唐宋时期书法“肥瘦”取向的审美内涵及其演变

2015-09-29李传君

文艺评论 2015年10期

李传君

李传君

受魏晋玄学“人物品藻”风尚的熏染，“肥瘦”一词被应用于书法领域，成为书法品评的重要准则，不同时代诠释着不同的审美内涵。至唐宋时期，世人对书之“肥瘦”在理论上纷纷予以阐释，而实际的书风却与书理呈现为若离若合的发展态势。从人类喜新厌旧的本源来看，书法“肥瘦”交替虽为自然之理，但现象交替的背后却又隐含着政治、经济、文化等众多因素。唐宋各时段书法的“肥瘦”风尚是如何联系、发展与嬗变的？背后又隐含着哪些社会因素及审美内涵？二者究竟存在着怎样的离合关系？等等疑问，都需深入分析和探究。

一、唐前中期书法“肥瘦”取向的审美传承与异化

（一）唐前期的清瘦之风承接北朝遗韵。唐人崇儒，儒家的“中庸”思想不仅起着政治、道德上的影响作用，同时也成为该时期书法品评的重要尺度，而“中和”的书学理念则贯穿于整个唐代。但受时代政治、文化因素的熏染，唐人书法实践所坚守的并非“折中”路线，书法的“肥瘦”取向亦是如此。北宋魏泰《东轩笔录》对唐代书风概述道：

唐初，字书得晋、宋之风，故以劲健相尚，至褚、薛则尤极瘦硬矣。开元、天宝以后，变为肥厚，至苏灵芝辈，几于重浊……贞观、元和以后，柳、沈之徒，复尚清劲。①

魏泰此语，不仅道破了唐初瘦劲书风渊源，同时也大致论述了整个唐代书法“喜瘦尚肥”的阶段性风貌。而这一瘦极趋肥，肥极转瘦的书法风貌是如何形成、发展以及演变的呢？

首先，在书理方面，唐初受儒家“中庸”理念影响甚重，如在有关书法肥瘦理论的阐释上，相继涌现出“瘦当形枯，肥即质浊”②，“短长合度，粗细折中”③，“粗而能锐，细而能壮。”④等“折中”的书学观点。然而这些言论只是由儒家美学生发出的理想境地，是对初唐“法度”观念的一种理论支撑，实难付诸实践而成为创作上的主流取向。在理论方面，该时期几乎没有偏执一端的“瘦硬”之说，但“瘦劲”之风席卷整个初唐书坛已成为事实，原因为何？

初唐书法承袭北朝之风，时人极力推“筋骨”。李世民称临书：“惟在求其骨力”⑤，虞世南云：“太缓而无筋，太急而无骨”⑥，欧阳询亦言：“筋骨精神，随其大小。”⑦此外，同时期的李峤⑧、孙过庭⑨、李嗣真⑩等人亦有同论，进而将书之“筋骨”说推演成一股强大的理论思潮，而这股“风潮”又逐渐地演变为瘦劲的书风事实，则源于历史的契机——南北书风的合流。书家以北书为底，南书为面，将北朝的风骨、劲爽之貌与南方严密、精致的技法紧紧“合流”起来，最终形成了一种将精巧的形式与雄阔的气势相结合的审美潮流，“欧、虞、褚、薛、王、陆，并辔轨叠，皆尚爽健。”⑪的书法面貌便是这次“融合”的结果，“骨力”与“精致”并求，瘦劲之风便应运而生，将初唐的“骨力”说完美的转化为“清瘦”的书风事实。除此之外，外在的政治、文化因素成为这一转化的催化剂：唐太宗标榜起王羲之“尽善尽美”的书圣地位，从侧面钦定了承袭魏晋“风骨”的时代审美基调，加之以“法度”环境使其得以稳固，追求劲健也便成为该时期书法审美的风尚所在。因而“其总体风格趋向轻盈华美，婀娜多姿，或婵娟春媚、云雾轻笼，或高谢风尘，精神洒脱。”⑫如明·陈继儒对欧阳询《九成宫醴泉铭》评论道：“如深山至人，瘦硬清寒。”⑬再去关照“初唐四家”之虞世南《孔子庙堂碑》、薛稷《信行禅师碑》、褚遂良《雁塔圣教序》等碑刻，同样呈现出未脱魏碑及隋碑遗韵的“瘦劲”风貌，初唐书法“清劲”之风可见一斑。

（二）唐玄宗时期的“肥瘦”审美转折：

1.理论与实践的审美分歧。至玄宗时期，“重骨尚健”仍是书家内在的审美追求。其间杜甫“书贵瘦硬方通神”⑭，张怀瓘“脂肉者，书之滓秽也”⑮的论说，虽为针砭时弊而发，但亦表明了他们“喜瘦憎肥”的立场。此外，该时期书论对“筋骨”的孜孜以求，再次诠释了时人好尚“劲健”的审美理想：

别来筋骨多情趣，霏霏微微点长露。⑯

神清骨悚意真率，醉来为我挥健笔。⑰

书以风神骨气者居上，以妍美功用者居下。⑱

夫马筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如之。⑲

即使连书风浑厚、肥硕的颜真卿、徐浩等书家亦有“点画皆有筋骨”⑳，“骨劲而气猛”㉑的重骨之论。而在理论高呼的同时，书法实践却与之产生分歧，走向了丰肥一端，尤其该时期书家苏灵芝因书法的丰肥而被后人戏称为“墨猪”㉒。“丰润肥硕”成为这一时期书法的整体风貌，究其原因：其一，趋君所好。对此，清·梁巘谓：“至玄宗字肥，其后颜鲁公、徐浩、王绍、苏灵芝诸人字皆写肥了。”㉓清·康有为亦概述道：“开元御宇，天下平乐，明皇极丰肥，故李北海、颜平原、苏灵芝辈，并趋时主之好，皆宗肥厚。”㉔在这里，书家便有了自己的两面性：一方面，在书理上他们仍然敬畏传统，因而承续了前人的许多观点；另一方面，他们呈现给世人的却是与传统迥异的肥厚书风，是为他们的追新求异之处，至于成功与否，应另当别论。

其二，书法源头被书家所关怀，这一点以颜真卿为代表。颜鲁公没有将取法仅仅局限于二王甚至以下，而是越过王书上溯秦汉，在书作中掺入篆隶笔意，浓郁的篆籀之气使其书法骨力洞达、肥而不俗且自成面目。苏轼对其赞誉甚高，言：“颜鲁公书雄秀独出，一变古法。如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、唐、宋以来风流，后之作者难复措手。”㉕朱长文在《续书断》中亦将其列入神品行列。然而不是所有的书家都能像颜氏那般睿智，他们更多的是目追传统，事实上却已背离、改变了传统，其结果可想而知。徐浩书法植根于二王，却又背离了二王“折中”的美学核心，偏执于肥美一端，书法难寻依托，最终遭来米芾“徐浩晚年力过，更无气骨”㉖的讥讽之语。米氏称其晚年更无气骨，言外之意，似乎对其前期的书法同样不屑于顾。另外，唐玄宗丰肥的书法风貌，同样被米芾怒斥为“肥俗”㉗。基于书法愈演愈肥的危机状况，终于迎来了杜甫的登高一呼。

2.杜甫“书贵瘦硬方通神”㉘的鲜明立场。物极必反乃为真理，这一真理在“书风”嬗变的立场上体现的尤为明显。书家或出于对传统的一种敬畏与延续，或出于个人或群体喜新厌旧般的审美突变，深解书理且极具民族忧患意识的杜甫即面对肥硕之风愈演愈烈的盛唐书坛，他不像其他书家那样高谈书法“骨力”，也不同于张怀瓘只作“肥腯之弊于斯为甚”㉙的由衷感叹。诸此情形，含蓄隐晦之语根本引不起世人的关注与理解，更难以扭转眼前的书风事实。杜甫发出“书贵瘦硬方通神”一语，实向肥腯之气蒸蒸日上的书坛泼了盆冷水。魏泰：“老杜云‘书贵瘦硬方神通’虽其言为篆字而发，亦似有激于当时。”㉚杜氏此语看似偏激，实则不然，将此语前句贯穿起来看，方能体会杜子美意旨所在。“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神”。后两句把“骨力”与“瘦硬”并举，先颂古人书法骨格峭利，再树个人瘦硬的书学观点，实乃强调“瘦须存骨”的审美理念。至此尚未完结，该语的前两句同样令人深思。在他看来枣木传刻《峄山碑》而使其点画丰肥，坏了风气，书风不古。后人似乎没有杜甫那般全面的审美观照，往往就事论事，只盯住“书贵瘦硬方通神”一语而妄加褒贬，实不知杜甫此语有着更为深层的审美关怀。

二、随波逐流的肥瘦好尚

（一）复归劲健的唐末以及宋太祖时期。至晚唐，柳公权成为该时期书坛的代表人物。这一时期的书论仍然关注与“痩劲”相应的“骨力”。但因社会政治混乱，国力衰竭，士大夫不再有盛唐书家那般的热情与自信，此时期的书法相对拘谨了不少，虽有似初唐般的专尚瘦硬，但实际的结果却不可与前者同日而语。初唐书风的形成似乎是时代的选择，抑或说是历史造就了初唐书法，书家将南北书风加以整合面貌极佳。晚唐则就显得被动了许多，其书法一味的承袭于唐中前期，缺少了时代的助力，如朱关田先生称此时“艺文已见颓势，书坛寂寞，亦每况愈下，咸通之后，更是衰败，几无名家名碑可称。至于志石，更是多出经生、书手乃至刻工如韩师复之流，其平俗粗陋，已不复可见中唐之气象，更遑论盛唐之风流。”(31)康有为也批判道：“沈传师、柳公权出，矫肥厚之病，专尚清劲，然骨存肉削，天下病矣。”(32)如果说柳氏是该时期书法的代表，亦因工于瘦硬而伤皮肉，乃至于遭来“自柳氏始有俗书”(33)的讥讽之语。刘禹锡在《酬柳柳州家鸡之赠》中亦有言云：“柳家新样元和脚，且尽姜芽敛手徒。”他们支离、瘦剔的书法风貌，足可以映现晚唐书坛的江河日下，这点一直延续到五代乃至宋代建国之初。

北宋建国之初，一切皆在草创阶段，自然无暇顾及书法，而大致延续唐末、五代的瘦硬风气，少有新意。支撑该时期书法门户的都是来自十国的降臣，诸如徐铉、王著、句中正等人代表并引领着此时期的书法风貌。其中徐铉善篆书，承袭李斯、李阳冰等瘦劲一脉，《宣和书谱》中载有后人对徐氏书法的跋语，云：“笔实而字画劲。”(34)再有，王著师法王羲之、虞世南，亦得二者劲健风貌，朱长文称其书法随性挥洒且“皆极遒劲”(35)。不仅书家如此，该时期帝王亦倡书学，且对宋建国之初的书法风貌影响甚重。米芾云：“本朝太宗挺出五代文物已尽人间，天纵好古之性，真造八法，草入三昧，行书无对，飞白入神，一时公卿以上之所好，遂悉学钟王。”众人学习钟王的同时又助长了该时期书坛的“瘦劲”之风。

（二）“趋时贵书”时期的“肥书”风气。在“尚意书风”兴起之前的北宋前期，书坛为掌握文柄的权要所主导，书之“肥瘦”同样随其波而逐其流。如米芾云：

至李宗谔主文既久，士子始皆学其书，肥扁朴拙，是时誊录以投其好，取用科第，自此惟趋时贵书矣。宋宣献公绶作参政，倾朝学之，号曰朝体。韩忠献公琦好颜书，士俗皆学颜书。及蔡襄贵，士庶又皆学之。王文公安石作相，士俗亦皆学其体，自此古法不讲。(36)

文柄权要李宗谔书肥字，士子从之，肥腯之风便一发不可收拾。李建中虽为前朝遗民，但入宋时仅十六岁，因而其对北宋书坛的影响应该在太祖之后的太宗、真宗时期，与李宗谔差不多同时，是宋前期最值得称道的一个人物。他那丰肥的书法风貌，同样助长了该时期书坛的趋肥风尚。深谙书法宗趣的黄庭坚对他亦有批语：“李西台书多得古人法，虽有筋骨而伤肉。至（张）伯益学之，只成世间风肥人耳！”(37)另外，这一时期的另一个重要人物陈尧佐，书声赫赫，以至他那肥字之最的墨迹几乎垄断了一切公开场合的牌匾：

陈文惠善八分，点画肥中重，自是一体，世谓之“堆墨书”，尤宜施之题榜。镇郑州日，府宴，伶人戏以一幅大纸，浓墨涂之，当中以粉笔点四点。问之：“何字也？”曰：“堆墨书田字”文惠大哂。(38)

虽有讥讽之意，但足可表明陈氏书法工肥的极端风貌。另外，他的八分书虽不是实用书体，难在干禄为目的的士子中间形成规模。但元·陶宗仪《书史会要》中称：“凡天下名山胜处，碑刻题榜，多公亲迹，世或效之”(39)再加上其作为宰相的政治威风，从而将“肥书”之风推衍得如火如荼。此后，书法的肥瘦现象只是书潮中的昙花一现，还未引及人注意，便被另一种现象所代替。李宗谔之后，涌现出了书崇尚劲健的宋绶，但很快被喜尚颜书而书风肥腯的韩琦所掩盖。至宋中期，已出现艺术自觉的萌芽，书法理论也开始勃兴。具有强烈忧患意识的欧阳修对因趋时贵而主肥的现象批判道：“世之有喜作肥字者，正如厚皮馒头，食之味必不佳，而视其为状，已可知其俗物。”(40)对“肥书”的讥讽并不代表其本人喜尚“劲健”，而是借讨伐“肥书”来唤醒世人对古法的审视。至此，终于迎来了以苏、黄、米为主导的“尚意书风”的兴起，书学随之大兴。

三、“尚意书风”兴起之后的书法“肥瘦”取向

（一）“短长肥瘦各有态”(41)的多元化审美理念。士大夫阶层的崛起、文官从政的社会环境以及文人“狂禅”的思想背景等因素相叠加，则为以苏、黄、米为代表的“尚意”书风的兴起起到了催化作用，继而书法审美思想变得较为轻松自由。期间虽亦有批判及标准性的理论出现，但却少了唐人们的固执与严肃，书法肥瘦审美亦然。诚如苏轼所言：“我虽不擅书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不可学。貌妍容有颦，璧美何妨椭？”(42)“颦”“椭”这种代表残缺、丑拙的形象之所以被他作为审美的对象，意在反对僵化、保守的审美标准，倡导轻松多元化的审美理念。

在对于书法肥瘦理念的阐释上，苏轼首先对唐人“尚瘦”审美下的“筋骨”赋予了另一层含义：“筋骨之说出于柳，世人但以怒张为筋骨，不知不怒张，自有筋骨焉。”(43)苏东坡认为，书之骨力不是外在用笔肥瘦的形体所能左右的，其内在的精神气质方是包括书法品评的根本依据。之后在对杜甫教条化审美观念的反驳中，苏东坡把“肥”“瘦”的审美价值同时予以肯定：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭，短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎。”(44)而如何改变“肥”易趋“病”的事实，则赋予书法以“意”的生命特质，书家的文学养以及人生情怀空前地被融入到书法创作中来。这不仅是对书法功用的进一步拓展，使书法兼具表情达意，同时借助该功用将书法审美推向了一个新的历程。诸如肥瘦、刚柔、轻重、收放、大小等矛盾不是影响书法俗或不俗的必然因素。对于二者的界定，则是要摆脱这一外在形质的束缚，去审视作品字里行间所透漏的生命气息。如黄山谷所云：

胸中有书，下笔自然不俗。坡诗云：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神，此言良是。”(45)

今时论书者，憎肥而喜瘦，党同而妒异，曾未梦见右军脚汗气，岂可言用笔耶。(46)

对肥瘦二者作出双重的审美肯定，强调书法作品的书卷气息，而不是斤斤计较于书法的笔墨技巧，用笔可轻亦可重，可肥也可瘦。这在黄氏对苏东坡的辩词中亦可寻找端倪。苏轼书法因肥扁特征而招来世人的讥讽，黄庭坚辩护道：

东坡书随大小真行皆有妩媚可喜处，今俗子喜讥评东坡，彼盖用翰林侍书之绳墨尺度，是岂知法之意哉。余谓东坡书学问章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。(47)

东坡简札，字形温润，无一点俗气，胸中有书数千卷，则书不病韵。(48)

事实上他们将其把握得恰如其分，吴德旋在《初月楼论书随笔》中对苏轼书法大加赞赏：“东坡笔力雄放，逸气横霄，故肥而不俗。”在吴氏看来，苏东坡肥而不俗的原因在于“笔力雄放”、“逸气横霄”。这也正是苏轼把握了书法最为本质的东西，即对于势和意蕴的孜孜追求。

（二）承续传统而来的理性审美的一面。北宋尚意书风熏染下的苏、黄、米等人，虽然坚守轻松自由的审美主流，而“尚意”并不代表将法度观念束之高阁。在有关书法肥瘦的论辩中，亦存有较理性的审美观念，这也未尝不是对法度的一种诠释形式。宋·曾敏行《独醒杂志》中言：

东坡尝与山谷论书。东坡曰：“鲁直近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。”山谷曰：“公之字固不敢轻议，然间觉褊浅，亦甚似石压虾蟆。’二公大笑，以为深中其病。”(49)

在此苏轼不再用“短长肥瘦各有态”的理论来评价黄庭坚之书，而是一语道破其书法弊病，贬谪理由便是黄氏书法“笔势太瘦”。而黄庭坚本人不是没有考虑过书法肥瘦的问题，亦有言：“寺僧怀素草工瘦，而长史草工肥，瘦硬易作，肥劲难得也。”(50)在他看来，瘦硬易为而肥劲难得，而其本人书风却又偏瘦，这未尝不是其望洋兴叹的一种感慨。其后，他又说道：“肥字须要有骨，瘦字须要有肉。古人学书，学其二处，今人学书，肥瘦皆病。又常偏得其人丑恶处，如今人作颜体，乃其可慨然者。”(51)这与之前苏东坡“貌妍容有颦，璧美何妨椭”审美观点有很大出入，多了许多理性成分。米芾亦云：“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生，布置稳不俗。险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪。贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。”(52)同样是其理性思维下的审美准则。纵观“尚意”书风时期的书法风貌，与该时期的理论如出一辙，具体的书法肥瘦形态，同样趋于多元化。苏轼以肥润书风呈现给世人，黄庭坚、米芾之书又以瘦劲为特色。

时转南宋，世人同样喜用“肥”“瘦”的字眼来描述书法，有关二者的审美抉择也有直接的提及。但与北宋不同的是，该时期受程朱理学(53)的影响，书法审美隐含着“折中”路线。此时期的书家姜夔曾云：

用笔不欲太肥，肥则形浊，又不欲太瘦，瘦则形枯。(54)

专务遒劲，则俗病不除。(55)

画多者宜瘦，少者宜肥。(56)

期间虽有“复古”之暗流，书论亦谈“骨力”，但因社会的动荡，加之以蔡京为首的奸党对书坛的践踏，而半壁江山的事实使得文人缺少了北宋书家的热情与安闲，相对而言对书法冷漠了许多。有关书法的肥瘦审美问题，更是无心关照。儒家的“中庸”理念，便很容易侵入到书法的审美中来，“折中”遂成为这一时期书法肥瘦风貌的状况。

单从外在形质上来讲，唐代的书法风貌可以用”瘦——肥——瘦“来概括，但前后两个“瘦”字所诠释的美学内涵却不尽相同。以人为喻，前者表现的是一种“骨感”，是相对于丰满的肉感而言的一种健康无病的瘦削形体，他给人以干炼清朗的感觉；后者则表现出一副“瘦骨嶙峋”的病态，正如康有为所言：“骨存肉削，天下病矣。”(57)而在理论的阐释上，“骨力”则是整个唐代书家所百谈不厌的话题，至于书法实践上所产生的“肥瘦偏离”，则是受时代政治、文化等因素的裹挟所致。

宋太祖时期书坛的“瘦剔”之风与晚唐是一脉相承的，都是对书法庸常现象的一种折射。之后的“趋时贵书”时期与唐代玄宗时期相似，书法皆尚丰肥，但前者表现为书坛的放任自流和随波逐流，无从依托，书之肥处毫无骨力可言；而后者趋君所好的同时亦有时代的创新，颜真卿书法的出现便是极佳案例。至尚意书风的兴起，新的审美理念以及书写内涵被注入到书法创作中来，诸如苏、黄、米等人的书法，肥瘦处皆见道德学问及人生情怀。而南宋书法与之相比则逊色了许多，尤其在理学的笼罩下，书法走向了肥瘦折中的保守路线。

【作者单位：暨南大学文学院（510632）】

①华人德《历代笔记书论汇编》，江苏教育出版社1996年版，第19页。

②《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第105页。

③④⑥⑦⑪⑮⑱⑲⑳㉑㉔㉙(32)(35)(51)(52)(55)(57)《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第105、111、111、99、776、230、146、229、279、776、230、776、230、347、355、362-363、386、776页。

⑤原文为“今吾临古人书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳”。《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第120页。

⑧李峤（644—713），字巨山，工诗文，与崔融、苏味道、杜审言合称“文章四友”。他在自己的五言诗《书》中称赞古人书法：“垂露春光满，崩云骨气馀。”

⑨孙过庭《书谱》：“假令众妙攸归，务存骨气。”《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第130页。

⑩李嗣真《书后品》：“文殊《西岳碑》但觉妍冶，殊无骨气。”《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第138页。

⑫李泽厚《美学三书·美的历程》，安徽文艺出版社1999年版，第136页。

⑬⑭《文津阁四库全书》第270册，商务印书馆2005年版，第368页。

⑯⑰《御定全唐诗》，《文津阁四库全书》，第279册，北京：商务印书馆2005年版，第1042、1088页。

㉒黄庭坚《跋潞公帖》：“余尝论潞公书极似苏灵芝，公曰：‘灵之墨猪耳。’”《文津阁四库全书》第372册，商务印书馆2005年版，第373页。