对形式主义脉络及批评的几点反思

【摘 要】 文章认为，对于一件优秀的艺术作品而言，形式与内容都是十分重要的方面。然而，形式主义的出现，重新调动起人们对于艺术品形式的关注，同时对二十世纪的现代主义艺术创作具有推波助澜的作用。但无论是它的批判基础，还是它的批判对象都存在着局限性，由此也决定了它会把艺术发展推向一个相对极端的境地。通过对形式主义发展脉络的梳理与理论局限的分析，可以帮助我们反思今天的艺术创作，明确形式应处的地位。

【关键词】 形式;形式主义;发展脉络;局限性;学院艺术

20世纪以前的观众观赏一件艺术品时，其眼中并不完全是视觉感受。在那个时代，被人们口口相传的完美画作，可能在感官表达上完全背离心灵上的愉悦感。因为美的观念在西方长久以来，与道德捆绑在一起谈论。在古希腊，人们相信“灵魂之美比肉体之美有价值”之说，这里的肉体之美我们只能通过视觉感受，而灵魂之美则强调伦理道德规范。这种状况直到基督教统治的时代依旧没有得到改善，耶稣的献祭成为最大的美德。然而这种美德表现在画面上时，却与古典的和谐风韵产生了微妙的差别。人们并不怀疑为什么格吕内瓦尔德作品[1]中的圣子被刻画的如此真实，凄惨，简直令人毛骨悚然。或许在他们眼中这巨大的“美德”虽然令眼睛感到不快，但是却十分有益于灵魂。所以那个时代的人不会感到今天人们在观看画面时，所产生的迷惑。然而美术史的书写，却不曾忽略这种微妙的转变。因为20世纪的某些批评家眼中，艺术的价值就存在于画面形式的转变之中。

为什么传道士们能够接受我们今天看起来丑的表现方式，放在耶稣身上。实际上当时人们当然能够理解，那种表现是丑的，是令人不舒适的，然而这种视觉愉悦是牺牲给了更崇高的美德。圣奥古斯丁就认为，“耶稣挂在十字架上，看起来是畸形的。但是通过这种肤浅的畸形，表现出了受难的内在美，以及他的牺牲所应许给我们的荣耀。[2]”在这一点上，我们可以参照英国哲学家伯克对于美和崇高的定位，他用了两个褒义词来概括两种完全相反的视觉感受。而这种对于“崇高”的定位，无疑对康德是具有十分重大的影响，他早年撰写了一本小册子《论优美与崇高感》，几乎就是伯克理念的重述。然而，审美是不是一定要涉及事物的内在精神？我们难道就应该保有目的去体味那些称之为艺术品的美好事物么？答案在今天看来是显而易见的。有趣的是，从什么时候开始艺术品成为了形式与内在精神的博弈？事实证明在一种二元对立统一的整体中，如果失去平衡与和谐感，必然引起其中一方力量的反抗。对于形式本身的重视，也经历这样的过程。长久以来，人们谈论形式的时候总是面临巨大的阻力，斯波尔丁[3]说，“从社会、宗教、哲学、经济和历史的关系来谈论艺术家通常比从艺术本身出发来谈论艺术要容易得多。[4]”在这一点上，康德进行了再思考。他开始将长期束缚“美”的精神层面内涵剥离出去，并大胆的做出了“在一切的美术里，本质的东西是成立于形式。[5]”的判断。纯粹的形式在这里被得以强调，这之后内在的精神又统治了约两百年，英国学者才在论辩中将“形式”的重要性绝对意义上凸现出来。

形式主义强调纯审美与形式的重要性，这种理论的关键点本身就是具有十分重大意义的，他不仅将人们的视野拉回至艺术作品中最为直接和鲜明的部分，同时还结合着19世纪末的画坛做出了相应的理论解释。形式主义者的理念，仿佛某种预言，预示绘画将步入极端纯粹的走向（抽象主义），因此具有十分重要的啟示意义。然而这一理论的发展从来都不是一帆风顺，从克莱夫·贝尔与罗杰·弗莱时期开始便饱受非议。罗杰·弗莱就对形式主义的缺陷具有难能可贵的清醒认识，他说：“不管我所尝试提出的这些原理或理论有着什么样的价值，这种价值并不在于它们的真实性（因为我们仍处于‘现代美学的开端），而在于它们激发潜在的感性的能力，在于它们有望助你成为一个艺术的欣赏者;因为正是在这种心灵之间的交流中，艺术才成就其本质，观众才像艺术家一样成为根本。”在这段话中我们仿佛体会到了沃尔夫林在表述风格时的无奈之处。在他们看来，自身理念的优势定然是能够在很大程度上弥补其不足的，因此其弊端所造成的牺牲是十分值得的。步入20世纪之后，格林伯格尽管对形式主义进行了重新的整理与论述，然而他充满意识形态的立场却总是令人充满怀疑。在格林伯格那里，以斯大林为首的社会主义所隶属的现实主义风格，和资产阶级社会的中产阶级趣味是一样的庸俗艺术。只有西方的抽象主义艺术才是真正的正统纯艺术，它探讨的是艺术回到艺术本身（点线面）的艺术进化的问题。在今天的我们看来，形式主义的局限也十分明晰。这种明显带有功利性质的批判模式，是以现代主义艺术为载体。罗杰·弗莱就对塞尚评价颇高，他在翻译法国画家、艺评家莫里斯·德尼（Maurice Denis）的《塞尚》一文时，就曾表示塞尚是“伟大的和原创性的天才……是他开创了一个新的运动，现时代最有希望、最有成果的运动。”而格林伯格的学说则直接为抽象主义提供了坚实的理论基础。然而伴随着现代主义艺术的发展与演变，人们逐渐发现这种艺术理论的基本原则开始把内容[6]与形式作截然的分离。潘诺夫斯基就曾说，“一副‘抽象派绘画可能清楚的显示了纯粹的形式，但其所含的内容却是极少的。”[7]抽象绘画确实极致了艺术形式，可是在这之后呢？艺术又陷入了重新的思考。事实证明画作完全脱离了内容的可能性或许可以存在，但那只能代表一种辉煌的可能性，却不能说明艺术可以顺着这样的道路长久的发展下去。抽象之后的后现代主义，在严格意义上都并非是一种艺术样式，而是一种消解精英权威的文化态度。这个时候，生活在黑格尔与丹托预言中的人们，便开始跨界尝试艺术的不同可能性。这种不定性的状态，一方面来源于消费社会中图像本身带给人们的即时性感受，另一方面则由于代表批判的形式主义被放进了博物馆，使人们对于“批判”的再批判的需要进行重新的思考与定位。

形式主义的第二个明显不足之处，在于其作为斗争武器的即时性。它将矛头直指自19世纪中期开始没落的学院派，古典主义。格林伯格就在他的代表作中直言表露了对待学院主义的态度，“不言而喻，所有庸俗文化都是学院主义的，反过来说，所有学院主义都是庸俗文化。因为这种被称为学院主义的东西不再是一种独立的存在，而且已成为庸俗文化冒牌的‘门面。”[8]作为一种对于传统创作样式和艺术理念的有力武器，它十分鲜明而且具有针对性。然而在这种反抗与搏斗过程中所摒弃的社会历史经验，政治文化主题，描述再现手段等都并不能作为长久的斗争守则，撰写在“形式”的圣经之中。一旦它的斗争对象失去了对抗性的力量，与之相对的形式主义也就走向了某种程度上的穷途末路。人们的眼光不可能长久的注视在画作的形式之中，而画作本身也并不只是形式，还包括了画面之外的众多其他事物。很多学者发现，具有文化内涵的画作研究，比长期盯着一幅画面研究形式更有意义。在这一点上图像学的研究就很大程度上弥补了形式主义的不足。实际上，形式的内涵不在于艺术家本人在作品中标榜了何种文化特征，而在于艺术家在宏观上对文化的自觉或不自觉的理解，在于集体无意识的介入。这样批评家才能从作品中追寻艺术家的主观意识与社会历史的联系，追寻形式的“家族史”。

形式主义对中国也具有十分深远的影响，吴冠中就十分看重艺术创作中的形式问题，他认为：“作为美术品，首先要争取观众的一见倾心。一见倾心决定于形式，但形式之中却蕴藏着情意。绘画的价值不是由其所表现的题材内容来决定，而由其形式本身的意境高低来决定。” 这种理论对中国传统艺术本身是具有巨大冲击力的。因为传统绘画并非完全忽视形式，但是却更看重内在的抽象精神特质。自元代山水画创作主体的变迁后，这种画作本身与创作者自身状态和谐统一的艺术态度就持续占有上风。至四王（明末清初画坛主流正派王时敏，王原祁，王翚，王鉴）时期，文人已经以玩弄前人图式为乐趣，这种对待形式的态度十分有趣，而其创造性却十分可疑。中国的传统水墨艺术本身就是外在表象与內在精神一种整体生态状态，其中包含的对于文化的深思，也恰恰是形式主义所往往忽略的。在这里，西方理论对我们来说，不应该是简单的拿来主义，而我们在借鉴的时候也应该充满警惕。并不是所有的理论都与中国传统精神内核充满共融性，我们不能否认有些理念可能会距离我们远些。更何况，现当代形式主义已经步入了终结的危机。因此在这一点上，我们对形式主义本身的脉络与局限需要有足够清醒的认识。

【注 释】

[1] 这里指的是《伊森海姆祭坛画》中被钉在十字架上的耶稣。由于画家和作品的相关资料都鲜有发现，所以这件作品传为格吕内瓦尔德所作.

[2] 翁贝托·艾柯著.丑的历史[M].中央编译出版社，2012.49.

[3] 斯波尔丁为罗杰·弗莱的传记作家.

[4][7] 易英著.学院的黄昏[M].湖南美术出版社，2001.7.

[5] 康德著.宗白华译.判断力批判[M].商务印书出版社，1996.172.

[6] 这里的内容指的是传统的描述性、文学性题材.

[8] 格林伯格著.前卫艺术与庸俗文化[J].世界美术，1993（02）.

【参考文献】

[1] 沈玉冰.现代艺术批评的黄金时代：从罗杰·弗莱到格林伯格[J].艺术时代，2009（8）.

[2] 高明潞著.现代和前卫的标尺是什么—中国现代性的另类逻辑.

【作者简介】

刘世洁，天津美术学院史论系美术理论专业硕士生在读.