“小诗人”_参考网

“小诗人”

2015-10-20易彬

扬子江评论 2015年5期

小引

2004年初，瑞典人马悦然出版了《另一种乡愁》一书，书是直接用中文写的，其中《一个被遗忘的诗人》《坐在同一块云上》等篇谈到了两个今日读者比较陌生的名字，四川诗人杨吉甫和台湾诗人杨华，马悦然称两位的诗朴拙温暖——“要是有一个天堂的话，我深信杨古甫和杨华是在同—块云上。这块云应该专门让给一直都说真话、从来不说大话、也不会说假话的诗人。”a

2006年初，莽汉诗人李亚伟诗集《豪猪的诗篇》出版，这位早年自称“我们本来就是腰间挂着诗篇的豪猪”，在《天山，人间》（2003）一文中先是一派“豪猪”的放达，“天比天高，文章比表妹漂亮”，世间诗人全不在眼中，一个“假”字就可以涵括1990年代以来的诗歌。结尾却是无限感怀：

我和张小波、马松、陈琛、宋强等一帮朋友狂饮至夜半，大醉时听到天气预报（天上的声音，东北下雪了），突然想起了诗，想起一个孤独的小诗人在东北写诗，他的窗外下起了大雪。

这情景深深地弄了我一下，酒中空着的心充满了意境，我突然有所觉悟：我曾经对诗无比苛刻，我是因为喜欢好诗、喜欢天外之音才对诗如此着迷的吗？不是，这如同世间没有好酒，酒徒们也会造些滥酒喝得幸福不已，那一刻，我的心病和美德，仿佛又被火星上的桃花眼所窥破：我喜欢诗歌，仅仅是因为写诗愉快，写诗的过瘾程度，世间少有。我不愿在社会上做一个大诗人，我愿意在心里、在东北、在云南、在陕西的山里做一个小诗人，每当初冬时分，看着漫天雪花纷飞而下，在我推开黑暗中的窗户、眺望他乡和来世时，还能听到人世中最寂寞处的轻轻响动。b

一时之间，这种愿意放弃社会性而去“做一个小诗人”的说法四处流传。

初看之下，李亚伟所说的“小诗人”和马悦然所说的两位无名诗人完全不在一个话题框架之中，背景有差异，语气有轻重，诗歌准则显然也是各有所持，但有一个是相同的，那就是都关涉到“小”，一种非社会性、追求“真”的写作——尽管在当下语境之中，这些都是一些暧昧不清的说法，但放眼新诗史，也还是有些线索可以梳理的。

一、 “小诗人”杨吉甫与杨华

先来看看马悦然所说的四川诗人杨吉甫（1904-1962）和台湾诗人杨华（1906-1936）吧。《一个被遗忘的诗人》从五四“小诗”说起，1924年，杨吉甫曾到北京上大学预科，“经常旁听鲁迅先生的课”，其时，冰心、何植三的“小诗”影响尚在，杨吉甫“开始写短篇小说和小诗。他的小诗1925到1935年发表在《万县日报》星期日的副刊上”。c万县是杨吉甫的家乡，这意味着杨吉甫生前如果有所谓诗名的话，那可能不过是在家乡万县那个小小场域之中。马悦然称“杨吉甫一定读过20世纪20年代俞平伯、朱自清、何植三、郭绍虞、宗白华等诗人的小诗。可是他自己的小诗据我看是大不相同的。杨吉甫把自己生活里所出现的现实切成很细小、很薄的片子交给读者：你看！这是真正的生命的小片！”他引述了杨吉甫的小诗：

小菜初上市来，叫卖的声音是新鲜的

自扫落叶，自听落叶声。

关于杨华，马悦然的记载其实非常之少d，他称和杨吉甫的地方性相似，杨华的诗歌也只是发表在台湾屏东一个地方性报纸上。他所引述的杨华诗歌有这样的句子：

本来是个无力的小苍蝇！他专会摩拳擦掌

大风！你不要瑟瑟地吓人，小弟弟要睡了。

其实不难发现，马悦然关于两位杨姓诗人的叙述都略去了太多东西，甚至可以说是一般意义上的更为主要的东西，杨吉甫投入到了现实政治之中（马悦然对此有所涉及），1986年出版的年谱资料称其为“民主革命时期的坚强战士”e。杨华是日据时期的台湾作家，其诗歌现在也被称作是“殖民地的心声”f，这在马悦然的叙述之中全不露痕迹。实际上，即便是单单论及诗歌，杨吉甫诗歌数量少，仅薄薄一册，风格单一，生前也没有出版过诗集。杨华生前出版过3部诗集，诗歌总量在200首左右，风格自然也更为多样些。这种差异，马悦然应该也是知晓的。

但在一个后来者眼中，这些都不是问题——在这等故事叙述之中，马悦然的非汉语学者身份显得别有意味，他当然熟悉20世纪中国的社会历史与文学状况，但他愿意撇开曾经蒙蔽在两位诗人身上的非诗因素，也无视于在新诗语境之中往往被看低的“小诗”形态，而给予他们一个更为单纯的评价——“一直都说真话、从来不说大话、也不会说假话的诗人”，在中国文化语境之中，“真话”已是一个很暧昧的词汇，特别是在经历了新时期文学的洗礼之后，其作为文学评价标准已显得可疑，已不具备必然的价值优势;但这里所谓“真话”指向的是一种心灵状态，“把自己生活里所出现的现实切成很细小、很薄的片子交给读者”，这种“切片”状态，凸显了现实之于写作者内心的熔铸与锻打。

“马悦然”当然并不是绝对标准之所在——实际上，有不少人反感一个汉学家对于中国文学的指指点点。但这其实是无所谓的，有意味的是马悦然提示了一点：在那些远离政治经济文化中心的地方性场所，有那样的追求于“小”的写作者;而“在同一块云上”界说中的那一个“同”字，意指普天之下的文学，还是有些共同的东西的。

二、“给我狭窄的心，一个大的宇宙”

说到“小”，自然会想起冯至《十四行集·深夜又是深山》之中那两行有名的诗：

给我狭窄的心

一个大的宇宙！

“狭窄”又如何能“大”？战时中国，在西南联大教书的冯至为避日军飞机轰炸而移居昆明郊外，一切看似正陷入中年的平淡或稳重状态，留学归来，写作逐渐停滞——“早已不惯于写诗了”，关于德国古典哲学和中国古典诗歌的学院派研究逐渐兴起，有课时步行十五里至城内上课，没事时就在乡下闲居和写作，“一人在山径上、田埂间，总不免要看，要想，看的好像比往日看得格外多，想的也比往日想得格外丰富”——正在这样一种社会性角色暂时消退的时刻，在一种空落的状态之下，个人性写作于“偶然”之间浮现而出g，诗歌《十四行集》、散文集《山水》、中篇小说《伍子胥》这些冯至最好的作品都是完成于这个时期。《十四行集》之中，不少关涉到歌德、蔡元培、鲁迅、杜甫这等名人，更多的是落笔于初生的小狗、鼠曲草、原野上的小路、深夜深山、案头用具这等身边与手边的细微之物，是由“小”而扩散到对于人生、宇宙的大思考。

但在“小”和“大”之间，冯至显然并没有获得足够的平衡——正如人们所熟知的，战争时代里那些落寞的年月乃是冯至最好的写作时光。在当代中国文化语境之中，一个写作者到了一定程度往往就有了社会名声乃至政治文化身份，成了各式各样的行政官员。频繁的社会性活动以及如影相随的假大空话语几乎成了他们的标志，在社会性角色和个人化写作之间绝难获得必要的平衡。新中国成立前后，经过一番自我努力，原本并不那么“进步”的冯至积极参与到了新中国文化建设之中，担任了一系列行政职务，并且频频享受出国访问的待遇h。与之相伴的是写作意识上的急遽滑坡，尽管自己的作品“无论在数量上或质量上都是不能令人满意的”，但有着一种无可比拟的“政治正确性”i。

与冯至相似的另一个著名例子是艾青。在新诗史上，艾青是影响深远的诗人，但维系艾青诗名的基本上就是1930年代《雪落在中国的土地上》《我爱这土地》一类篇什，1940年代初期之后，平庸之作、图解政治之作大量出现，很多诗歌看起来就是分行的政治韵文。这些已是学界共识，无须赘述。何以会出现这等蜕变呢？一般解释是所谓“历史的压力”使然，即时代话语、写作身份对于作者的强势影响。新近出版的《艾青年谱长编》j1949年之后数年条目，非常清晰地显示了艾青如何日复一日地卷入政治事务、社会文化活动之中——和艾青的名字比列在一起的是一长串政治人物和文化人士。这些事务和活动不断推高了艾青的文化地位与社会影响力，但也一再地压缩了艾青的写作空间，挤对了艾青的诗人气质。

对于此等状况，艾青其实也还是有某种自我认识的。在当时中国作协创作委员会召开的一次诗歌问题讨论中，艾青用过“露水”与“柚子皮”这样非常生动的比方，以检讨“行政工作”对于创作的影响：“在抗战时期，我没有多少事，每天都可以写得多，可以全心全意地写诗。那时候，早晨醒来，脑子上像沾满露水，现在有时候像是一块柚子皮。”k偶尔，艾青也会流现出某种自我期许，比如1954年8月29日留下的诗稿《写在彩色纸条上的诗》：

寂寞就像早晨的台灯

没有光

静静地站在桌子上

看着你

没有声音

这篇诗歌注明为写于“早上六—七点之间”，诗前有“为自己写的诗”的字样，后面则有“看样子我还是能写的”的说辞。这样一个艾青，看起来与那个不断地被时代所裹胁而发言的艾青并不那么一样——写作语境也确有不同，艾青这几行“为自己写的诗”写于旅行途中：其时，艾青由亚洲经欧洲、非洲最后抵达南美洲。在那里，艾青又一次见到了智利诗人巴勃罗·聂鲁达。对于新中国的艾青写作生涯而言，与聂鲁达的相遇是一个非常重要的事件，这一相遇令艾青异常兴奋、激动，也促使他爆发了久违的诗情——对新中国的作家而言，“旅行”看起来真是一付短期摆脱束缚、放下身份的良方，身居高位的郭沫若对此亦曾深有感慨。l艾青的南美之行原本是去给聂鲁达去祝寿的，尽管这本身也是一种政治化行为，但藉此，艾青暂时卸下了行政面孔，其内在诗情终于有了一个短暂的释放空间，解放后艾青最好的诗歌，如《在智利的海岬上》等，即是写在这一时刻。所谓“为自己写的诗”，而不是为时代话语而写诗，显示了艾青作为一位诗人的自我期许，显示了他对于诗艺——对于那个丢失了的自我——的寻求。

看起来，对于艾青、冯至时代的中国诗人而言，要在“小”与“大”之间获得足够平衡是一件异常艰难的事情，惟其如此，艾青的自我认知显得别有意味，尽管《在智利的海岬上》这类解放后写得最好的作品与《雪落在中国的土地上》这类情感充沛的诗篇仍然相距甚远，但读者看到了一位诗人的自我修正——对于一种非社会性、一种内在心灵自我无意或有意的追求。冯至晚年的悔悟也常常被人道及。在88岁高龄时写下的《自传》（1991）一诗之中，冯至慨叹“一生都像是在‘否定里生活”;而在稍早写下的《读〈距离的组织〉赠之琳》（1990）中也有“回头看走过的只是些矮小的丘陵”句子，这种“自知之明”（语出《自传》）虽然来得有点迟，也无法改变冯至的人生轨迹，但终究还是显示了一位写作者放低身段而维护着一种写作的尊严。

三、在心里、在山里做一个小诗人

艾青、冯至等人所处的是一个意识形态日趋严密的时代，1980年代以来的写作者所面临却是一副失重境遇，写作压力逐渐由如何抗击时代转化为如何坚守内心——写作显得更为艰难，诗名也变得更为遥远。当代诗人之中，张曙光是一个别有意味的例子，按照程光炜先生的说法，“八十年代中期，当中国诗坛的形式主义诗风正甚嚣尘上时，张曙光已在哈尔滨默默开始了他相当孤单的叙事的诗歌技艺。这一‘先行者形象多少令人想起西伯利亚时期的约瑟夫·布罗茨基——假如不是肖开愚因偶然的原因与他通信的话，张曙光大概是打算不发表什么作品就度过自己的一生的”。又称，张曙光“诗歌中的现代感受似乎不如那些更敏捷的诗人，在平稳、无可挑剔的结构的设置中，他把句子的变化尽量缩小到难以觉察的程度，而把震撼力的语言效果留给了读者”m。强调“现代感受”其实更多的是1990年代文化语境的产物，张曙光诗歌的总体数量不算多n，其写作基本路数如《1965年》《给女儿》《日子或对一位死者的回忆》等诗篇所示，是以一种非凡的耐性，一种精微的叙事，来摹写日常现实之中各类细微的场景，或者将不知道有什么意义的过往岁月从记忆之中拉扯出来，这样一种不为时所动、执著于“小”的写作态势，使得张曙光的诗歌葆有一种独特的冥想气质，其诗歌的意义范域也从一时一地的场景或冥思扩展为对于现时与过往、记忆与遗忘、善良与邪恶、生存与死亡、有限与永恒这些普遍命题的总体性思考。

张曙光如今已是这个时代的名诗人，在这篇关于“小诗人”这一写作现象的绪论之中，暂不拟再作展开，而是想来说一说已不算很年轻的无名诗人余西（1981-）。按照李亚伟的说法，有那么一种诗人，“不愿在社会上做一个大诗人”，而愿意“在心里”、“在山里”“做一个小诗人”。在价值混乱的当下语境之中，“在心里”其实和“真实”一样，也已是一个很难确断、实际上也显得相当暧昧的说辞。所谓“小诗人”，所谓愿意退回到“心里”、“山里”来写作，所能依凭也就不是宣言或理念一类外在的东西，而只能是写作本身，即诗艺层面的因素，包括语词取用、场景构设，修辞运用等方面。从这样的角度来看余西诗歌，是会产生一种特别的喜悦的。o有一个时期，余西诗歌多是以“在乡村”为总题，比如这首《在乡村》：

这座村庄所有的地方我都曾探访：

枯井、桉树林、山岭、以及荒废的稻田。

我知晓每一处细小而微的惊喜;

知晓身后的小山

有几条路径，每一条要经过多少个野猪洞，

和蚂蚁窝。其中之一，我知道

可以摘到更多的野草莓，而另外的一条更寂静，

可以遇到惊窜而逝的棕色野兔。

哦，我甚至数过，村庄里

有多少个稻积垛，而我在里面

拾捡鸡蛋，捉迷藏：因为藏匿得太深

而被同伴遗弃……夜幕中没有半颗星星

全是一种“切片”式写法，那只“惊窜而逝的棕色野兔”或许会令读者想到波兰诗人米沃什那首有名的短诗《偶遇》，诗歌结尾也一反《偶遇》的时间结构——不是从过去切回到现在，而是从带着“细小而微的惊喜”的现在移换到“夜幕中没有半颗星星”的孩童时代，显示出了一种对于古老的乡村生活的沉迷。又如这首6行短诗《坟墓》：

我家后面的那座山上

种满了大大小小的坟墓

每一座坟墓里面

都曾经躺过一个安静的人，甚至更多

现在，你再去看看一些洞开的坟墓

里面黑漆漆的什么也没有

一个“种”字，点化了乡土中国的死亡观念，死亡——入土，不过如同种下一粒种子。“一些洞开的坟墓”则是点化了掘墓（盗墓）这样一种丑陋的现实。“里面黑漆漆的什么也没有”，这“黑漆漆”是对于场景的实指，更像是对于邪恶暗黑人性的隐喻。从“种满”到“洞开”，举重若轻地写来，勾描的却不是一份从种植到收割的喜悦，而是一幅衰败中的乡村现实。

从所举两诗也不难发现，余西的写作是比较注意实与虚之间的平衡的。所谓“实”，在于其用词、场景构设诸方面，均是从贴伏于土地现实的小处起笔，其间基本上没有循空的比喻或类比，在表达自我与现实的关联时，余西基本上不会借助修辞来过滤现实，或勉力去追求所谓提升，而是尽可能地去摹写现实环境之中的“我”。但读余西的诗，也还是能感觉到其中所展现的一种虚境，这可能如《在乡村》，是一种结构性构设，或如《坟墓》，是一种隐喻意义上的“空”，也或者如《黄昏》，是有意余下的一种留白：

我要带着她

在黄昏的这个时辰

来到竹山村的山坡上走走

在接近山顶的地方

有块不大不小的石头

以前，我就坐在那里看下面的人

在做些什么

我要带着她坐在那里

一边往下看，一边告诉她

那些年的这个时候

我在那块石头上

到底都想了些什么

留白的意图很明确，作者似乎试图通过一种有意遮掩来传达一种青春的喜悦——但也可能正好相反，“我要带着她”这个重复出现的诗句之中，醒目的是一个“要”字，其效果或如戴望舒的《示长女》（“我们曾有一个安乐的家”）、王寅的《纸人》（“我有的是纸/可以做想要的一切”），用的是中国诗歌之中惯常的以有写无、以实写虚的手法。若此，则诗歌的情绪转向了忧伤的一面——转向了现实之缺失。古人云：“虚由实生，实仗虚行”，藉由这种虚实之间的转换，从小处着笔的余西诗歌迈越了“乡土中国”这一传统命题所带来的写作局势，也得以从当下诗歌较多出现的叙事模式中超拔而出，获得了更为普遍性的涵义。

四、识其“小”或写作耐性

我并无意于将“小诗人”描述成无关于社会的隐逸诗人或传统意义上的乡土诗人，所谓“小诗人”，其要诀只在那个“小”字，即对于一种个人性乃至地方性的守护，对于内在心灵自我的追寻，对于“人世中最寂寞处的轻轻响动”的书写。“小诗人”也并非一类独立的群体，将“小”视为一种写作现象更为恰当，这在余西这类诗人身上自然是多有体现，却也同样在艾青、冯至等人的写作中浮现。马悦然所谓“把自己生活里所出现的现实切成很细小、很薄的片子”，这种呈现生活的“切片”状态，大概类似于法布尔写《昆虫记》、梭罗写《野果》p，或者苇岸写《二十四节气》，对于方寸之物的书写，同样可以获得一种阔大之境，进而构成对于自我、社会、生命乃至宇宙的认识。

写作之“小”当然也并不是所谓写作标准。艾青的自我认知固然别有意味，但他最好的作品显然还是《雪落在中国的土地上》这类情感充沛、社会性指向也非常之强的诗篇。但关于写作，多年来我一直有一个基本看法：一个时代永不缺乏社会性诗人，所谓介入社会、所谓文学史焦虑，其中往往夹杂着某种一时之策略。换言之，诗歌的社会功效是由内向外扩散的，布罗茨基有言：“面对历史中的异化力量/面对时间的无情的遗忘本能/诗人最根本的职责/就是在于把诗写好。”如何“把诗写好”才是一个写作者真正要考虑的命题。好的诗歌，总是能获得独特的社会性的。

这些其实也都是老话了。但放眼看去，这个时代少的是将自我不断缩小——缩得像针尖那么小——的诗人，有相当多的写作被时代、被一种并不那么恰当的社会性所裹胁前行。这样的例子可谓五花八门，过于外显的例子这里就不举了，来看看下面这两类例子。

一类是看起来不那么起眼、实际上在某种程度上会被作为正面表达来讨论的例子，那就是前些年被统归为“草根写作”中的一个现象。诗歌的“草根性”大概是一个从一开始就被误用的概念，不少相关论说都强调诗歌之伦理与现实的对应，而重新弹起要求文学反映现实或文学与现实的关联这类老调。“草根性”未必是一个非常恰切的说法，但在李少君先生最初的强调之中包含了本土性、传统、经验感受以及个人性四重涵义，四者自然是难以截然分立的，但明确标出了一种写作回归或者向内转的态势，“草根”绝不仅仅是对应于“底层”。依照此一理念，李少君还编选了《21世纪诗歌精选第一辑草根诗歌特辑》q，收录了25位诗人作品。我曾以辑中所录田禾诗歌为例谈了些想法r，所引例子的《板车上坡》一诗的结尾：

贫穷很大，他很小

王大贵的板车

爬上坡之后，远远看去

王大贵多像一只小蚂蚁

从这个结尾来看，一方面，诗歌语言显得随意、散漫;而且，作者显然被某种写作惯性所支配，诗中比喻并不错，在现实生活之中，拉板车的王大贵的生活或许连一只“小蚂蚁”都不如，但比喻本身早已烂俗、毫无新意。另一方面，作者似乎总忍不住跳出来感叹或议论，结果呢，现实背后的苦难往往就变得轻浮，甚至化为无形。

这一情形产生的根源，在我看来，并不在出发点，诗人无疑是一位非常诚挚、非常有责任感的诗人——但可能正是这种过于强烈的责任感、道德感或苦难意识，遮蔽了诗人的视野，那些人与物，还来不及得到更为耐心的磨练就匆匆落于纸面——“苦难转化为文字为何失重？”（张志扬语）在相当程度上即是因为缺乏足够的耐心，苦难缺乏必要的历练。而若顺着前面的话题，也可说是过于强调诗歌的社会性，而不识其“小”——作为一名诗人，其职责不在于感慨“多像一只小蚂蚁”这等社会现象，而是要写出如何“多像一只小蚂蚁”这等“小”的境况来。

另一类例子呢，是一些有着强炽的人格力量、也广被称誉的写作。以雷平阳为例吧。雷平阳算得上是这个时代最好的、引领着诗歌写作流向的诗人之一，是那类值得讨论、也配得上苛责的诗人——我时常有一个看法，对于一般性的写作，讨论其实往往并无多大意义;对于好诗人好作品，深究或苛责则往往可以见出某些症结。雷平阳的诗歌名声，一方面应该是基于其地域立场（“云南血统”），“写云南的，而且角度都是小的、私人的”s，其写作有着明显的地方性、个人性的烙印;另一方面——或许是更为主要的方面，则是对于地域之外（“其场域和趣旨不应该囿限于云南”）的“更多的虚无、丧乱和沉默”t的书写。这使得他的写作获得了独特的质感和厚度，他笔下那些草木凋零、人心浮散的昭通、红河、云南，实际上也就是深陷“虚无、丧乱和沉默”之境的现时中国的缩影。但总的看来，有些名声很大的诗歌，如短诗《亲人》《底线》等，确是非常清晰有力地显示了一种道德诉求或悲悯情怀，却还不是写作的最好境界——从某种意义上说，正是那样一种过于强炽的道德意识妨碍了写作境界的进一步提升。当然，换个角度看，评论界对于雷平阳此类写作的更多看重，实际上可说是为其贴上了一张并不恰当的标签，遮蔽了雷平阳写作更为丰富的局势，也妨碍了一般读者对其诗歌更为深入的阅读。

追求写作之“小”，在相当程度上，即如张曙光的写作所示，是一种写作耐性。很难解释“耐性”究竟是什么，具有怎样的形态。讲究耐性，并非讲究风格的复杂化，而是讲究沉潜，把内心浸入到对象当中去，它最终将呈现为一种穿越现实和内心的表现力，而获得更现实、也更内心的东西。

这种写作耐心早已不是什么新话题，早在《十四行集》之前写作之前，冯至就曾在《里尔克——为十周年祭日作（1936）之中有过感慨u，奥登也为沉默十年而完成《杜伊诺哀歌》《致奥尔斐斯十四行诗集》的里尔克写下：“他经过十年的沉默，工作而等待，/直到在缪佐显出了全部魄力，/一举而让什么都有了个交代”。v在快速繁殖、满目疮痍的今天，我还是愿意重新拾起：一边期待一种朝向于“小”的写作，以告慰日渐粗糙的诗歌心灵;一边也检视检视新诗史上这样一类现象，重温那曾经有过、却未必真正领受过的精神财富。

2011年11月25日初稿;

2014年11月12日改;

2015年4月12日改定。

【注释】

1.马悦然：《另一种乡愁》，北京三联书店2004年版，第21-33页。下文马悦然关于这两位诗人的评价均出自于此。

2.李亚伟：《豪猪的诗篇》，花城出版社2006年版，第232页。

3.关于杨吉甫生平的更详记载参见殷逸民等《杨吉甫先生年谱》，万县政协文史资料工作委员会、万县鱼泉中学校友会，1986年。

4.更多资料可参见[日]秋吉久纪夫著、卞立强译：《台湾的孤魂诗人杨华：三十年代中国文学的一个侧面》，《新文学史料》1987年第1期。亦可参见“维基百科”关于杨华的介绍。

5.殷逸民等：《杨吉甫先生年谱》，万县政协文史资料工作委员会、万县鱼泉中学校友会，1986年。

6.刘红林：《殖民地的心声——论台湾“薄命诗人”杨华》，《华文文学》2004年第5期。

7.冯至：《〈十四行集〉再版序》，文化生活出版社1949年版，第1-2页。

8.参见陆耀东《冯至传》，北京十月文艺出版社2003年版，第229-231页。