鲁敏之痛

梁鸿

那个时刻，少年的鲁敏站在父亲身边，那个神一般的、只在春节光临的男性，她以全部的身心感受他。父亲。那是一个令她紧张的、无法理解的称呼。

有一次，写到“春风和煦×××”，他问前来取对联的小个子男人，指着第四个字：“认得？”“不，怎么可能认识呢。”矮小的邻居高高兴兴地摇头。“你呢？”父亲问我。

三年级的我紧张起来，父亲从来没问我的成绩，我考的许多一百分他从不知道，三好生等许多的荣誉……我常常感到分享的人很少。可是，这个字偏巧我不认识。父亲没作声，继续写，也不教我，邻居打招呼走了他也没停。那整个半天我怏怏不乐。我其实并不真想在父亲面前显得多么出色，但我生气他如此没有道理的考验。这种随心所欲，让我感到莫大的生疏。

我一直记得那个半草的“煦”字，大红的纸、黑墨。我到现在都不喜欢这个字。

那个无法认出的“煦”，使得鲁敏无法走近父亲，不能通往温暖和光所在。她不喜欢这个字，不喜欢这个字散发出的气息，但她又向往着，希望在那一刻能够大声念出它，父亲欣悦的眼神必定投向她，刹时，煦光普照，幸福无比。这成为她心灵的某种象征。向往与厌弃，温暖与冷静，渴望与背离，矛盾纠结着，一天天发酵，变成一个永远新鲜的伤疤，不断生长出新的认识和存在。正是那永远的伤痛，使她走进人性的深处，终达文学的殿堂。在《以父之名》中，我认出了鲁敏，她的来处和去处。有一天，她会成为作家。

一个作家的精神节点在哪里？有一个疤永远不能结上，他/她终其一生都在倾诉、寻找、探查与怀疑，由此也成为写作的源泉。卡夫卡的父亲是卡夫卡的绝望之源，里尔克对恐惧的敏感使他能够赋予世间万物以生命，莫言对饥饿的体验使他拥有一个巨人般的胃。鲁敏，“以父之名”，寻找父，我们的父，至上的父，人之父。那谜一样的父亲，是她永远也走不过去的时光，她停滞、徘徊在当年，那个期待父亲表扬的十岁少年，她等待着。当时，她还不清楚，她将一生都在书写这次等待。所有的细节，都被反复咀嚼，它们变为那个遥远的东坝，变为《墙上的父亲》 《取景器》 《以父之名》 《六人晚餐》和她以后的无数次写作。即使当小说已经成为鲁敏自觉的追求，她能够以更加理性、更加深刻的思想去阐释、分析人性和社会，当初的那个情感节点依然处处闪现。它使得鲁敏小说总有一种让人怦然心动的光芒。时间停顿和破碎之处，万种色彩交错。本雅明把它称之为“灵光”。“什么是灵光？时空的奇异纠缠，遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到‘此时此刻成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。”“灵光”，对人的至深探索，对存在的某种领悟，各种事物和人生共存，并非全然谐致，但却永恒。

我想，在鲁敏的小说里，把这一光芒称为“煦”更为合适。“煦”，说文解字：“煦，温润也。”汉字的意味太过微妙，也太过美妙，哪一时刻、哪一种状态可以称之为“煦”？日出时的霞光，初阳上升，是一种和柔的、温暖的环绕，布满整个空间，但并不强烈。所有的事物——灰尘、微生物，颓败树叶上的脉络，脱了壳的小虫，人的一个表情，咀嚼时的嘴巴，挂在墙上的遗像——光华的、灰败的、绚丽的、黑暗的，都纤毫毕现，没有尊卑、主次之分，万物错落而有序，有某种内在的秩序的庄严。无论是东坝系列的《思无邪》 《纸醉》，描写城市暗疾的系列小说《死迷藏》 《铁血信鸽》，还是从家庭微场景进入人性内部的《墙上的父亲》 《六人晚餐》，都有这样的秩序感和庄严感。这既是作品的均衡结构所产生的基本意识，更是作家对生活和人性细微之处的体察，是作者对世界的看法。

因为这“煦”之温润和普照，鲁敏敏锐，能够捕捉到人性最初的哪怕是最弱的善意，对事物在空间的弥散感有强烈的感知。她的作品常常贯穿着一种深远的温暖。《思无邪》 《离歌》 《纸醉》叙述的是“田园诗”般的东坝生活，有爱和温暖流动，生老病死如此自然，又如此庄严，和大地、河流融为一体，它传达出乡村生活最朴素的情感与包容力，它高贵、纯粹，没有城市文明的夸耀与修饰。这正是民族文化中最有魅力的一部分。弥漫在“我们东坝”的气息淡远，《思无邪》中的兰小和来宝，让人心疼，《燕子笺》中的束校长、伊老师为东坝小学的厕所而种田，让人有撼树之难，但同时又无比庄严。那怜悯不是因为他们的贫穷、狭小，而是它们太过卑微，但又是如许地让人觉得珍贵。卑微到无知的情感，也是世间最重要的东西。三十七岁的痴子兰小是幸福的，被厕所之难所困的束校长也是幸福的，因为他们有自己的爱和信，并且相信这世间的爱和信。

这是鲁敏性格中非常明显的一部分。渴望幸福，对人间所有的事物都满怀情感，她爱这人间，这人间的每一个人和每一种生活。这人间是自然界的一部分，遵守着秩序，恪守着各自的本分。“我们东坝，有一个狭长的水塘，夏天变得大一些，丰满了似的;冬季就瘦一些，略有点荒凉。它具有水塘的一切基本要素，像一张脸上长着恰当的五官。鱼，田螺，泥鳅，鸭子，芦苇和竹，洗澡的水牛。小孩子扔下去的石子。冬天里的枯树，河里白白的冰块儿。”“东坝”是鲁敏的“桃花源”，她把对人性的寄托，对自然的感知都放在这个小小的东坝中了。“东坝”的文字干净清彻，有着南方的秀丽与湿润。

东坝里的鲁敏是轻柔的，她怕惊动东坝的梦，惊动来宝和兰小混沌的爱情，怕惊动隔河相望的彭老人和三爷的谈话。那是来自大地深处的喃喃自语。

其实，和鲁敏只见过几面。一个善良、温柔，有着良好教养和自制力的女孩。微笑的时候，嘴角的弧线弯起，羞涩而甜蜜。懂得人情世故，但又不利用人情世故，有非常明确的分寸感和尊严感。她说话语速很快，像炮弹一样，向人展示着她的善意、热情和对事物足够的理解力。谈起文学，非常亢奋，和她娇小、腼腆的外表完全不符合，语速更加快了起来，仿佛句子正排在她嘴边，争着抢着要出来。但是，在目光对接的一刹那，在某个突然停顿的句子背后，你会感觉到她的力量，她内在的怀疑和不确定。

2011年的一次会议，我又遇到鲁敏。那次发言，她挺紧张的，有点语无伦次。在被突然推到舞台上时，这样的紧张和张口结舌我非常熟悉。我记得我朝她笑了笑，似乎安慰，更是理解。会后，我们走在路上，她和我聊起梁庄，聊起我书里面所写的个人家庭，我的二姐的病。她也说起身边亲人的一些难事，她束手无策，不能理解命运的无常，有一天她从地铁出来，忽然特别绝望。我们谈起家庭内部的依存感。并且，越是艰难，这种相互依存和彼此造就的感觉就越强烈。在那时，我特别想拥抱她，虽然只是第二次见面，但我们已经息息相通。艰难、失爱、贫穷，并非只是抽象的概念，它是一天天的生活，一个个非常具体的甚至是让人恐怖的细节，是那碗“如果加了豆腐，那简直就完美”的菜叶汤，是在听到某个关于父亲不好传言后的瞬间的坍塌感，看到母亲为了生活而搞“暧昧”的强烈羞耻感，那种欣悦、辛酸和天塌地陷的无所归依并非一个词语所能替代。如何相依为命又厌倦异常，如何亲密无间又彼此伤害？生活就是命运，就是性格。

那个停留在冬天下午的温暖的“煦”字，以冰冷而潦草的姿态向鲁敏展示了人性的幽深难辨。它似乎只是一件微不足道的小事，却足以使湖面结冰，让人体验这生命中难以承受之痛。

鲁敏看到了家庭和人性之间的复杂关系，彼此之间如刀割般的相互伤害和相互依存。《墙上的父亲》写作于2007年，初次触及到自我。之前的写作似乎都是一种文字上的和情感上的准备，到这里，一种真正与作者血肉相连的写作开始了。凶猛的自我扑了上来，撕裂看似已经平复的内我，幽暗之地一点点浮了出来，那里面盘根错节，无法找到开端和结尾，日复一日的反刍使得所有的关系、所有的成长都变得非常复杂。

在《墙上的父亲》中——妹妹王薇的形象，那个永远也吃不饱并且有偷盗劣习的女孩子——让我们感受到伤害的难以平复，她不停的咀嚼恰是试图填充她内心的空虚及对爱的渴望。时光的消逝并不能解决一切，记忆如毒瘤般以变形的方式顽固地存留在体内，“偷盗”只是这毒瘤的病征。在《六人晚餐》中，“王薇”变为弟弟“晓白”，因为无所适从，因为恐慌而拼命地吃。他越胖大，他内心的脆弱和呼喊就越强烈。他的心脏一直受惊，找不到安稳的可以落下的地方。是的，生活的本质是一种关系的存在。彼此的关系造就了温情，也产生着伤害。它们是流动的，相互生长着的。

2012年，鲁敏的长篇小说《六人晚餐》让人惊喜。这是一个知道写作为何物，知道自己写作方向的作家。从《纸醉》 《取景器》 《墙上的父亲》到《铁血信鸽》 《死迷藏》，我们可以看到，鲁敏的文学世界在不断清晰化和核心化，同时，也在不断地宽广和深入。

鲁敏特别关注“家庭”。家庭在她的笔下，既是一个单位，人和社会组织的基本生成单位，是一个象征性场景，能够隐喻出命运的某种气息，更是探察人性秘密和人性动态生长的最佳途径。她迷恋于“家庭”所透露出的复杂的、动态的、没有终点的但又能够准确找出人的形象的功能。

《六人晚餐》写出了中国人的生活性格和情感方式：在沉默中牺牲和扭曲自己，成全别人，最终，却因这牺牲和扭曲而带来更大的误解和扭曲。苏琴因忠于已死的丈夫，因羞于面对自己的身体而不承认与丁伯刚的关系，这为这六人晚餐带上最初的复杂、暧昧与耻辱的色彩;晓白对母亲的偷偷摸摸迷茫而无助，他以吃来讨取众人的欢心并填补内心的空洞;晓蓝高傲而倔强，以逃离和牺牲爱情来成全母亲的目光;丁成功则以生命来换取晓蓝的稳定生活。他们共同的目标是要逃离和超越那“生而局限、胎记丑陋”的命运。每个人都在为此牺牲着自己，虽然明知这是一种虚妄的念想。

看似无情，却又有情;看似有情，却又无情。彼此关心着，却又如利刃一般相互伤害着，在牵扯不清的牺牲、奉献与从未生长完整的个人性、欲望之间，每个人都以失败、愤懑与沮丧的方式去对待一切，并塑造着各自的形状。正如小说结尾处黄昏的江色，那薄薄的雾蒙在这最普通的中国人生中，无法撕破，也很难突破。李敬泽把小说中这种执拗的牺牲和扭曲称为“福楼拜式的意志”，简洁、客观，同时具有内向化和主观化的特点，最关键的是，具有《包法利夫人》式的执着的迷茫。波德莱尔认为包法利夫人是全书的英雄，“她是声名狼藉的受害者，唯有她具有英雄的种种风度”。在《六人晚餐》中，几乎每个人都有包法利夫人式的英雄风度，丁伯刚的醉酒与“选择性失忆”，苏琴对身体欲望的顽强遮掩和突然的决绝，晓蓝对周边环境和爱情的“视而不见”，丁成功的成功自杀，珍珍的浑浑噩噩和黑皮的永往直前，他们都英勇地和“自我”决绝，以走出这污浊的城乡结合部和无边无际的二甲苯的、硫化氢的等等过于“丰富、拥挤”的空气和味道。

鲁敏在书中提到梵高的《吃土豆的人》，她特别着迷于那围在炉子边的人的孤独而沉默的神情，她在其它文章中反复提到这幅画，甚至，多次提到“土豆”。《六人晚餐》是以一种漫长而细致的回溯方式去不断阐释两家家庭六人晚餐时各自的姿态、神情以及内部流淌的气息。“六人晚餐”在文中有很强的雕塑感，流动之中的瞬间凝固。这一凝固是静态的，但却蕴含着过去、现在和未来的所有命运。那餐桌上的咀嚼、吞咽和姿态是如此充满决心，又如此各藏心事，以至于我们不得不把目光停留在“晚餐”上，观察那餐桌上的食物，餐桌边的人物，餐桌外的楼房、厂区和流动在这屋内和屋外的气息。

在此过程中，中国“家庭”的内景被呈现出来，这内景的气氛和孕育虽然来自于外部，来自于污浊的工厂，让人窒息的空气，丑陋的楼群，但是，最终决定他们命运的却是对别人的诉求以及这诉求的不可能完成性。因此，作者所着力的又是每个人的“内景”，一种客观的、全景式的，却又喃喃自语式的、朝向内心的叙述。

整部书的结构为一个环形，命运始于六人晚餐，也终于六人晚餐。鲁敏用一种剥笋式的手法，让读者跟她一起去剥开、找寻命运的奥秘，去跟随那一声爆炸，一缕空气去寻找往日的时光，找寻塑造如今这形态的丝丝缕缕和牵牵绊绊。每个人的叙述都指向那同一场景，从此开始，找寻自己。一层层，每层都紧裹着另一层，最后指向“根部”（鲁敏在文中用“指向根部的鱼刺”来形容这一叙事方式），它们之间相互依存，富于意味。虽然最终的结果仍然是那一瓣瓣相同的存在，是毫无意义的虚空，但那80次的晚餐，80次的同床，80次的“同一场景，各怀心事”，却又并非毫无意义。它们在以渐次聚集的能量摧毁，或建构，或形成着那如巨环般的人生。

偶然的爆炸是全书的引子，也是命运的引子，只是加速了某个或以为是结果的结局，但这结局是或早或晚要来的，正如丁成功玻璃屋的倒塌。爆炸为他失败的爱情（虽然在另一个意义上也可以说是坚守着的爱情），找到一个可以平衡的答案。那透明的玻璃屋终究是一个太过显眼的标志，它对爱情的向往及一眼就可看透的本质不适合这混沌的、各怀心事又满怀期待的中国式生活。它只能倒塌，并借此机会掩盖住丁成功的自杀，“它们形成一个晶亮的巨大洞穴，把他深深地埋葬，与外面完全隔绝。他没有听到外面兵荒马乱，以为这只是属于他一个人的逃逸与暴动”。

作家毕飞宇在推荐鲁敏的《六人晚餐》时，用了一个词，“中国式晚餐”。的确，不只是六个人，还有鲁敏，你、我，我们每一个人都坐在这张餐桌前。这中国式的晚餐，是我们在这世界面前所呈现的姿态、神情和命运。

如果时光可以重新来过，那么，鲁敏，这个对人性、人生和人世情感已有充分体察的女子，是希望父亲走过去抚摸着她的头，告诉她那个“煦”字的读音，“煦”，xù，去声，“和煦”，春天的阳光正在上扬，轻清、涨满天地，包容万物，就是那样的感觉：幸福，那是鲁敏永远也不能拥有的完整性;还是父和女，就那样对望着、等待着，形成如今这样深渊般的、永恒的鸿沟？

“我心里始终有一块冷静的去处，那是结了冰的湖面。”也许正是这片“结了冰的湖面”，造就了今天的作为作家的鲁敏，使她在生与死、善与恶之间获得审视的距离和空间，她发现了那片灰色的开阔地。这是父亲对她的补偿。但是，鲁敏，亲爱的，我仍愿意有一天“煦”光能够照耀你——作为那个渴望父亲的少年的你——冰雪解冻，把那坚固的“冷静”融化掉，化为一片温润而荡漾的湖水。