现实的那层紧张关系”，一方面，这种紧张感虽然来自于与政治意识形态间的现实疏离感，但这并不意味着诗人将诗歌作为一种政治行为；另一方面，与西方超现实主义不同的是，诗人也并非落入与传统文化相割裂的藩篱，反而体现出接续传统的诗艺突破。在诗艺上，超现实主义“一方面承袭了浪漫主义对人性无限潜能的信心和对自由理想的追求，另一方面它同时接受象征主义对内心世界的探索和佛洛依德的心理分析理论，以梦的潜意识的语言来呈现内在现实，以反理性反逻辑来重现更真实的现实（并非形而上的现实），即所谓的超现实。其使用的主要技巧包括自动写作、催眠、拼贴（collage）、奇谲的暗喻、吊诡的意象（paradox）、黑色幽默等”。这种天马行空的艺术特色、流溢而出的幻觉体验，也同样为诗人陈东东的诗歌提供了更为宽广的想象空间，尤其与上海的都市内蕴形成了契合。诗篇中出现被裹住的静态（“海神蓝色的裸体被裹在/港口的雾中”）与翻滚的动态（“屋顶上一片汽笛翻滚”），演绎出一首都市的变奏曲：

这正是他尽欢的一夜

海神蓝色的裸体被裹在

港口的雾中

在雾中，一艘船驶向月亮

马蹄踏碎了青瓦

正好是这样一夜，海神的马尾拂掠

一枝三叉戟不慎遗失

他们能听到

屋顶上一片汽笛翻滚

肉体要更深地埋进对方

当他们起身，唱着歌

掀开那床不眠的毛毯

雨雾仍装饰黎明的港口

海神，骑着马，想找回泄露他

夜生活无度的钢三叉戟

《海神的一夜》将两个显著的意象凝结为一体，即“海”和“马”，它们通向想象和自由之维。泰勒曾经说过：“在野蛮民族中发现了两种普遍流行的概念：赋予神性和拟人化的海神。”“大海”这种原始而粗狂的自然属性为其增添了神性的光辉。陈东东诗歌中的“海”，更强调与空间的疏离，驱“马”一同向城市奔腾，而后又逃离出城市，在身体流浪的路上，也完成一次精神的放逐。在想象的世界中，诗人的思维狂放不羁，瞬间变成了浪子，狂野地奔驰、幻想，毫无限度地魂游，逃向夜的深处。诗歌以“这正是他们尽欢的一夜”或者“正好是这样一夜”展开，透过重复浅唱低吟，诗人的声音是低沉的，但相反意象又是腾跃而起的。因此，从“肉体要更深地埋进对方”到“夜生活无度的钢三叉戟 ”，身体在想象中被推远又拉近，意象的跳跃同时也带动诗行的跳跃，增强了诗歌的变奏效果。身体的体验不仅是欲望的显现，还是自由精神的通道，牵引诗人在梦幻中回到非理性状态。诗人充分开掘无意识和感性体验，回到诗性发生的原初起点，返归本能冲动，“动物性是身体化的，也就是说，它是充溢

着压倒性的冲动的身体，身体这个词指的是在所有冲动、驱力和激情都具有生命意志，因为动物性的生存仅仅是身体化的，它就是权力意志。”源发于身体的生命意志，跳出了意识和理性的控制，将诗人的创作推向一种高峰体验。陈东东的超现实主义创作，围绕“大海”意象,将生命演绎出静态与动态谐和变奏的音乐形式，朝向精神的自由和无限，如休姆所言，“有生命的意象是诗歌的灵魂”。正如在他的《去大海之路》所描述的：

我踏上草地的时候

我的眼里有草根蔓延

我抚摩马背和泥土的时候

我的想象里有大海浮现

这是去大海之路，指向另一片海

不同于钢铁和塔吊的海，不同于恐龙爪子

和鸥鸟从煤烟里掠过的海

这是去大海之路

指向有岛和鱼网的海

被原野和暴风云所重重阻隔的海

我的马群在日光里浮动

在骑手的指引下响亮地飞翔

在羊栖草嶙峋的土地上我们穿行

我周围泛起烟尘的时候

我的手中有夕阳断裂

陈东东透过语词“飞翔”与“穿行”，让身体继续流浪，沿着与现实世界远去的梦境奔驰。繁复的意象并置、错位的语词搭配、复杂的语气变化，都使诗人通过想象力跃出“重重阻隔”，同时以“夕阳断裂”的方式越出社会现实的制约。诗人善于勾勒封闭的想象空间，与社会现实之间形成矛盾的张力，而语言的自足却能为诗人带来精神自由的快感。无论是诗篇《海神的一夜》还是《去大海之路》，都表现出静态与动态变奏的音乐曲式，将诗人的身体体验通往自由之精神王国，在此过程中，“诗是以文字意象表现诗人的意识与心态，是静态的呈现。但是读者阅读时，倚靠着阅读的进程，文字与文字的连结、推展，变成动态的展延。因此，在阅读的流程中，诗意象的衔接、便造成流动，铺排成一种音乐性的节奏。这种经由意象的流动所表现的韵律感，是诗人内心意识的感受状态。”在某种意义上，语言与意象并生出的自由韵律，也是上海这座城市本身的生命内蕴。

在汉语新诗史中，献给上海的抒情诗不胜枚举。然而，能够走出传统的写作藩篱，真正与上海共呼吸的诗篇，又鲜有佳作。也就是说，上海时常被淹没在刻板化的“都市”印象中，诗人们或者描摹奢华繁荣、或者渲染肮脏拥挤，缺乏多维度的观照视角；同时，与上海相关的情感心理体验也是单向度的，或者讴歌现代文明的膨胀，或者着眼于人与都市的疏离，缺少一种由内而外生发出的情感和心理体验。对陈东东而言，上海几乎占据了他所有的时光，其笔下的海神踏碎了以往的上海印象，弹唱着通往另一处“去大海之路”，即杂糅着追忆与新生、变迁与迷失、

静态与动态多重经验的城市花园。这其中，诗人又是语言的炼丹者，他透过语言的魔力完美地诠释了传统与现代、古典与外来文化之间参差交错又碰撞冲突的都市想象。