“异乡者”与“故乡”的对话——杨炼诗歌写作的精神“考古学”踪迹

张英芳

“异乡者”与“故乡”的对话
——杨炼诗歌写作的精神“考古学”踪迹

张英芳

打开对杨炼诗歌的理解，可以在多重语境中，以多重方式、多向度地进入到他丰富斑斓的诗歌世界。在文学思潮的界点上，他以“朦胧诗”的代表性诗人被集体性命名，而他却以狂飚突进的姿态面向历史去追问一个民族的文化之“根”。在跨文化写作的维度上确认他的写作，他的诗歌被世界各种文化所认同，但是他却只选择一种也是唯一的一种写作方式---汉语写作。如果按照时间路径进入他的诗歌世界，他的诗歌写作的时间标记---80年代、90年代、新世纪三个段落，既保持了诗歌写作的有机整体性和一致性，同时在一致性之内又制造新的断裂。他以“时间”为联结点建构他“史诗写作”的建筑群落，去异乡后又摧毁它的“历史”，走向时间的背面---再建“智力写作空间”。他建造以“大海”为“同心圆”的漂流性写作，又不断地以“故乡”为原点，寻找回家的路。他在诗歌世界中近乎痴狂地书写“死亡”“鬼魂”，却又礼赞“平静”和“宁静”。杨炼在三十余年的诗歌写作中，以建构、摧毁、重造、再颠覆，再重建的交叉路径不断地质疑自我，破坏自我，建构他诗歌写作的魔幻空间，在历

史、大海的漂泊、流亡中寻找着他的精神“叙事诗”。

向历史“提问”，向历史“寻父”

20世纪70年代末80年代初，当中国文学在“伤痕”“反思”的浪潮中激荡，对文革以及文革粘连的历史进行“精神”省思之时，经历过文革创伤性记忆的杨炼，却将目光冲向更古老的历史，相继创作了《土地》、《太阳每天都是新的》、《大雁塔》、《礼魂》（《礼魂》由《半坡》、《敦煌》、《诺日朗》构成）、《人与火组诗》、《西藏》、《逝者》、《YI》等一系列面向历史和生命，具有“史诗”品格的组诗。1983年组诗《诺日朗》的完成，标志着杨炼诗歌写作的成熟，并经由此完成了他诗歌写作初期的“仪式化”路程——构建辉煌的“史诗”建筑群。这一系列狂欢化的“史诗”写作，以时间线性为考察的基点，建构起以“火、岩石、陶罐、鹰、石斧、大地、天空、竹简、壁画、青铜器、半坡、敦煌、大雁塔、诺日朗”等历史风物为基石的原初的“历史激情”和“生命密码”的书写。

面对历史的庞然大物，尤其是在文革刚退却，传统文化在遭受破坏又亟需重建的背景之下，如何以诗的方式，去面对历史，呈现历史，进而观照传统，如此严峻的命题之于写作经验还处于初创期的杨炼来说，是需要冒险和勇气的。面对这样挑战性的写作，杨炼选择回到诗歌的历史传统，回到他的“父辈”去寻找精神上的支撑力：“两千三百年前，中文诗史上留下名字的第一个诗人屈原，就以他的长诗《天问》，给后代竖起一个高标。一首问‘天’的长诗，从宇宙起源，经自然万物、神话历史、政治现

实，到诗人自我……近二百个问题，却无一句答案。准确地说，整首诗的能量，正在于以问题‘加深’问题。这位中文里的但丁，遗留给我们一个专业提问者的姿态。”（寻找当代杰作——为《诗意的环球对话》而写）“我已经强调过多次，在中文诗歌传统中，与我血缘关联最深的首推屈原。”（《一座向下修建的塔》）屈原作为杨炼精神上的启蒙导师，他一边同屈原交谈，一边向历史“提问”：我被固定在这里/山峰似的一动不动/墓碑似的一动不动/记录下民族的痛苦和生命/沉默/岩石坚硬的心/孤独的思考/黑洞洞的嘴唇张开着/朝太阳发生无声的叫喊（《大雁塔》）。借着向历史提问，他同历史的物、人、事进行着精神上的对话，他既同《石斧》《玄武岩台地》《大雁塔》《飞天》《雕塑》《罗汉》《诺日朗》等历史物交谈，又和历史上真实存在过的八个“历史的面具”交谈：他们在台上扮演的，是我对“历史”——剥去时间之后的、人之非时间的处境的理解。可以把“商纣王”读成天命或伪天命的象征。“秦始皇”，读成“光明正大”匾下，一种由长城、宫城、后宫乃至子宫重重组成的“阴”（阴谋、女阴）之世界。“武则天”，永恒的“葬仪”。“西施”，被利用的美。“霍去病”，无情的土地。“曹操”，现实的和虚构的文字。“司马迁”，我们共同的归宿。（《一座向下修建的塔》）他以一种最老实和诚恳的方式面对着浸透了历史意味，保留了历史故事的这些物，将原初性物象作为历史的中介物，通过同“火、石、大地、天空”等具象物的对话，倾听历史的回声，在回声中检索隐藏在“物”背后的“象”，从而建构历史的“意义”空间。

在屈原“天问”式的精神指引之下，在他与历史的对话中，

有三个支点——物、象、意，即按照具象—意象—抽象的路径建构他的诗歌的历史和历史的“历史”：“风-草-树/山谷的杯子/倾斜/满月/把我洗劫/穴居的夜/白骨和陨石/青苔泛滥/我，一颗孵化的心独自醒来”（《石斧》）。他赋予历史的物以神性的狂欢，热烈、粗犷地去探索物背后的文化基因，在历史和文化的基因里去挖掘人类的“根”。扎入历史的“根”以“火、石、风、树”等自然界的原初物象具象化生长，讲述人类的起源、进化及消亡的历史过程。抽象的“根”寄生在具象的物象之上，暗示着生命的来源——自然和“父亲”。“父亲”作为男性的生殖力的繁衍，是生命的“种”和“根”，是生命的起点：“祖先的夕阳/落进我怀里/红褐色的光，照耀同一片黄土/那儿，起伏着我童年的茅屋”（《半坡》）。“你的帆无尽地漂过我的港湾/于是，异乡的树也不再孤单”《陶罐》）。“大地之铜的号角，山岩磨亮的石英，裸露着——高原的母亲/你浩瀚的脚步驯服了所有江河，光的芦笛使痛苦垂落头巾（《陶罐》）。

1983年《诺日朗》发表，再一次明晰地透射出杨炼在他的诗歌王国中寻找的那个生命的主宰者——诺日朗：“我是瀑布的神，我是雪山的神，高大、雄健、主宰新月/成为所有江河的唯一首领/我来到的每个地方/没有阴影/触摸过的每颗草莓化作辉煌的星辰/在世界中央升起/占有你们，我，真正的男人”（《诺日朗》），由此诺日朗这一自然的原初性物象与“父亲”意象构成了一种对位性关系。之后在他沸腾的史诗写作中，有一种永久性的东西一直“在场”，向历史提问“他的祖先”，借着“历史”的表象，展示“我们”的生存“真相”——寻找“父亲”，寻找“根”，寻找“故乡”。

史诗写作作为他诗歌写作的起点和仪式，在之后三十余年的漂泊性写作中，他像一个朝圣者，穿越海洋，在“同心圆”中寻找激情、“童年”和“故乡”。以一种历史/反历史、时间/空间分裂，来完成他充满了风一样的“意义感”和“仪式感”的生命书写。

大海停止之处，眺望自己出海

1988年，历时五年的组诗《YI》完成，杨炼的史诗写作自此到达巅峰，而这种巅峰既意味着“我”与“历史”之间的对话关系的高潮，也宣告了“我”与“历史”之间分离的宿命。历史与“父亲”作为一个庞大的精神实体，既是“我”生命的赐予者，却又遮蔽了“我”的存在，所以在他前期的诗歌中，“我”找到了“父亲”，却不得不遗失“我”，丧失“我”，而“我”的丧失是“我”所不愿面对的，因此当他在热烈兴奋地同历史交谈之时，他在诗歌中又表达着一种严重的焦虑：“我飞翔，还是静止/超越，还是临终挣扎/升，或者降(同样轻盈的姿势)/朝千年之下，千年之上？”（《飞天》）这种焦虑显现着他期待与历史同在，却又必须与历史对抗，他在历史中找到了“根”与“父亲”，却又不断地描述：“‘国界’和‘国籍’都是假命题，我自身是我所在的唯一地点。这个‘地点’之内包含了我全部的历史、现实、知识和思想。”（《一座向下修建的塔》）杨炼的矛盾之处就在于，他真诚地呼唤“父亲”，又恐惧“父亲”巨大的阴影，他既渴望“历史”的照耀，又为“我”的丧失而焦虑。这一矛盾在90年代漂泊异乡，眺望故乡，面向“大海”的写作中，逐渐地

以“同心圆”的方式化解了历史与“我”的巨大的阻隔和障碍，由此开启了“眺望自己出海”的写作。

也是此年，1988年，应澳大利亚文学艺术委员会邀请，他前往澳洲访问：“我带上门就走了。当时无论如何都没想到，自此开始了半生漂泊。”在鸟一样的迁徙、海洋一样的流动中，时间以及与时间关联的历史成为他写作的幕布，升起与落下都是一样的状态——在路上，在漂泊，在飞翔。不停息的空间之变，不断地摧毁着他过去的写作经验，他将写作的视点从历史抽离而出，写作由内而外发生了一次新的裂变：以“空间的位移”为创作的中心，以“眺望自己出海”的姿态，相继创作了《面具与鳄鱼》（1989）《无人称》（1991）《大海停止之处》（1992-1993）《同心圆》（1994-1997）等，从而建构他诗歌写作的另一种挑战——“反时间”的“智力空间”。

如果去异乡，相较于他过去的生活，是又一次断裂，他的写作却是在断裂中摒弃又延续。在他早期的创作中，大海作为又一个关键词，就已经在他的意象结构闪现：“第一个用血液摇撼海洋的人/固定在边缘，永远是第一次”（《神话》）；“那么你，黄土，黑色高原的严峻父亲，最广阔的梦的歌手/将不再率领我们继续那朝海洋流浪的辉煌旅程”（《陶罐》）；“海洋退去，我的梦发蓝，白鸟在诞生第三天盘旋”（《敦煌》）。之后，随着他生活的漂泊，大海在他的诗歌体系中由之前想象性的隐喻，浮现凸显逐渐成为他书写的“中心”。如果说80年代的写作中他选择大海，是以大海作为历史的对照物，体现时间的流动性，他与大海之间更多地是一种想象性的关系。到了90年代，大海已经不只是时间的标尺，它以空间的无限呈现一种混沌与暧昧的“存

在主义”镜像：“从插队，到八十年代写作，1988年出国，到九十年代世界性的漂流，……一部部的作品，整个的身体的外在移动，作品的一部一部更新，最后还是回到这个话题：眺望自己出海。所有的外在的漂流、旅程，都是内心旅程的一部分。”（《大海的第三岸》）大海在他90年代的写作中由80年代的想象转变为他生活和正在经历的一部分，写作、生活成了一件平行的“同一的”事件。从《无人称》《岛》《大海停止之处》到《同心圆》，随着他在世界各地不停地奔走，“眺望自己出海，这个命题不仅是我给自己找的一个人生和写作的结构，其实也是在全球化世界里，每个文化给自己设定的如何使自己不停滞于过去，而是不停创造自己、追问自己，不停从新的海岸出发的公式。”（《大海的第三岸》）倚靠着“眺望自己出海”，他和他的诗歌写作也在一次次的漂流中，不停地从新的海岸出发，完成着更新与创造。

大海作为实体性空间，它既填满了空间，又以它的无极限遮蔽了空间。在此时期的代表作《大海停止之处》中他不停地描写黑暗和死亡，以飞翔的姿态：“另一个世界还是这个世界/黑暗说”、“黑暗太多了/以致生命从未抵达它一次”（《大海停止之处》），“到处是异乡/在死亡里没有归宿/一行诗满载尸体就这么漂走/就这么漂走……日子不是真的/可日复一日/我们越来越远地离开我们”。（《无人称》）面对时间的破碎，杨炼对生命的认识漫漶，涣散，化为混沌不清的水——以大海的方式存在。这与他80年代以坚硬的岩石、死亡的天空、土地等构筑生命空间不同，一切的存在不再是固定的，而是无形中的有形。他开始探索如何为无形的“水”塑形：“‘共时性’不是一个形而上学的

游戏，它是植根于作品内涵的一种‘必须’”。（《再被古老的背叛所感动》，《一座向下修建的塔》）“一首诗建立自己的形式，不是为了争夺时间，恰恰是为了‘取消时间’”。（《因为奥德修斯，海才开始漂流》，《一座向下修建的塔》。）在他的空间构形中，时间是消亡的、灭失的， 这一点再次契合了他选择大海作为写作的原点。在之后的《岛》《无人称》中，他不断诠释着他的“空间诗学”的观念：“一个智力空间，由结构、中间组合和意象组成。……一个完美结构的能量不是其中各部分的和，而是它们的乘积”。（《智力的空间》）“‘空间诗学’是我个人的写作策略，它既贯穿又变形地渗透在我不同的作品中，使它们成为一个层层漾开的‘同心圆’”。（《“空间诗学”及其他》，《一座向下修建的塔》）

从《面具与鳄鱼》到《同心圆》，借着“大海”的伪装，他将历史给与他的焦虑渐渐释放，但是如何面对“大海”带来的“黑暗”“死亡”新的焦虑，他又一次陷入了挣扎。杨炼矛盾和焦虑的源头，既源于童年时期特定的历史——文革，又与他“童年的创伤性”记忆有着内在的呼应关系，这一创伤一直延续到了2009年的《叙事诗》。从60年代70年代以见证者穿越文革，到80年代面对文革，最有资格和权利对文革发问的时候，他采取了回避和抗拒的姿态，直到新世纪历史远去，面对着童年的记忆和历史的背影他才再次剧烈地发问，这是杨炼精神嬗变的轨迹之一。而另一种压力，则与他漂泊、流亡的存在有着内在的契合。从严格的意义上来说，杨炼的生命档案中，籍贯一直是《零档案》式的空白存在。1955年他出生于瑞士，1961年回到北京。1988远走他乡，直至当下，依然以“异乡者”眺望着“故乡”。这种在

地理空间中的变幻和穿梭，在文化上的隔膜与疏离，即使有屈原作为精神导师，在内心的深处他一直是一个精神上的“孤儿”，在80年代他试图以历史化的“史诗”写作，穿越历史，去填补生命的意义感。正如诗人兼评论家的陈超对杨炼的敏锐把握一样：“杨炼具有东方感的诗，在自己的国土上成了异乡人”。（陈超：《印象或潜对话》，《生命诗学论稿》，石家庄：河北教育出版社，1994，第254页。）到了90年代，在重叠往复的漂泊中，他在精神上的“孤儿”化不仅没有减弱，反而步步紧逼到他的内心：“从什么时候起，你不再用‘家’这个词？说起这座东倒西歪的老房子，你总说‘那儿’。你也不再说‘回去’，‘回’是什么意思？你只离开，不停地离开，越来越远。每个早晨醒来，比昨天又远一点。远处的海面，阳光下明晃晃的一片，像熔化的金属，或一道光的深渊，越裂越宽。你快看不见了，对岸那一线若灰若蓝的山”。（《鬼话》）

返回“子宫”，归结于此

到了新世纪，在历经身体的漂泊和心灵的动荡之后，杨炼的诗歌写作尽管还在强调“智力空间结构”的建构，但是表现的中心已悄然转化为一个“个体”的隐密与私情，以2005年开始完成于2009年的具有自叙传性质的《叙事诗》为标志，他的写作“内转”，由历史、大海面向“我”。“我”在浩渺的历史中的凸显和浮现，既是“反历史”，又是另一种历史上的对“历史”的确证和指认。

出乎意料之外，从未为诗集写过序的杨炼第一次为自己的诗

集《叙事诗》写了题为《家风》的序，在序中，他这样阐释自己的《叙事诗》：这些诗句间“家风”劲吹，第一部“照相册”，从我诞生第一天的照片始，到我母亲剪贴完旧照片，次日清晨猝然去世止，把一个回顾中几乎非现实的童年，用一个个日期牢牢锁定。第二部“水薄荷哀歌”，用五首哀歌，梳理贯穿我个人沧桑的五大主题：现实、爱情、历史、故乡、诗歌，直到时间幻象被剥去，人类不变的处境展示无遗。第三部“哲人之墟”，那“墟”在哪里？除了我们耽于深思的内心，它能在哪里？历史无所谓悲喜，它仅仅归结于此。杨炼在此既是为《叙事诗》作序，也在为自己的诗歌和生命作总结——历史无所谓悲喜，它仅仅归结于此。

如何归结如此？他选择了以“童年地理学”的方式，在《叙事诗》中以“子宫”这样一个物象作为中介物来展现他的“来”与“去”。

搭建一座红色演奏厅/子宫中小嘴抿着鲜红的淤泥/蛆虫似的五指/拱出就抓着母亲

他们看不见子宫的咒语/仍在收缩 一排绿色栅栏锁着呼吸/延伸到天边

五月/胎盘里遍布雨声/为每只耳朵把孤独再发明一次

都一样远/母亲的断壁残垣/被他抱着 还用一条发黄的路回家/这部把灰烬精美装订成册的家/千分之一秒后/才懂得不醒来多宝贵

《叙事诗》是他历经岩石、大地、天空、海洋、湖泊之后，对回到“子宫”，回到母体的一次最为直白的裸露。80年代他躲在强大的历史背后寻找无所不能的“父亲”，以“父亲”为历

史的主体，颂扬“父亲”的力与美，90年代他浮游在大海中寻找生存的力量，到了新世纪，却以“母亲”“子宫”为主体，表明了他对生命的另一种态度——回到肉身，回到原初，回到“故乡”，“才懂得不醒来多宝贵”。这样的一种写作的转折和动向在他2003年写作《艳诗》的时候就已经有所显露。他在《艳诗》的写作中，直接面对着身体、欲望：“到《艳诗》，就回到了一种‘根’上：我们肉体的根——我们唯一的存在。佛家讲生、老、病、死四大皆空，是悟到了存在的极致。这就是尽头。与此相比，时间、空间皆为虚妄。我们的所谓流亡，也从未逾越这条肉质的界限半步。”（《一座向下修建的塔》）这和他80年代在崇高宏大的历史中躲避的姿态完全不同，80年代的“史诗化”写作是向“天”发问，指向的是一种精神的宗教。而到了《艳诗》的写作，历史和大海都被流放，驱逐，他直面着最为物质的肉身、欲望，从而回到赤裸的“婴儿”时期，进行“童年地理学”的“考古学”。此时，历史和“我”作为一个平行的主体，历史以时代的历史和“我”的历史，以此种“复调”的方式化历史与“我”为一个有机的构造体，在“历史”“历史中的我”的双重面向中，完成了他的回归，回到子宫，回到胎盘，回到父亲、母亲的“故乡”：“历史对我来说不是在我之外的东西，历史始终在我之内，我的每一首诗都在进行我当下人生的考古学，要掰开我自己呼吸的每一秒钟看到屈原、杜甫，听到他们的喜怒哀乐，但是这些都发生在2014年。”（《饕餮之间》）在经历历史和海洋的人生“考古”之后，他以肉身的返回方式与父亲，母亲、历史合体，返回到“家风”。

回望杨炼诗歌生长的历史过程，以自然时间为路径，在呈

现他诗歌写作嬗变轨迹的“同心圆”上，浮现着三个原点——历史、大海、故乡。历史是他写作的出发点，他以时间为骨骼，从历史深处迂回到现实，形成了早期诗歌写作整饬的历史观。之后在他去异乡之后，他有意地放逐历史，转向无形泛滥的大海，以大海的无形形塑他诗歌写作的“智力空间”。而当历史对个体的压抑被祛除，空间对个体的限制被打开之后，在新的美学探索中，他以“子宫”为载体，化“历史”

“时间”和“空间”为一体，贯通空间中的“我”与历史中的“我”的对话，从而完成了一个诗人的精神“叙事诗”。在“叙事诗”的内部有两个声部——“我”和“历史”。 当“我”与“历史”相遇之时，历史与“我”形成了一种复调与二重奏，从而构成了他诗歌内部空间的两种声音——历史的回声与“我”的呼喊，在这种呼唤与回声中完成“我”与“历史”的同在，“异乡者”与“故乡”的同在：“每一只鸟逃到哪儿/死亡的峡谷/就延伸到哪儿/此时此地/无所不在”（《远游》）“所有无人/回不去时回到故乡”。（《还乡》）在多年的“异乡”生活和漂泊之后，在通往“童年地理学”的笔直的精神路径上，他以一个“婴儿”的身份返回到“叙事诗”，回到历史的“父亲”与子宫的“母亲”，并且“走得越远，返回得越深”。

（作者单位：复旦大学中国语言文学系，西安建筑科技大学文学院）