从素描走向设计:以机械结构解析教学为例

2015-10-09江西理工大学文法学院江西赣州341000

江西理工大学学报 2015年2期

(江西理工大学文法学院，江西赣州341000)

以机械结构为例，它是人类探索自然最为广泛的人工形态，并且带来了“运动与速度”的工业化时代的隐喻。从机械结构拆装到视觉结构的组合，是一个从物理结构到人文“结构”意义的转换过程，其素描过程避免了个人情感和梦境意识的干扰，形成了新的设计观念与形式语言。20世纪以来，无论是包豪斯还是后现代建筑，形式作品的诞生都十分全神贯注于对结构的理解与探索。本机械结构解析教学案例以素描为基本手段，课程问题联系了形式构成语言甚至材料试验，将单纯以造型为目的传统素描教学转移到对形态的多角度分析提炼上来，注重学生对画面构成秩序、骨架结构等设计意识的培养。

素描;结构;设计;教学

几乎每个人的童年都有过“拆闹钟”的亲身体验，拆完之后生怕大人责备，于是又按照原样和拆卸过程记忆重新装配起来，以至于最后多了一个零部件出来。这不止是一个笑话，这种拆装过程实际体现了人类在探索未知世界的游戏心理。随着人们知识的日积月累，对原先好奇的闹钟有了更多的理性认识，并且明白了其中的机械工作原理。设计素描的教学精神大体与儿童“拆闹钟”的好奇心理有许多相似性。“在艺术上，随着对光线认识的深入、照相术的出现，艺术家们也转向探索抽象艺术要素的提炼及其组合、构成规律；哲学上也由于对语言意义及其机构的研究，出现了哲学的语言转向。在这一系列变化中，人们逐渐认识到:任何事物都具有一定的结构，结构是事物外部形式和内在功能的终结原因。”[1]在本文中，我们选取机械装置的内部结构为课题来窥探素描与设计之间的关系。

自工业革命以来人们创造了无数的机械产品，包括生产机械自身的机器产品如机床，人工形态到处充斥在人们生活的各个空间当中。机械制造的人工形态有着相对完好准确的功能，这种功能逻辑激发着机械工程师、设计师以及时尚爱好者的兴趣。科技的发展充分展现了技术美学的魅力，使设计与科学形成了一套细致、缜密的整体关系。机械装置内部结构本身包含了机器零部件的设计合理性、精密性，其整体的工作运行能力应当是和谐统一的。它所形成的视觉范式、结构力学以及形态的律动节奏，在形式与心理上唤起了人们内心潜在的力量与隐喻的渴望，当然电影《摩登时代》(图1)是一个反讽的极端例子，但也造就了未来主义这样一个艺术范例。

图1 电影《摩登时代》剧照

机械结构首先是一个有机的整体，它的形成关系与装配依据机械设置的预期功能目标。从机械设计的角度来说，是从草图到实现的过程。也即是说，是考量工程师结构设计能力的“顺序”过程，我们称之为首次设计。首次设计通过精确计算和工程绘图，按照结构力学的方式置功能于首位，因此，结构的严丝合缝和正常运转是机械能否运行的关键。就结构而言，参数的准确性和运行过程将体现机器美学的全部内容。机械结构内部形成的视觉关系应该说是机械设计师无意为之，其内部肌理构成了最为典型、最为广泛的机械人工形态，具有鲜明的时代特征和技术水平，对这些机械结构进行人工形态的视觉研究——我们称之为二次设计，它“一方面为我们不断地发展创造形态做积淀，一方面又可以藉以深刻地认识时代与人类自身，包括反思与自省。”[2]因而作为设计教学研究其意义也是显在的。

一、从人文“结构”到视觉结构的意义转换

本文所讨论仅限于人工形态的制品的机械结构。“结构”一词最初只用于建筑学，指的是“一种建筑样式”。自古希腊哲学家亚里斯多德以来文学理论家几乎都强调过“结构”的重要性。到17、18世纪以后，“结构”的意义开始拓宽为具体物体的各个组成部分构成一个整体所采取的方式，并且逐步成为用于数学、物理学、逻辑学、生物学、心理学乃至社会科学等领域内具有跨学科意义方面的术语。如前所述，机械结构本身是事先精确设计的，但结构形态所呈现出来的关系在视觉上有可能是不经意的。机械结构既可以隐藏在机械的构架之中，也可以对结构进行装饰，突出结构，使结构成为机械形式的主体(图2)。不过，原先某些具有功能意义的结构也可能在技术成熟之后甚或被搁置成为“阑尾”，这类结构就逐步演化为带有形式符号的附加性装饰部件。机械结构与建筑结构在造物过程中具有高度的相似性，均与视觉语言密切相关。

瑞士心理学家让·皮亚杰(Jean Piaget)在他的《结构主义》一书中写道:“结构是一个由种种转换规律组成的体系。这个转换体系作为体系(相对于其各成分的性质而言)含有一些规律。正是由于有一整套转换规律的作用，转换体系才能保持自己的守恒或使自己本身得到充实。而且，这种转换并不是在这个体系的领域之外完成的，也不求助于外界的因素。总而言之，一个结构包括了三个特性:整体性、转换型和自身调整性。”[3]依据皮亚杰对结构的理解，我们大致可以从视觉体验层面勾勒出关于“结构”的基本特点:(1)画面结构体系中各元素之间应注意存在着有机的联系；(2)结构内部存在的要素应遵循构成规律和法则；(3)结构进行转换时本身具有自足的规则。哲学家列维-斯特劳斯(Claude Levi-Strauss)在《结构人类学》(1958)书中对“结构”的说明可以帮助我们进一步理解以上表述，他认为:结构中任一成分的变化都会引起其它成分的变化，并且由结构可以预测出当某一种或几种成分变化时，整体会有什么反应；结构内可以观察到的事实，能够在结构内部得到解释。因此，在机械工程师看来，“结构”是通过其组成部分之间的关系而不是通过这些组成部分本身来定义的[4]，在视觉上则可能是通过各个元素如点、线、面之间所呈现的各种“视觉动力”的关系。结构主义者认为机械的本质和人们的意识将不可避免的创造出反映其时代的审美。

图2 钟表结构

二、从观念表达到形式生成

上述观点启示我们，结构主义注重文本的客观分析的科学主义传统，排斥了文本以外的因素的干扰，比如时代背景、作者的梦境体验等，同时又开启了解构主义那种颇具颠覆意味的解构思想。而在传统的绘画里，素描更多的指向不是确立设计意识，是着眼于对客观事物的描摹以及如何精确地反映物体本身的基本结构，疏于对物象绘入纸面这一过程后所形成的“画面结构”的理解。人们在掌握了基本解剖知识以后，对人体结构的认识提高到了科学的角度上来对待。不过，源自于人类早期艺术的“模仿”心理，画家们对于画面结构的理解几乎停留在主题绘画的构图意趣之中。对于中国画而言“结构”是个外来词，以致于无法描述国画的全部内涵。

机械结构的视觉生成直接摈弃了从外部条件品评画面的做法，那种对作品历史背景、作者创作动机的分析方法已经无法奏效。以观察者的角度看来则完全可以忽视机械的制造者是谁，甚至制造者丁点的生产感情。这样，在对机械结构进行深度描写时排除了人为的情感侵袭，使作画者能在理性控制下运用视觉设计原理来处理画面的结构秩序。由于对机械结构功能的关注转换成了对结构组合所形成的视觉特征分析，实体结构被抽取成为了基本形状或视觉要素，它的实际属性已经转换成了图形并开始具备了符号的意义(图3)。

图3 艺术设计2012级学生素描作业:闹钟内部结构局部描写

一旦实体结构的组成部分作为符号化元素从原机械系统挣脱出来，那么原来的构成样式就被打破，但是这并不意味着“整体”的意义消失殆尽。在结构主义者看来，整体并非事物本来的整体，而是分割事物找出各元素后再组合而成的整体。罗兰·巴尔特的一句话说得很浅显:“结构主义的人把真实的东西取来，予以分解，然后重新予以组合。”[5]从这个意义上看，在对机械结构进行素描时，其分析过程实际上先后做了两件事，即拆分与组合。与英美“新批评”强调细读、注重对单篇作品或者单独某句话的分析不同，上述“拆分”行为也要求细读，只是它要求将原结构进行拆分、组合时与整体参照结合起来。这种整体观要求对画面分析时不能仅仅停留在元素本身，还可以是对更大范围的“虚”空间，甚至与艺术史、文化语境取得观照。这种分析方法与中国画当中的“经营位置”极其相似，虽然大部分艺术批评家反对用“结构”一词生搬硬套来阐释中国传统艺术。

三、画面结构分析与形式表达

与超现实主义作品不同，分析和描写机械结构虽然有时也采用隐喻的手法，但画面的处理首先应该排除了观念至上的原则。超现实主义的目标是探索和结合人类的心智，关注生命中那些被忽略的部分，比如梦和无意识。作为设计素描基础的课题教学，运用超现实主义的创作手法时常容易让学生的思维陷入天马行空的泥沼。并且，如果教学过程不能结合这些运动、流派的生发背景，在素描学习时就容易逾越形式基础分析直接进入到所谓的创意阶段。对机械结构进行素描时，结构打散与拆分意味着新形式的诞生，但是并不一定立刻就会产生画面的结构，因此需要重新分析单元结构的组合关系。

(一)造型元素的提取

造型元素的提取意在分解和“观看”的行为。原机械结构符合工程师的构想，但并非是视觉结构预想的形式。小时候拆分闹钟都有这样的一种经验:在卸载螺丝过程中会自觉地记住单元结构的拼合。那么，这种有意识的行为实际上就是认识和理解结构的组合。不过，这种拆卸行为与指向以视觉造型为目的的拆装有很大的差别，它依然要求按照原样复原到闹钟的结构，而以视觉造型为目的的拆装要求保留结构的形式要素，如被切割的结构架、线圈以及具有符号形式意味的表盘等(图4)。但是，学生在拆卸后又面临着新的教学问题，比如如何将它们放置在画面上，它们又将形成怎样的视觉景观?通常情况下，由于学生带着问题对机械进行拆卸常常显得小心翼翼，甚至有些学生不敢把零部件描绘在画面上。

图4 闹钟拆卸结构部件

因此，有意识地唤醒孩提时代的拆装体验是必要的，并且要鼓励学生重新用视觉的眼光打量这些习以为常的结构部件。在进行视觉的观察和体验过程中，观察者改变固有的观察方式，变换观察角度，是获取某种新的视觉经验的有效方式。造型元素的提取过程就是通过一系列特殊的观察体验，以获得深刻而独特的视觉经验，丰富对结构形式变化的认知。因为在素描时绘制单元结构将重新考虑结构之间的位置关系、空间关系以及肌理的表现等等，破除了只观察和描写单元结构惯用做法，新的画面结构依赖于单元结构在拆解、分析、组合等过程中逐渐开始显现出来。

(二)简化、提取基本元素

除非教学目的是借助于机械隐喻手法来表现某种观念，否则，机械机构本身并没有值得太多可以附会的社会现实。教师在教学过程应该提示分析结构关系、视觉元素等来保证画面始终处于形式的分析之中，这样“机械”就被抽取成了线条、块面之间的设计组合关系，结构之外的阴影、肌理以及素描线条所表现的感性效果统统被剥离，此时人工形态的理解将提升至抽象层面来思考(图5)。为什么要强调抽象形态的研究?因为设计的本质就是一种创造，产品设计即是从无到有，无中生有。纯粹的抽象造型最初是由俄国构成主义所主张，基本的抽象形态是圆、三角、正方形并衍生出多边的抽象形态来，他们认为这些几何图形、均衡的纯色区域包含一种理性的秩序。抽象地“观看”标志着形式彻底解放了视觉本身，形式表达可以不是去复制机械任何一个自然结构，可以不再以再现结构客观形象为指征。所以，当机械结构转换为抽象形态时，纯粹的颜色、线条、肌理与形状足以表达一种状态和氛围，成为能够唤起情感的独立的视觉语言。

图5 艺术设计2012级学生作业:闹钟内部结构基本元素的提取

从排除光影、简化与提取结构的手段来看，它们本身就是一种“减法”思维方式。要将纷繁复杂的表面以尽可能少的结构特征 (物体的结构性质)重新组织出有秩序的整体实属不易，但是通过“平整化”和“尖锐化”两种方式可以有效地加强画面的韵律，使结构简单清晰，使原形的模糊特质对比明确、形态更具鲜明化[2]。

(三)视觉动力分析

经过提取解析后的画面可能保留了原结构的基本形态，其基本元素仍然被置于描摹对象的整体框架的控制之中。虽然它们的画面构成意义是完整的，但却没有摆脱现实形态——使这些视觉要素真正获得独立的审美意义。

经过上述基本元素的提取，整体造型实际上已经呈现出相对简约的变化，或是局部形态的提炼发展，或者是造型单元的重组。分析者越来越倾向于采取纯化的视觉语言，更加自觉地运用视觉原理来思考画面的基本结构，比如格式塔定律、平面构成法则等，原来完整的结构也将从稳固的现实形态中释放出来形成一种具有高度组织的知觉整体，甚或是作者个人化符号的表达(图6)。

图6 中央美术学院学生作业

视觉动力的形成有赖于被打散的基本元素之间的关系重组，这与原结构形态正好形成了一对相反的解构转换，作者无须在原结构形态或结构关系中寻找形式生成的定律。此时，作者所有的视线都将集中在形式语言的表达方式上，以关联的和探寻的方式进入到自由分析画面结构的境地中来，以此增强对纯形式意味的体验感受。机械结构本身就有卯榫、咬合、穿插等多种组合方式，解构重组时将会衍生出诸如模糊性、弥散性、不连续等多重解码语言，形成对原有结构秩序及构成方式的消解，对普遍性、封闭结构或体系化链接的否定，让所有的基本元素重新得到激活和调动。

四、从形式观念到作品实现

由是观之，经“拆分—解构—重组”后的机械结构形态已转换至视觉形式语言问题上来，这一系列行为正是教学活动的展开过程。同时，形式世界中最基本元素的点、线、面、体、空间、光影、色彩、肌理等，逐渐在上述分析过程中彰显出它们的独立性并使表现趋向本体化，“它们对作品构成方式的呈现以及视觉信息的传达体现了积极的作用，它们的价值是在某种抽象的视觉方法论中呈现出来的，是对视觉现象进行归纳与提炼的结果”。[6]设计师自觉运用高度形式化的视觉语言与纯粹的表现性手法，创作了大量结构主义、解构主义等具有后现代主义特征的优秀作品(图7)。

图7 弗兰克·盖里设计的博物馆

实际上，作品的最终呈现并不是设计素描所要解决的问题，结构分解与画面重构只是动态地反映了作者思维参与的整体过程，从形式观念到作品实现仍然需要向前走一段路程，比如媒材选择、平面与空间转换训练、形态与表现语言等。这也是为什么包豪斯早期在教学中同时配备 “形式导师(Formmeister)”与“工艺导师(Lehrmeister)”的缘由，以确立作品的艺术性和科学性[7]。正如莫霍利·纳吉所说的那样，“构成主义不能被约束于画框中或基座上。它应同时延伸到各种设计、住宅、客体以及形式之中。这是一种视觉的社会主义——全人类拥有的共同财产。”[8]由于具有构成形式特征的作品体现了设计语言的高度自足性，极有可能导致只注重形式而不注重功能的设计作品。

这些形式观念的作品参透在各门类艺术中，特别是在建筑艺术和音乐艺术表现得更加纯粹，它们遭遇不同的境遇和各异的处理手法。20世纪60年代，以路易斯·康、丹下健三和“十次小组”为首的四十多名“新的一代”建筑师提出了现代建筑运动发展的新方向，举起了挑战功能主义的大旗，此后结构主义逐渐被人们所接受，特别是对于“崇尚综合性、系统性的东方思维传统很容易与结构主义的观点相契合。”[9]解构主义建筑甚至很大程度上颠覆了形式对功能的依存关系，把形式语言置于作品构成的首要位置。与结构主义本质上所宣扬的恰恰相反，其平面设计如利西茨基(EL Lissitzky，图8)、塔特林(Vladimir Tatlin)的作品在人们看来并非具有十分明显的革命化倾向，它们往往将简单的几何图形置于文本之中，或采用蒙太奇照片拼贴手法，使该图形成为物体的象征或近似的象征，突出强化了设计语言的视觉效果。结构主义运动的理论家阿列科谢·加恩(Alexei Gan)曾写道，我们“并非创造抽象的设计，而是将具体的问题作为出发点”，相信“作品的唯物倾向将揭示出新的、合乎逻辑的结构形式以及物质先天具有的特征和内涵”[10]。这可能是导致作品实现的形式主义的真实缘由。

图8 埃尔·利西茨基的海报作品《钉入白色的红色楔子》

五、结语

上世纪早期二、三十年间，学界在对结构研究的基础上派生出结构主义。后来，结构主义逐渐成为一种思维方法用于语言学，分析语言现象与规律，特别是索绪尔语言学理论带来的革命性范式转换影响深远。语言学的发展促进了结构主义的生成。结构主义者认为机械的本质和人们的意识将不可避免的创造出反映其时代的审美。本文以“从素描走向设计”为题、从“拆分—解构—重组”的教学行为论证结构主义 “构造和制作”辩证的创造过程，在这一过程中，作品(物质)自身自然属性开始得以实现——“美感情绪就是结构秩序和事件秩序之间这一统一体的结果，它是由艺术家而且实际上还由观赏者所创造的这个东西的内部产生的，观赏者能通过艺术作品发现这样一个统一体。 ”[11]

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[2]周至禹编著.造型基础 [M].哈尔滨:黑龙江美术出版社，2005: 145-146.

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[4]郑时龄.建筑批评学[M].北京:中国建筑工业出版社，2001:36.

[5]罗兰·巴尔特.西方文艺理论名著选编(下卷).结构主义:一种活动[M].北京大学出版社，1987:466.

[6]邬烈炎.差异与比较:关于“形式”与“形式美”问题论析[C].见:黄惇主编.艺术学研究(第2卷).南京:南京大学出版社，2008: 137.

[7]罗瑶.艺术设计专业《色彩》课程的教学改革与实践[J].江西理工大学学报，2011，32(4):43-45.

[8](美)大卫·瑞兹曼著，(澳)王栩宁等译.现代设计史[M].北京:中国人民大学出版社，2007:207.

[9]宋昆，邹颖.整体的秩序:结构主义的城市与建筑[J].世界建筑，2000(7):66-69.

[10]艺术与设计杂志社编.影响世界画坛的十五个流派 [M].北京:翰林世纪艺术设计有限公司，2006:131.

[11](法)列维-斯特劳斯著，李幼蒸译.野性的思维[M].北京:商务印书馆，1987:33.

从素描走向设计:以机械结构解析教学为例