中国民间智慧“段子”研究初步

2015-10-13吴晟

粤海风 2015年4期

吴晟

段子是近十多年来出现的一种民间文化现象，它先是在民间小范围口耳相传，后来有了手机交流互动，继而有了《爆笑段子》这样的印刷传播，不久又有了网络传播。据统计，目前，段子以每天平均5000条的速度批量生产。其生产速度之快，其覆盖面之广，前所未有，至今方兴未艾。王蒙有言：“唐朝有唐诗;宋朝有宋词;我们今天有什么？段子！”这表明：段子已成为颇具中国特色的民间话语。段子是我国社会转型时期的文化现象，记录了民间日常生活与思想，反映着这个特殊历史时期的民情、民心和民意，见证着政治的文明程度，折射出社会的变迁。

一、比性说

我在概括段子的编创原则时，提出“比性说”。与“比德说”之“德”只是一种抽象的概念、故须借助具体的自然或其他事象来作为载体不尽相同，“比性说”的“性”比较黄色，难以启齿，所以通过其他比较雅致的喻体含蓄地暗示出来。还有一种情形，那就是“性”又可作为故事情节，或者作为一种调节气氛的添加剂和粘合剂，使枯燥的故事立即妙趣横生，从而达到引人发笑的喜剧效果。

作为非主流文化的民间话语，段子为何以“荤”为主？“食色，性也”，好色谈性，即在工作之馀的休闲放松之际，人们总爱以男女情事或生殖系统开玩笑，它不仅仅是民族性的，也是世界性，因为它是人类的本性之一。从哲学角度来看，人类的生存状态及其心理由奋斗、理想、殉道等形而上层次与衣食住行、生老病死、七情六欲等形而下层次构成，而民间——多数普通个体生命，他们关注更多的是形而下层次的生存状态及其心理，因此它不是张扬崇高，而是媚俗，以此获得自娱和娱人。

值得我们探讨的是，作为民间段子编创原则的“比性说”，即什么事件都可往“性”上比附，有一个思维路径、维度和定势问题。其前提条件是，编创者满脑子必须充分储存大量的男女情事和生殖系统的信息，当它编创构思时，挖空心思，惨淡经营，想方设法往它靠拢，千方百计寻求可以比附的关联。平心而论，有些“荤”段子的“比性”，确实匪夷所思，不得不令人惊叹其想象、联想能力的超群！根据唯物辩证法的观点，世界上万事万物都是相互联系的，普遍联系是唯物辩证法的总的特征。恩格斯指出：“当我们深思熟虑地考察自然界或人类历史或我们自己的精神活动的时候，首先呈现在我们眼前的，是一幅由种种联系和相互作用的无穷无尽地交织起来的画面。”[1] 联系的普遍性包括两重含义：一是指世界上任何事物、现象和过程都不能孤立地存在，都与周围的其他事物、现象和过程这样或那样地联系着，整个世界是相互联系的统一整体;二是指任何事物、现象、过程内部的各个部分、要素、环节也是相互联系的。要理解世界上每个事物何以与其他每个事物联系着，就必须理解“中介”这一范畴。中介是指两个事物之间的中间联系、中间层次。任何事物之间不论存在多大的差异，都可以通过中介联系沟通起来。恩格斯指出：“如果我们拿两种极不相同的物体——例如一块陨石和一个人——来比较，那么我们由此得到的共同点便很少，至多只有重量和其他一般物体属性是二者所共有的。但是，在此二者之间还有一个无限系列的其他自然物和自然过程，它们使我们有可能把从陨石到人的这个系列填补起来，并指出每一物体在自然系统中的地位，因而可以认识它们。”[2] 列宁也说：“一切……都是经过中介，连成一体，通过过渡而联系的。”[3] 事物的普遍联系只有经过互为中介才能实现，而中介也只有在普遍联系中才能产生和存在，才能成其为“中介”。有些事物之间看上去风马牛不相及，其实具有某种隐性的联系，要揭示这种联系，就必须找到某个“中介”。

例如这样一个段子：“某地将‘小便比作‘唱歌，特别在是公共场合，显得文雅。一长途汽车奔驰在国道上，一男突然大声呼叫：‘司机停车，我要唱歌！司机没有理睬，汽车继续赶路。一女突然呼叫：‘司机停车，我要唱歌！只听到一声急煞车，汽车立即停了下来。这时那位男士极为不满，找司机理论，说他重女轻男，司机反驳道：‘男和女不好比，比上不足，比下有馀。人家开口就唱，你还要握着个话筒。”

男性小便与话筒是怎样联系起来的呢？因为小便发出声响与话筒传出声音有着相似点，要找到这种相似之处，必须首先确立“中介”，我们认为这一中介即“唱歌”。

再如另一段子：“北方的冬天酷冷无比，说话都冒气。一辆列车缓缓驶进哈尔滨站，刚刚停下来，一路憋了尿的一旅客迫不及待地拖起车窗，掏出家伙就朝站台撒尿。这时只听到远处一个女列车员的声音：‘喂！不许抽烟！这位乘客毫无反应。隔壁站台一女列车员补充说：‘说你呢，大胡子！请把雪茄掐了！”

将男性小便与抽雪茄联系起来，其中介是“雾气”——冬天小便时会冒热气，与抽雪茄的烟气相似。

又如一段：“什么是女人最重要的部位？政治老师答：‘一个中心两个基本点。语文老师答：‘生我养我的地方。数学老师答：‘圆锥体和黑三角。英语老师说：‘我选B。”

它在本体与喻体之间找到的联系中介，是中学老师不同学科的特点。

二、游戏说

段子的主要功能是其娱乐性，这种娱乐性由民间立场所决定。立足于民间立场的段子，其编创的主要动机和目的就是游戏。当代德国哲学阐释学代表加达默尔认为，游戏的真正主体不是游戏者，而是游戏本身，游戏本身使游戏者卷入游戏之中，游戏者在游戏中得到自我表现或者自我表演。但是游戏要自我表现，就需要观赏者，因为游戏是为观赏者而表现的，这样游戏本身是游戏者和观赏者组成的统一整体[4]。作为民间游戏的段子，尤其是口述段子，尽管讲述者“得到自我表现或自我表演”，但他并不是游戏的主体，主体也不是听众。民间段子游戏的真正主体是讲述段子的过程和现场氛围，是讲述者与听众组成的统一整体。游戏是我国传统戏曲和曲艺的策略之一，也是历代笑话编辑的主要宗旨，如《笑林广记》的编者就自号“游戏主人”。钟嗣成《录鬼簿》云：“若以读书万卷，作三场文，占夺嵬科，首登黄甲第者，世不乏人。其或甘心岩壑，乐道灶志者，亦多有之。但学问之馀，事务之暇，心机灵变，世法通疏，移宫换羽，搜奇索怪，而以文章为戏玩者，诚绝无仅有者也。”[5] 总体而言，民间多数段子都是游戏笔墨，纯属杜撰，博人一笑，以缓解工作压力和消解生活中的烦恼。所以读者不必较真，更不要视为洪水猛兽。沈德符《顾曲杂言》也说：“填词出才人馀技，本游戏笔墨间耳，然亦有寓意讥讪者。”[6] 段子同样如此，即是说，不是所有的段子都只是内容空洞的搞笑消遣而已，特别是那些讽刺性的“灰”段子，往往通过谐谑的形式，暴露社会上的负面现象，针砭现实中的种种丑恶，特别是那些贪官污吏、好色之徒、腐败堕落分子。即传统的“寓庄于谐”策略。朱光潜先生指出：“从心理学观点看，谐趣是一种最原始的普遍的美感活动。”[7] 如何理解“最原始”呢？朱光潜先生解释说：“在一个集会中，大家正襟危坐时，每个人都有俨然不可侵犯的样子，彼此中间无形中有一层隔阂。但是到了谐趣发动时，这一层隔阂便涣然冰释，大家在谑浪笑傲中忘形尔我，揭开文明人的面具，回到原始时代的团结与统一。”[8] 因此，朱先生这样定义“谐趣”：“以游戏态度，把人事和物态的丑拙鄙陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏。”[9] 民间段子多以插科打诨的手法来制造谐趣，实乃一种游戏态度。前苏联哲学家与文艺理论家巴赫金指出，来自民间文化与生活的狂欢文化，以插科打诨、粗鄙等半现实半游戏的形式，使民众暂时进入集体共享、自由、平等和富足的乌托邦王国。作为语言狂欢的民间段子，正是以游戏的形式，使参与游戏者暂时进入了一个忘却烦恼、心理满足的精神乌托邦王国。学者赵思奇指出：“网络文学的匿名写作与写作者的游戏心态有很大关系，当网络作者用昵称或网络ID在网络上天马行空，或戏拟历史，或颠覆文学经典，或仿作‘大杂烩时，匿名就具有了游戏的性质。”[10] 段子虽然不能归于网络文学，但近年来的段子正逐步倾向从民间口头传播走向网络传播了。至少段子编创的作者是匿名的这一点与网络文学相同，因此说，段子具有游戏性质。

尽管今天是中国历史上政治环境相对比较宽松、广大民众言论相对比较自由的时期，但是作为与权力中心相对的民间边缘话语，段子仍然遭到主流文化的排斥，代表官方话语的所谓“红段子”的提倡，显然是针对民间“灰段子”、“荤段子”而来的。因此民间在编创讽刺性段子时，往往借助“寓庄于谐”的策略，一方面可以使不满情绪得到宣泄;一方面又避免了剑拔弩张;还使读者得到一种智慧的感染。“寓庄于谐”的游戏策略，同时也对严肃的讽刺内容起到某种掩护、缓冲甚至消解作用。宋代江西诗派领袖黄庭坚《书王知载朐山杂咏后》云：“诗者，人之情性也，非强谏争于廷，怨忿诟于道，怒邻骂座之为也。其人忠信笃敬，抱道而居，与时乖逢，遇物悲喜，同床而不察，并世而不闻，情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声，胸次释然，而闻者亦有所劝勉。比律吕而可歌，列干羽而可舞，是诗之美也。其发为讪谤侵陵，引颈以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者，人皆以为诗之祸，是失诗之旨，非诗之过也。”[11] 这段话是黄庭坚鉴于苏轼因“乌台诗案”险些掉脑袋的历史背景下对诗歌本质的看法，他认为要避免诗歌招来祸害，最明智的策略就是，将不堪之情化为“呻吟调笑之声”，即“寓庄于谐”。当然苏轼所处那个“文字狱”盛行时代已经一去不复返了，但是历史的经验是值得我们借鉴吸取的，尽管民间段子不能与传统诗歌同日而语。

三、叙述与虚拟

“段子”原是一个曲艺名词，指“大鼓书、相声、评书等曲艺中可以一次演完的节目”[12]。一段完整的相声节目，通常由所谓的“垫话”、“瓢把儿”、“正话”和“底”四个部分构成。“垫话”即开场白，可以是“题内话”，也可以是“题外话”，为节目正式表演前作铺垫，起到定场和吸引听众注意力的作用。“瓢把儿”是“垫话”和“正话”之间的过渡，起到“入话”即导入正式表演的作用。“正话”即节目主体内容的正式表演，通常由许多大大小小的“包袱”或称笑料，通过一定的具有喜剧性的情节人物或内在的思维逻辑穿连组成。“底”是一段相声的结尾，一般由推向高潮的精彩表演或者一个具有点题作用的大“包袱儿”组成。四个部分，共同组成一个“起、承、转、合”的结构模式[13]。具体演出形式有三种：一个人的单口相声;两个人的对口相声;三人或多人的群口相声。比较而言，民间段子较接近单口相声——“相声者，实滑稽传中特别人才也。其登场献技，并无长篇大论之正文，不过随意将社会中之情态摭拾一二，或形相，或音声，摹拟仿效，加以讥评，以供笑乐。”[14] 但民间段子没有相声那样复杂的结构，也无需“登场献技”。吴文科指出，单口相声“说演的内容近似一段笑话，或者富于喜剧性色彩的幽默故事”，“说笑话是相声艺术单口表演的母体”[15]。如前所述，当下民间段子只是借用了传统曲艺的称谓，其内涵已发生了很大变化;段子以笑话为中心，并非指段子就等于笑话，段子的范围与内涵更广，它涵盖了笑话。

但是段子在艺术构成上却与相声与笑话有着密切联系，吴文科将曲艺的艺术构成方法概括为叙述与叙事、表现与再现、虚拟与程式、时间与空间，我认为也部分地适宜于段子的艺术构成。我们认为，段子主要是一种话语艺术，其艺术编创的方法是叙述，而叙述包括叙事、抒情、说理、写景、咏物、逗乐等多种方式。与戏剧和电影的“再现”不同，段子主要是以第三人称口吻为主进行叙述的“表现”。但是，讲述段子时还要运用表情和动作来辅助叙述，从这个意义上，段子与曲艺一样“是‘再现和‘表现相结合而以‘表现为主的综合艺术”[16]。段子除了以第三人称叙述口吻为主，有时还需摹仿段子中人物的言行，大自然的各种声响以及讲述内容中有可能被摹仿的任何事物与对象，吴文科认为，这种摹仿“不可能是本真的，充其量只能是一种‘虚拟”[17]。段子艺术构成的时间性，主要存在于段子的“表现”性“叙述”方法之中，以话语的连绵展示方式进行叙述的段子，主要体现为时间的延伸。而段子构成的空间性，则主要存在于段子的“再现”性“叙述”方法之中，如叙述中插入的“描述”是一种相对静态的叙述状态——对某种事物外在特征或内部构成的集中而具体的细致描绘与详尽说明，是一个个“定格”式“画面”，具有鲜明的空间性特征。段子的虚拟性，还表现在其内容上。如前所述，不少段子的“故事”或“情节”都是虚拟的，即杜撰的，但是它讽刺或揶揄的现象却是存在的，其所针对的对象多数是泛指而并不坐实，坐实的只是个别对象，如“三鹿集团”等。

“沈沧州云，书与戏不同何也？盖现身中之说法，戏所以宜观也;说法中之现身，书所以宜听也”[18]。“现身中之说法”，指戏剧表演是演员装扮成一定的人物，通过时空中一定的舞台活动，来“再现”故事内容，通过“现身”式的表演来“说法”，即戏剧的表演是演员在规定的人物角色中，以第一人称的口吻进行“一人一角，进入角色”的表演。“说法中之现身”，指说书艺人以第三人称叙述时，时常插入第一人称的摹仿，由于这种摹仿要随着表现内容的不同而同时会是各种各样的人或事物，于是其讲述时即“说法”之中的“现身”，便成为“一人多角”的“入乎其内出乎其外”式表演。可见，讲述段子与说书类似，但又有异于说书的长篇阔论和较强的表演性。

注释

[1][2] 《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1972年版，第60页。

[3] 《列宁全集》中文第2版第55卷，人民出版社1957年版，第85页。

[4]参见汉斯-格奥尔格·加达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社2004年版。

[5]钟嗣成等：《录鬼清》（外四种），上海古籍出版社1978年版，第44页。

[6]沈德符：《顾曲杂言》，见《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社1959年版，第四集第207页。

[7][8][9]朱光潜：《朱光潜美学文集》，上海文艺出版社1992年版，第二卷，第27页、第27页、第27页。

[10]赵思奇：《边缘化匿名性无中心——网络文学与女性写作异同点分析》，《宁夏社会科学》2009年第1期。

[11]吴文治主编：《宋诗话全编》，江苏古籍出版社1998年版，第二册，第948～949页。

[12]《汉语大辞典》第6册，汉语大辞典出版社1990年12月版，第1481页。

[13][15][17]参见吴文科：《中国曲艺艺术论》，山西教育出版社2000年版，第186～187页、第186页与第182页、第52页。

[14]英剑之：《也是集续篇》，转引自《中国曲艺艺术论》第185页。