论欧阳予倩版《桃花扇》对原著结尾悲剧性的消解

李 修

温州大学人文学院

一部完整的剧作必然有一个精妙的结尾。有些剧作结尾的重要性甚至大于先前的一切铺垫和波澜。《桃花扇》原著《入道》结局如何脱离我国古典悲剧团圆结局的窠臼已多有探讨，这里不再赘述。《入道》这个结局也不仅仅是全剧悲剧的收尾，更是点睛之笔。欧阳予倩版改编本中对原著主线情节改动最大的也就是在《桃花扇》结尾处。以下将对两处结尾所表现的悲剧性消解做探讨。

一、“死亡”破坏“入道”悲剧命运感

在原著第四十出《入道》中，侯朝宗同众人一道为崇祯皇帝和殉难忠臣开水陆道场，交代各死难之臣终得位列仙班，而两大奸人马士英被雷击死、阮大铖跌死的下场，宣扬善有善报、恶有恶报的因果思想。这时，侯朝宗忽然看到了李香君，两人惊喜之下意欲再续前缘，夫妻还乡。侯朝宗尚有两句话：“待咱夫妻还乡，都要报答的。”和“此言差矣！从来男女室家，人之大伦，离合悲欢，情有所钟，先生如何管得？”[1]259此时《入道》一出已有十之八九，即将结束，逃离国难的男女主人公似乎终将携手还乡，老禅师的断喝却使得情节急转直下：“呵呸！两个痴虫，你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么？”[1]259又做一曲【北水仙子】释前文之义。侯、李二人方如梦忽醒，各分南北修真学道去了。

由此可见，“梦醒”和“入道”并不是侯李两人自觉自发的，而是借由老禅师口中的家国梦碎所唤醒的。可以说，他们的“入道”不是忘情得到解脱，而是痛苦觉醒的麻痹。面对无能为力的社会现实，个人的归宿和幸福显得脆弱和可笑，即使侯李团圆，也抵受不了他们所追求理想的幻灭。逃离现实，修真学道似乎是他们寄托情感、探求人生意义的隐性出路。

而入“道”真的可以解救他们的迷惘么？道，是万事万物的无为虚空，人的精神宇宙，其本身是不生不灭。悟道就是最彻底的解脱。真正超脱于世俗的宗教皈依才有真正感悟和解脱。《桃花扇》中的人物是被迫地进入宗教，他们无法割舍他们现世的理想和执念，他们在救世和自救之间挣扎，根本就不可能大彻大悟。同时，现实也不会给予他们这样的机会。在续四十出《余韵》中柳敬亭、苏昆生并老赞礼三人江岸闲坐，衙役们奉礼部命令搜寻山林隐逸，三人推说不是，衙役却说：“你们不晓得，那些文人名士，都是识时务的俊杰，从三年前具已出山了。目下正要访拿你辈。”[1]268柳苏三人听罢，往更深的山林遁去。这里的隐逸在山林可等同于“入道”，都有远离社会的意思。只要他们身处这个现世，他们终究会被羁绊、被牵扯，他们挣不脱、逃不开。《桃花扇》结尾处这些隐逸入道的人，代表了人对社会、对命运的无望抗争。他们在生存和超越中，在寻求和失去中痛苦挣扎，但是他们始终没有放弃，他们固守着自我的价值，继续在命运中浮沉。这其中悲剧的命运感是人类发展过程中不断探求和追问的，求不得却又求索的痛苦悲壮是任何时期的读者都能真切感受到的，也正是这种悲剧性在痛苦中净化心灵，继续唤醒人们抗争命运、超越自我的勇气，实现了悲剧的意义。“死亡”是肉体上的消灭，是在现实世界中的彻底消失，也就不存在人在命运中的挣扎。所以说，“死亡”破坏了原著的悲剧命运感。

二、“香君之死”消解悲剧成因

在欧阳予倩话剧版的《桃花扇》中，李香君因见侯朝宗中副榜，改清装，在痛骂侯朝宗后自尽。死亡终结了李香君的生命，以她宁死不辱的刚烈来对比那些忍辱偷生的投降派，升华了她的气节。在话剧第七场中，作者先叙述了清兵入关后强令剃头之事，再借苏柳等人之口铺垫了侯朝宗已变节投降的消息，李香君半信半疑，戏剧张力逐渐加大。直至侯李二人重逢，侯朝宗露出清装，李香君掷扇怒斥，叙事达到高潮。李香君之死，是因为她寄予理想和爱情的侯朝宗狠狠地砸碎了她的希望，她为曾经与这样一个变节的人产生爱情感到羞耻，因此她说：“我为了你，死了也不闭眼！……我死了，把我化成灰，倒在水里，也好洗干净这骨头里的羞耻！”[2]如此看来，李香君只因侯朝宗一人而死，把原著中人生命运的悲剧因素缩减到侯朝宗一人身上，她的死亡选择显得单薄，大大消解了原著的悲剧性。

香君的死亡既是全剧的结尾也是全剧的巅峰状态。一般说来，肉体毁灭是表达抗争最激烈的形式，也是最有悲剧意味的人物结局。因为死亡是生命形式的终结，是一种自由超越，其艺术旨趣是悲剧性的。理想人物的死亡中有着以死殉道的光环。李香君作为这样一个理想道德人物慷慨自尽，也符合儒家“杀身成仁”的崇高的伦理目的。艺术家通过“香君之死”，表达了他意图激励观众救亡图存、奋起抗争的理念。从艺术效果来说，作品成功完成了它的意图。但是，“香君之死”这一死亡意象承担了象征写意的责任，具有伦理判断。朱光潜在他的《悲剧心理学》中说道：“使人脱离悲剧的另一条路就是伦理哲学，即一种固定而实际的人生观。”[3]也就是说，悲剧中的悲剧性与伦理判断是冲突的。真正的悲剧中出现伦理判断会破坏它的悲剧性。在话剧版《桃花扇》中，“香君之死”的目的和伦理判断是一致的，其伦理价值遵循了道德原则。此时人物行动符合伦理判断，人物行动就必然会有功利性。李香君死亡意象中，人物的功利性目标被死亡否定，体现了伦理价值，但也止步于此，并没有奔向一个更有意义的美学价值。比起原著结尾中“入道”审美意义上的神秘感，于艰难中探寻人生意义，最终求而不得，陷入不生不死的境地来说，个体的死亡显然要单纯和狭窄得多。这可能有欧阳先生对人生悲剧性有深刻认识，但对悲剧感的认识尚且不足的原因。

如此的结尾改编也并非不可取。由于时代特殊，创作者和接受者都需要戏剧作品直截了当地树立一个英雄，树立一个易于理解和模仿的范本，其价值观念和原则必须格外鲜明。死亡作为正面人物归宿，全剧戛然而止，可以使观者同仇敌忾，进一步激发道德感和民族意识。在这一点上，改编版是成功的，也因此成为欧阳予倩最成功的话剧创作，成为我国话剧舞台上的保留剧目。然而，历史性是人类的存在方式，经典悲剧作品的悲剧意蕴在不同时间、不同地点都应当有崇高的悲剧意义。而欧阳予倩的改编版《桃花扇》困囿于特定时代特定环境，无法如原著一样，激起任一时代读者的共鸣。所以说欧阳予倩《桃花扇》的结局消解了原著的悲剧性。

文学创作的对象是具有一切复杂因素的生活。无论是孔尚任版还是欧阳予倩版《桃花扇》，都消除了一切偶然性事件的影响，在生活的历史必然性中塑造人物，建构剧情，使两部戏剧都具有浓厚的悲剧意蕴。人们欣赏悲剧，就会为剧中的人格力量所感动，由悲痛、悲壮，产生对崇高、自由的向往。这两部戏剧都做到了这一点。

孔尚任的《桃花扇》是全社会人类面对不可抵抗的命运抗争的缩影，充满了文人对现实和精神探索的迷惘和无力感，在无力中又不愿彻底投降堕落而无所适从的迷茫痛苦。这包含了人类对自身的终极思考，是任何一个时代都逃避不开的话题。所以孔尚任《桃花扇》即使不以戏曲舞台的形式继续演绎，只作为一个叙事文本，其中的悲剧意蕴也会一直深深打动读者，散发永恒的艺术魅力。

而欧阳予倩版《桃花扇》则因为创作时代局限，作品政治功利目的过于突出，在唤起观者神圣感崇高感方面，略输原著一筹。它在人物塑造、剧作结构、结局形式等方面消解了原著悲剧性，使这一部具有浓厚悲剧性的现实主义传奇剧作，失去了部分悲剧快感，不能不说是一个遗憾。

在欧阳予倩的《戏剧改革之理论与实际》中，有专门一节对悲剧和喜剧的阐述。他认为现代悲剧多从意志和社会环境的斗争构成，为境遇悲剧。人生不得自由，人生的悲剧也就开场。人在悲剧境遇中的抗争显出人生的意味价值。他提出应当拿这种精神去编制悲剧。这种悲剧创作原则，应当说同原著作者孔尚任是一致的。在实践中，他继承原著的悲剧意识，将一部长达四十余出的传奇，通过结构调整和精简，在尽量不伤害原作主题意识的情况下，改编成了一部适合当时演出、流传度广的作品，非常令人钦佩。

[1]孔尚任.桃花扇[M].北京:人民文学出版社,1998:259.

[2]欧阳予倩.欧阳予倩代表作[M].北京:华夏出版社,2008:216.

[3]朱光潜.悲剧心理学[M].北京:人民文学出版社,1983:214.