“十八学士图”的绘制、衍变及其文化内涵

2015-09-29王隽

文艺评论 2015年2期

王隽

“十八学士图”的绘制、衍变及其文化内涵

王隽

唐太宗李世民登基前，曾为著名的“秦府十八学士”绘像，登基后，又举办“凌烟阁二十四功臣”画像，这两次功臣绘像活动不仅是唐初政治上的大事，广受时人瞩目，而且对后世产生了深远的影响。“十八学士”、“登瀛洲”、“凌烟阁”已然成为绘画和各种文学体裁反复吟咏的主题。“十八学士图”的独特之处在，于是历史上首次由统治者敕绘且图绘对象全为文臣的大型功臣画像。评选并绘像“十八学士”的活动不止一次，李世民时期十八学士为之滥觞①，本文仅以此“十八学士图”为个案，由“十八学士图”的绘制、流传、衍变考察其文化内涵及在此过程中君主和文人的心态轨迹。

武德四年（621），李世民设文学馆，以杜如晦等人为“十八学士”。《旧唐书·褚亮传》载：

始太宗既平寇乱，留意儒学，乃于宫城西起文学馆，以待四方文士。于是，以属大行台司勋郎中杜如晦，记室考功郎中房玄龄及于志宁，军谘祭酒苏世长，天策府记室薛收，文学褚亮、姚思廉，太学博士陆德明、孔颖达，主簿李玄道，天策仓曹李守素，记室参军虞世南，参军事蔡允恭、颜相时，著作佐郎摄记室许敬宗、薛元敬，太学助教盖文达，军谘典签苏勖，并以本官兼文学馆学士。及薛收卒，复征东虞州录事参军刘孝孙入馆。寻遣图其状貌，题其名字、爵里，乃命亮为之像赞，号《十八学士写真图》，藏之书府，以彰礼贤之重也。②

当时李世民为天策上将军，他深谙“文经天地，武定祸乱”之理，故在寇乱稍平之时留意儒学，开文学馆收纳贤才，并令阎立本、褚亮为诸学士绘制画像、撰写赞词，这是唐代士林的一件盛事。从此“十八学士”成为历史上的一个特定称谓。

一、唐至清几种重要的“十八学士图”

关于十八学士图绘制的情形，《旧唐书》载：“寻遣图其状貌，题其名字、爵里，乃命亮为之像赞，号《十八学士写真图》，藏之书府”，并没有提到何人所绘。《封氏闻见记》则明言绘者为阎立本：“太宗之为秦王也，使立本图秦府学士杜如晦等一十八人，文学士禇亮为赞，今人见《十八学士图》是也。”③阎立本所绘十八学士图今已不传，但从“图其状貌，题其名字、爵里，乃命亮为之像赞”的描述基本可以判断，此次功臣像采用一人一像的形式，像上题写姓名、官爵等，并有褚亮所作赞词，如杜如晦赞词“建平文雅，休有烈光。怀中履义，身立名扬”；孔颖达赞词“道充列第，风传阙里。精义霞开，掞辞飙起。”可以想见，十八学士图的绘制在形式上与此前的麒麟阁、云台，此后的凌烟阁功臣绘像基本上是一样的。

阎立本后，后代君王、文人、画家纷纷就“十八学士”题材加以发挥，稽考史料，北宋徽宗、钦宗、李公麟，南宋刘松年曾创作或临摹十八学士图。

宋徽宗于大观二年（1108）亲洒宸翰，画秦府十八学士像，书学士姓名，并御笔题诗二首：“有唐至治咏康哉，辟馆登延经济才。廱泮育贤今日盛，汇征无复隐嵩莱”；“儒林华国古今同，吟咏飞毫醒醉中。多士作新知入彀，画图犹喜见文雄”，其延揽人才之心显而易见。大观四年（1110）蔡京跋：“唐太宗得杜如晦、房玄龄等十八人佐命兴邦……（皇帝陛下）犹慨然缅想十八人，图其形，寄意于诗什，有‘廱泮育贤今日盛，汇征无复隐嵩莱’之句，求贤乐士，可见于此”，进一步指出徽宗画学士图寄托了乐士敬贤之愿。明代张丑注：“真迹。细阅十八学士卷，的系宋徽宗笔”④，断为徽宗真迹。《石渠宝笈三编》、《佩文斋书画谱》著录。

清吴升《大观录》载：

绢本，高三尺六寸，阔一尺四寸，绢素极精，但微有断处如琴纹耳。“唐十八学士图”六字签题，上首又一行书“御笔”二字，下著“天下一人”押钤瓢玺。御制诗共六行，每行五字，如钱大，末一行仅三字，下钤胡卢玺。殿阁参差，左平右墄，界画工致。人物有弈棋者、观书者、把笔题咏者，供给使令，前后离立，姿貌丰硕，衣褶古楚，地坡湖石用烘染不作皴点，色泽鲜润，笔法直是唐人转觉，伯时一图逊此古雅。⑤

吴升详细描述了此画形制，并高度评价徽宗绘画成就，认为李公麟画“十八学士图”在“古雅”方面不如徽宗。

清胡敬《西清札记》录《宣和十八学士图》卷：

绢本设色，画荷池柳浦、竹径松坡，华筵正张，琅乐闲作。堂中聚饮者八人，一起凭阑观荷，一不胜饮而逃，一坐蕉团作书，一旁观，方欠伸柳下，一攀条，一据盘石，一于松下解带，独行竹闲，一策邛，一牵萝相偶语，一倚竹翘首构思，童子捧砚随后。仆从林立，或把盏、或奏伎、或治具、或执卷、或捧盒、或据地博簺、或臂鹰、或控骑，凡五十一人。⑥

胡敬官翰林院编修，预修《秘殿珠林》、《石渠宝笈三编》等，经眼历代院画。胡敬详备描绘图中人物各种姿态，栩栩如生。此画亦题“有唐至治咏康哉”、“儒林华国古今同”二诗及蔡京跋，清卞永誉评此画为“真上上神品”。因徽宗学士画旧有摹本，胡敬无法判断此《宣和十八学士图》为真迹或是摹本。

北宋钦宗曾临《十八学士图》，并题写赞词，由陈造《题钦庙主器时所作登瀛图》可知此画表现的内容是“登瀛洲”。钦宗虽“手临旧画而又亲洒宸翰以志之，诚有慕于贞观之盛也”，然而楼钥《恭题钦宗御画十八学士图》批评，“钦宗游戏翰墨而为此，固为万世法，由今观之，岂不为臣子万世之痛哉”⑦，唐太宗此举致力于“仁义之治”、“太平极治之功”，而钦宗仅仅是游戏翰墨，故招致微词。

北宋文人画家李公麟画《唐十八学士登瀛图》，《石渠宝笈》著录“宋李公麟《十八学士图》一卷，素笺本，白描画，款署公麟二字，拖尾有刘三吾、谢复、马存中、张遁、王俊华、夏行诸题句，又卢廷纲跋一。”⑧李公麟（1049-1106），字伯时，号龙眠居士，擅人物画，喜用白描手法作画，《石渠宝笈》所载李公麟绘《十八学士图》亦“白描画”。元代马臻《题唐十八学士图》：“立本图真亮为赞，遂令书府藏诸椟。后有龙眠传此本，礼乐衣冠激流俗。”明龚敩记载费允中藏李公麟画《瀛洲学士图》：

铅山费允中忽相过，袖出一小卷，乃龙眠居士笔也。其间人物步而趋者三人，步而回顾者一人，对弈者二人，坐而观弈者二人，旁坐者一人，执笔而若思若语者二人，披手轴而立谭者二人，展画而坐观者三人，瀹茗者一人，皆束带唐巾，与今世衣冠颇相似。童子三人，一垂髫者捧盆，一垂髫者展画，一髽而垂髫者涤茶瓯，其肖貌冠服甚类往年所见者。余以是知其为真伯时画也。⑨

此图中只有十七位学士，应是删去许敬宗，从人物之取舍可以看出画家的褒贬态度。又明屠隆有《题李龙眠画十八学士图》诗，“龙眠居士龙为徒，落笔矫矫烟模糊。点染不数阎立本，我披肃肃神气俱。”

“南宋四大家”之刘松年亦绘《十八学士登瀛图》，《石渠宝笈三编》著录。今台北故宫博物院有传为刘松年绘《唐五学士图》，卷后有明初商辂、严继先、刘珏等人题赋、诗、跋等。刘松年，南宋孝宗、光宗、宁宗三朝宫廷画家，孝宗淳熙年间入宫为御前画院学生，光宗绍熙年间为画院待诏，工画人物、山水。

胡敬《西清札记》载刘松年《唐五学士图》轴，“五学士，巾服束带，一面案展卷坐，与一旁坐者对语，一倚案镊白，一前立解衣，一倚松根，执卷谛规左右。”此图人物只有陆德明、孔颖达、李玄道、房玄龄、苏勖五人，并载五人赞辞。胡敬案：“是图与画卷内刘松年唐十八学士第三段人物、布景均同……当是摹本，有四轴，今止存一，遂题为五学士尔。”⑩

宋代以来，“十八学士”经常被当做一个群体绘入一幅图画之中，为了更形象、生动地展示学士的生活情趣，有时画家自出新意，将十八位学士按照不同的内容如琴、棋、书、画以“组图”的形式展现，故可推测胡敬所见此幅《唐五学士图》是四幅“组图”其中一幅。《石渠宝笈三编》亦著录《宋人十八学士图》四轴。这种用一组四幅组图表现十八学士的绘画形式一直影响到明、清，如现藏于台北故宫博物院的四幅明代佚名画家绘《十八学士图》，据绘画内容而言，可以推断这四幅图分别描绘学士雅集时“琴、棋、书、画”四艺的场景。

明代职业画家仇英绘《十八学士登瀛洲图》轴，《石渠宝笈三编》著录：

绢本，纵六尺九寸七分，横三尺一寸四分，青绿画虚堂卷幔，珍木垂檐。其中环坐而饮者四人，执鼎彝品题者三人，对弈二人，从旁观者三人，拈髭吟花下者一人，偕行山石间相顾语者三人，度桥方来者二人。外仆夫三、童子六、武士四，前临碧水，后拥云峦，象瀛洲之状。款：仇英实父制，钤印一，十洲。⑪

仇英（约1482-1559），字实父，“吴门四家”之一。时人对仇英所绘学士图亦有提及，王世贞在为彭茂才藏《古十八学士图》题尾时提到“曾见仇英临本”，袁中道写一次会友经历：“刘玄度持仇十洲《瀛洲图》及《汉宫春晓》来阅。”清翁同龢作《为药龛长老题仇十洲十八学士图》。

清代“十八学士图”的创作在乾隆时期达到高峰，其中最重要的十八学士图是孙祜、周鲲、丁观鹏合画《十八学士图》一卷，现藏于台北故宫博物院。清胡敬《国朝院画录》：“款：乾隆辛酉年十二月，臣孙祜、周鲲、丁观鹏奉敕恭画，前隔水乾隆壬戌夏五月御题，臣梁诗正敬书。”⑫可知此画是三位宫廷画家于乾隆六年（1741）奉敕联合创作，次年（1742）乾隆帝御题款识。《石渠宝笈》录《院本十八学士图》一卷，并载乾隆御题诗：“当年盛事记登瀛，传说芬疑齿颊生。自是玉堂无俗客，不须金马羡仙卿。木天珂剑从携侣，禁地琴书许畅情。同有雄才夸博雅，十思谁继魏元成”，吴振棫评此画为“国朝画院中尤有名者。”《国朝院画录》又载金廷标《十八学士图》一卷，乾隆帝于二十五年（1760）春日作《题金廷标十八学士图》诗：“当年学士号登瀛，天策居然是玉京。试问图中拟仙者，果真谁忘世间情。”另外，乾隆年间宫廷画家杜元枝也曾绘《十八学士登瀛洲图》，史评此图“笔甚工致”。乾隆帝是历朝对功臣画像——文臣画像如“十八学士图”、武将画像如四次“紫光阁功臣像”——投入最多的君王，作为功臣画像的“赞助人”，乾隆通过下旨、审画、题款等方式对宫廷画家发挥着引导作用，此时期的功臣画像在题材、风格上都明显受到乾隆帝的影响。

二、“十八学士图”题材的多样化和经典化

唐朱景玄《唐朝名画录》将阎立本十八学士图列为神品，“图秦府十八学士、凌烟阁二十四功臣等，实亦辉映今古”，足见其艺术价值之高。“十八学士”在唐以后逐渐成为一个重要的“图像学主题”。

阎立本所绘十八学士图的形制应和稍后凌烟阁功臣像相似，皆沿袭西汉麒麟阁功臣像确立的传统，每人单独一像，上题有学士名字、爵里以及画像赞词。沈括记载其经眼“阎立本十八学士图”，“各有真赞”，杨士聪描述明代兵科藏十八学士图“画皆立像，上署衔名”，沈氏和杨氏所说虽是阎画早期摹本，但仍可反映阎画的基本形制是一人一像，像、赞结合。《西清札记》所载《刘松年唐五学士图》轴是刘松年“十八学士图”的摹本，画上题有五位学士的官职、姓名、表字、年龄及画像赞词，如陆德明赞词：“儒行为贯，元风可师，博学非远，离经在兹”，与褚亮当时所作学士赞词一致。此“五学士图”虽将五人置于一幅画中，但其为每位“像主”配有赞词的方式仍沿袭了前代的做法，这可视为阎立本“十八学士图”向后代学士图的过渡形式。早期功臣画像之所以采用一人一像，像、赞结合的形制，与其陈列于公共场所，旨在表彰纪念功臣勋绩、宣扬教化民众忠君仕进观念的功能有关，“赞者，佐而助成，而令微者得著”，赞词则起到解释说明的作用。而宋代以后的学士图逐渐偏离了这种主流传统的功能，向抒发文人雅兴的私人赏玩功用发展。

从宋代开始，“十八学士图”逐渐脱离宫廷敕绘功臣像的窠臼，形式上由壁画向卷轴画转化，内容上由单纯的肖像画逐渐向富于情节的人物画演变，如清代汪师韩所说“后世流传之图，坐立向背，一幅中兼有各形，且于像外布景”⑬，加强了学士之间的关联和真实的生活气息。与肖像画着重表现人物本身、尤其是面部表情精细刻画的单一性相比，人物画在主题上则呈现多样性。宋以后画家融入自己的想象对“十八学士”题材加以发挥创造，使十八学士题材更加多样化。如今尚存十八学士图多采取“合幅”的形式，即多于一人同时出现于一幅画中，如明陈谟《书十八学士登瀛洲图》：“或坐石弹琴，或倚树长啸，或角技于楸枰，或濡毫而行墨，或颓然自放于石根，或翛然独往于竹下、或如御寇之泠然御风，或如更生之校雠不倦”⑭，十八学士的各种闲情逸致在一幅画中生动表现出来。

阎立本之画因“藏之书府”而不为大多数人得见，然而，对李世民与十八学士君臣际遇的心驰神往激发了后代众多画家、文人的创作热情，他们或根据自己的想象，或融入画家当时的时代因素，对十八学士图进行重新建构。明、清时期，十八学士图的题材更加多样化，以学士们夜宴、打毬、游春、弈棋等场景作为绘画题材，如元张昱《题十八学士奕棋图》、元刘诜《题刘侯所藏十八学士锡燕图》明王世贞《题十八学士春宴图》、明朱曰藩《跋十八学士打毬图》、清史梦兰《赵仲穆十八学士游春图卷》等。后代画家、文人不断为十八学士题材增添新的元素，现藏于台北故宫博物院的乾隆年间孙祜、周鲲、丁观鹏合画《十八学士图》，综合了经筵、行乐、校书、出游等场景，其中还贯穿着乾隆帝本人生活的印记。葛兆光在《思想史研究视野中的图像》一文中提到：

依照想象绘制图像，当然有因掺入偏见的想象而产生的变形，在图像与图像之间的临摹、复制和传写中，也会发生差异，除了一些技术上的原因外，还有一些另外的原因，比如掺进了来自传统的习惯、想象甚至偏见等等。于是，思想史可以把图像翻刻、临摹、转写、抄袭之间发生的差异，看成是一个历时性过程，由于在由此而彼的变异中掺入了观念世界的内容，因此，这种不同的图像之间就有着思想史需要研究的问题。⑮

“十八学士图”题材的历时性变化，以及各种传世版本，包括真迹、临摹本和拓印本之间的差异，实则反映了观念、思想的衍变痕迹。

十八学士图经过唐以后一千余年的流传，“琴棋书画”和“登瀛洲”成为最经典的两种题材。现存宋、明《十八学士图》，“琴棋书画”是学士图中最常用的元素，成为学士们闲适生活的符号和象征，这是后代绘画者对十八学士的一种想象和解读。

最早将“琴棋书画”并称的是唐代张彦远在《法书要录》中描述辩才，“博学工文，琴棋书画皆得其妙。”琴棋书画成为最经典的十八学士题材之一，原因大概有二：一，尊崇人物原型的需要，十八学士中大多数人精通诗文书画，如褚亮《十八学士赞》之苏勖赞词：“书传竹帛，画美丹青”，虞世南亦唐初书法大家，唐太宗称虞世南有德行、忠直、博学、词藻、书翰五绝，书法乃其五绝之一。故后代绘者沿袭历史上十八学士的文人特点，并进而对其发挥，加入琴、棋两种因素；二，对琴棋书画题材的热衷反映了君王、文人士大夫们内心对理想精神生活的追求。史载宋高宗“陶冶圣性，恬养道真，所乐者，文章、琴、棋、书、画而已。”⑯宋代文人士大夫追求古雅的精神享受，郭若虚于熙宁四年（1071）奉命接劳辽国来使，辽使问：“南朝（北宋）诸君子颇有好画者否”，郭答：“南朝士大夫自公之暇，固有琴棋书画之乐”，由此可见这些元素在宋代文人士大夫生活中的重要性。到了明代，琴棋书画则成为“十八学士图”的普遍图式。杨荣《题十八学士》分别描述琴棋书画，杨溥亦有《题十八学士琴棋书画》诗。在绘画中，“琴棋书画”成为文人画的一种固定模式，如李公麟画《五百应真（罗汉）图》，总体而言不离宗门本色，唯有“中间分写琴棋书画四段”，在宗教画中加入文人画因素，故招致后代论画者“殆是书生习气未除”的评论。传为刘松年画和台北故宫博物院所藏明人画十八学士琴棋书画场景四轴像即是当时文人生活的反映。“作为一种文化符号，像主及其配饰不但反映画家对于像主之印象，亦体现画者、像主之人生追求及美学理想”⑰，琴、棋、书、画作为典型的文人符号，被绘入十八学士图，既反映后代文人、画家对学士闲暇生活的想象，又折射出他们对理想文人生活的向往。

李世民设置十八学士的初衷是锐意文治，如沈德潜所说“太宗所尚者，因文求道”，后世转化为琴棋书画的闲适主题，且似成为后代“十八学士图”创作题材的主流。也有文人对此进行反思，如明龚敩《瀛洲学士图说为费允中辨》认为十八学士“亦皆一时贤俊，名著府僚，岂庸常才人学子可比拟其万一。好事者往往以琴棋书画益之，以为屏障之玩，遂使或者以技艺目之，是见重于当朝而反取薄于后世，何其不幸，一至于此邪？”⑱龚敩批评后人将十八学士题材娱乐化的倾向，认为十八学士的核心内涵是辅弼君王臻于文治。

“十八学士图”最常见的还有“登瀛洲”题材，前文述及李公麟和刘松年所作学士图皆冠以“登瀛洲”之名，其他诗文可考者如宋陈造《题钦庙主器时所作登瀛图》、洪适《跋登瀛图》、元王宏正绘《唐十八学士登瀛洲图》、明陈谟《书十八学士登瀛洲图》、明程敏政《题唐十八学士登瀛图》等。“登瀛洲”之典来自十八学士，李肇《翰林志》：“唐兴，太宗始于秦王府开文学馆，擢房玄龄、杜如晦一十八人，皆以本官兼学士，给五品珍膳，分为三番更直宿于阁下，讨论坟典，时人谓之‘登瀛洲’”⑲，君王专辟文学馆礼待学士，与之讨论典籍、礼制等。蓬莱、方丈、瀛洲是传说中海上三座神山，是神仙居住之地，“人不能至，至则成仙矣”，故以此翰林盛事比喻士人受到君主宠遇，如登仙境。后来“登瀛洲”、“登瀛”成为士人进入朝廷、受到君王重用的代名词，如方回《瀛奎律髓序》：“‘瀛’者何？十八学士登瀛洲也；‘奎’者何？五星聚奎也”，取十八学士之典作为书名，寄托了良好寓意。“登瀛洲”反映了文人内心深处的忠君意识及实现人生理想抱负的愿望。

“十八学士”作为一个经典题材，不仅传统绘画对其极其热衷，在其他艺术领域亦多有表现，如明清时期的瓷器绘画、木雕纹饰、墨纹、砚台纹饰等。

三、“十八学士”传播、接受的内在动因

唐代以降，“十八学士”成为中国精神文化一个鲜明的符号，君王、画家、文人都积极参与到十八学士及画像的创作、接受、传播中来，他们热衷于“十八学士”题材，有着深刻的心理动因，而这又与“十八学士”所蕴含的文化精神内涵密不可分，如高居翰先生所说：“某幅画中的某个题材，某些形式和图像，以及某些风格特征使它能潜在地向观看者传递某些观念或意义，这又使绘画在特定的社会上下文中具有某种功能，满足某种需要，传达某种信息”⑳，“十八学士”题材折射了君主、画家、文人的人生追求和美学理想。

清代赵翼指出，早在六朝时就有图画学士之举，李世民实际上是效仿六朝。南齐竟陵王萧子良曾开辟西邸罗致擅长辞藻的文士，著名者有萧衍、沈约、王融、任昉等。《南史·王亮传》：“齐竟陵王子良开西邸，延才俊，以为士林馆，使工图其像，亮亦预焉”，《南史·宗夬传》：“时竟陵王子良集学士于西邸，并见图画，夬亦预焉”，图绘对象显然是西邸的学士群体。北朝也有为文士绘像的例子，《北史·魏收传》：“帝于华林别起玄洲苑，备山水台观之丽，诏于阁上画收，其见重如此。”南北朝君主另辟馆阁为学士绘像，由于统治者雅好笔翰，故遴选“才俊”标准侧重于比较纯粹的文章辞藻。南北朝未如李世民之图绘学士在士林中影响深远，大概在礼遇、规格方面都逊于唐代。

唐朝建立过程中李世民立下赫赫战功，树立了极高的威望。武德四年（621），李世民被封为天策上将军，位在王公之上，高祖特许天策府自置官属，俨然以李世民为中心形成了一个小政府机构。李世民颁布《置文馆学士教》：“昔楚国尊贤，崇道光于申穆；梁邦接士，楷德重于邹枚，咸以著范前修，垂芳后烈……引礼度而成典则，畅文词而咏风雅，优游幕府，是用嘉焉。宜令并以本官兼文馆学士。”㉑一方面，这是李世民“留意儒学”的表现，他深谙“武创业，文守成”的道理，故在地位渐稳、威望日隆时发展儒学，与诸学士讨论文籍、典章制度等，希望从文化、礼制方面进一步巩固其地位和声望。相对于仅仅重视文章的六朝，其遴选要求则更深一层，注重道、德标准，“引礼度而成典则，畅文词而咏风雅”，文词风雅与礼度典则并重。其对道德方面的重视与许敬宗之入选，引起后代文人的不满，如陆游“但余一恨到千载，高阳缪公来窜名”，以许敬宗为白璧微瑕。由此可见，李世民图绘十八学士寄寓了一定的道德训诫意义，明杨溥《题十八学士琴棋书画》“岂徒事绘素，王业资经纶”指出绘像的本质，不仅仅是纯粹的丹青艺术，其深层含义是藉绘画经纶王业。另一方面，“优游幕府”体现了李世民与十八学士的主宾关系。李世民作为一个有政治野心的皇子，开文学馆图绘十八学士，表面上重视文治，而深层目的是延揽廊庙之材，将最优秀的人才收入囊中，进而收拢人心，希冀这些杰出才士能为我所用，以便将来达到更大的政治目的，所以这可视为李世民的人才储备策略。与其说这是一次艺术盛宴，不如说是一次政治运作，绘画则充分发挥了广而告之的功效。太宗积极罗致文士产生的舆论效果也是非常明显的，“由是天下归心，奇杰之士，咸思自效”，极大激励了当时的文人士子。

君王的重视、提倡和亲自参与固然重要，在十八学士及十八学士图经典化过程中，广大文人是更为重要的推动因素。

首先，和被绘对象的身份有关。十八人皆以本官兼任文学馆学士，“唐学士之职，本以文学言语备顾问，出入侍从，因得参谋，议纳谏诤，其礼尤宠”，学士们皆为文臣，主要职责是与李世民讨论礼仪典章、出谋划策，充当李的智囊团。贞观十七年，唐太宗又在凌烟阁图绘长孙无忌等二十四位辅弼之臣，对比十八学士与凌烟阁功臣，二者都是李世民以画像笼络臣子的政治手段，同由阎立本绘制画像，然而在传播与接受方面，十八学士图比凌烟阁功臣图的影响深远得多，体现在画家重绘、摹写、翻刻画像的数量与文人吟咏“十八学士”及“十八学士图”的频率，都远超过凌烟阁功臣，其中重要的原因之一是被绘像群体的身份。凌烟阁功臣中仅有杜如晦、魏征、房玄龄、虞世南四位运筹帷幄的文臣，其余皆是久经沙场建立战功的武将。而十八学士皆是“引礼度而成典则，畅文词而咏风雅”的文人，他们各有所长，“若杜如晦之断，房玄龄之谋，于志宁之论撰，苏世长之机辨，虞世南之书，李守素之谱，薛收之方略，褚亮之文辞，姚思廉之节义，陆德明、孔颖达、颜相时、盖文达之经学，蔡允恭、许敬宗、薛元敬、李元道、苏勖之才业智能”㉒，或善谋善断、或以文章著世，或以经学显名，皆是当时才学显赫的文士。在中国古代功臣画像史上，“十八学士”是文臣比例最大的一个群体，因而具有明显的典型性。十八学士在李世民身边，“清昼同游白玉堂，良宵分直深严地”，故对于最广泛的接受对象——文人士子而言，十八学士全部为文人身份以及所受君王礼遇更容易让他们产生心理共鸣。

纵观中国古代功臣画像史，大多数朝代被图绘对象以驰骋沙场建立功业的武将为主，如东汉云台二十八将、清代紫光阁四次功臣画像，入画者几乎全为武将。相对于武臣，文人获得中央朝廷敕绘画像的机会要小得多，故杨炯有“宁为百夫长，胜作一书生”、岑参有“功名只向马上取,真是丈夫一英雄”之句，李贺亦发出“请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯”的无奈感慨。而十八学士受李世民恩宠的待遇为文人们开启了一扇希望之门，学士的功用不仅仅在于翰墨文章，还可以辅助君主整顿朝纲、规范典章制度等。清邵长蘅作《解仲长画十八学士图歌》：“忆昔风尘际会初，君臣契合水与鱼。功成开府迨清暇，舂容翰墨非荒娱。只今朝野仍艰虞，时危整顿英雄儒。抚图怀古心郁行，书生岂有封侯顾。”在时局艰难之时，书生希望像十八学士一样辅佐君王，力挽狂澜。

其次，诸学士与李世民是“以轶群之材遇不世岀之主”，后代文人、画家效仿、继作十八学士图及歌咏十八学士，对他们所受君王恩宠、躬逢明时的命运表示钦羡。李世民好贤爱士，在用人上不拘一格，唐中宗朝监察御史王觌《十八学士图记》：“十八学士皆炀帝之臣，曷暗于隋而明于唐，是有其材而无其时矣。”㉓李在擢用人才上可谓不拘一格，对那些并非“从一而终”的文士同样寄予充分的信任和重用，因而造就了“攀鳞附翼之彦，行鹓振鹭之英，咸游泳于瑶池，俨翱翔于明廷”的盛况。自古以来，如鱼得水的君臣关系一直是历代文人所渴慕的，画家文人对李世民与十八学士君臣相得的因缘际会无比歆羡，元代陈高《题十八学士图》“天生英贤何代无，委弃还同草木枯。明良相遇古难得，试观图画成长吁”，对比古来贤臣不得善终的厄运，感叹李世民与十八学士是明君、良臣之相遇，“风云聚会非偶然，圣主良臣相济美”。明代王英为郑贵让所绘学士图作序《十八学士图引》：“慨仰当时际遇之盛，如云龙风虎之相从”，君臣相得如同云从龙、风从虎之感应。

一直以来，“朝为田舍郎，暮登天子堂”、“学成文武艺，货与帝王家”等体现了儒家普遍的积极入世实现人生抱负的价值观，这已经内化为中国古代文人士子的心理定式。然而，文人若要实现人生理想必须有一个前提，即必须得到君王的赏识和器重。但君王与文臣的关系一向并不美妙。李世民与十八学士可谓君臣相得的典范，故被文人反复吟颂，成为千古文人最理想的模式。

宣德三年（1428），宣宗和十八位文臣同游万岁山，杨荣作《赐游万岁山诗》十首纪念此次盛会，诗序引用十八学士典故，“臣荣窃以为君臣相遇，自古为难。昔唐太宗之世，房玄龄辈十八人得承宠眷，时以为登瀛洲，至今相传，以为盛事……至今复得预斯列，恩荣之盛，无以复加，敢不勉尽心力，以图效报于万一乎？”㉔杨荣盛赞宣宗朝群臣遭际之盛，以参与宴游为莫大荣幸，并希望对后代臣子有所劝勉，较鲜明体现了台阁文人的心态。此次宴游进一步激发了群臣报效君主的心理。

再次，长期受儒家积极用世思想影响的文人，将辅弼王权、效力朝廷、建立功名看作人生价值最佳实现方式。早在《春秋左传》提出人生三不朽之说：“太上有立德，其次有立功，其次有立言”，立功被注重进取实用精神的文人所推崇。《荀子》：“名声若日月，功绩如天地，天下之人应之如景向，是又人情之所同欲也”，在数千年传统价值观的熏陶下，文人心中已形成根深蒂固的名声、功绩观念。前文已经述及“登瀛图”是十八学士像经典题材之一，文人喜绘十八学士登瀛洲场景，因“登瀛洲”之典寄托了他们实现人生抱负的仕进愿望，这是文人热衷十八学士题材的又一重要心理动因。清弘昼《题十八学士图》：“画同顾陆墨花香，上有瀛洲十八郎。文学何如功业贵，座中疑是聚琳琅”，在后人眼里，十八学士实现功业理想较之于文学成就更为可贵。明王绅《送王仲修还乡》：“朝连衽席夕共裯，相看平步登瀛洲”，王恭《赠别陈少尹思孝服阕之天官》：“行人难久留，结驷登瀛洲”，赠别时对朋友寄以良好祝愿，实则同时反映了作者内心的声音。

“十八学士”作为一个重要的图像学主题，经过一千余年的充盈和丰富过程，越来越多的文人与之产生精神共鸣，正如何惠鉴先生所说，“一旦这些图像的权威性通过‘约定俗成’这一社会文化过程得到确立，如果巧妙地操作，有效地实行，仅仅提到某人或某地就会立刻唤起一种难以抗拒的抒情性共鸣，指向所示空间和时间，并通过人事结合起来。”㉕“十八学士”是一个不断被经典化的题材，其经典意义的形成是一个动态、变化的过程，被后代文人以画、书、诗文等各种艺术形式加以表现。

“十八学士”作为一个重要的题材，在中国绘画史和文化史上引起重大反响。在唐、宋、明、清数朝君主、画家、文人的提倡和参与下，“十八学士图”不断推陈出新，获得层累性的含义。“十八学士”有着多元化的表现方式，除了绘画，还有诗文、戏剧等方式，元明间阙名撰《十八学士登瀛州》杂剧，“学士登瀛”的翰林盛事还被搬上戏剧舞台，成为清代宫廷承应戏的代表剧目。总之，这是一个意义丰富、内涵深刻的主题。

【作者单位：广州大学文学思想研究中心（510006）】

①玄宗开元年间，以张说、徐坚等十八人为“集贤学士”，并于东都含象亭图绘其貌；五代楚王马殷亦依唐太宗故事开天策府置官署，以廖光图、徐仲雅等十八人为学士。

②刘昫《旧唐书》，中华书局1975年版，第2582页。

③赵贞信《封氏闻见记校注》，中华书局1958年版，第42页。

④张丑《清河书画舫》，上海古籍出版社2011年版，第663页。

⑤吴升《大观录》，全国图书馆文献缩微复制中心2001年版，第361页。

⑥⑩⑫胡敬《胡氏书画考三种》，影印续修四库全书本第1082册，第87、77、57页。

⑦楼钥《攻媿集》，影印文渊阁四库全书本第1153册，第150页。

⑧张照、梁诗正《石渠宝笈》，影印文渊阁四库全书本第825册，第394页。

⑨⑱龚敩《鹅湖集》，影印文渊阁四库全书本第1233册，第680、680-681页。

⑪英和《钦定石渠宝笈三编》，影印续修四库全书本第1079册，第608页。

⑬汪师韩《韩门辍学》，影印续修四库全书本第1147册，第523页。