混沌

李书玉

田野的影像是晦暗的或者说暖昧的，却是有魅力的，一种具有思想深度的感性魅力，就是：让意识进入未来。

影像停留于过去，停留于快门打开的那个瞬间，对影像的理解就是在意识中重返那个瞬间而从中看着镜头前的对象，但是重返过去，这是由于我们不能凭空面对未来，即面对未来的可能性必须有历史线索，否则无从选择。存在的意图是继续存在，空无的现时无法与未来进行对话和交易，所以必须带上历史赠与未来，重返是为了出发。比如，我希望放松，所以我就希望观看轻松幽默的画面，让画面的拍摄时机在我观看的行为中复活，复活为未来的有趣经验；我希望更真切地回忆故友，所以就希望找到故友的照片；战地指挥官设计作战方案，所以就要通过侦察机所拍影像而去了解战场地形；人们希望社会生活中有各种各样的价值，所以就愿意理解和接受能够突出那些价值的影像报道；如此等等。在绝大多数情况下，对未来的选择是在影像的呈现作用之外的，即影像清晰地呈现某种东西但却并不决定那是什么样的东西而是要由我们对未来的选择未定义它们是什么样的东西，也就是说，在那里影像相当于我们是在拍摄现场进行观看——我们对未来的选择决定了所看着的东西的意义。但是摄影创作不涉及如何选择未来，因为它是要在摄影画面之内制造出每一个对象的意义，然而关键是，这种意义却可以是“进入未来”——田野的创作正是体现了这一点。

未来尚未存在而是无穷未定的可能性，所以这种意义使影像看上去发虚。凡是能满足我们关于“对象是如此这般的”判断的形象都让人觉得实，否则虚，所以“虚”是指意识无法完成其对于意识对象的构造，而并不仅限于视觉行为中所包含的判断。比如，田野作品在使我们在意识中实现重返的同时会让我们去想： “在那堵墙的后面会是什么样的情形？”、 “如果到了那两个小小的背对着镜头而面向淼淼水域的人物背影的旁边，那两个个人物会对我们说些什么？”、“灰蒙蒙一大片的天空对于那两个在山头上的小人来说是一种召唤还是恐怖？”……在这里，画面都保留了其瞬间性，即保留了它们是一次拍成的——正如田野曾经对我说过的他是要“在真实中进行创造”，但是我们在这里不能充分利用我们的知识能力，不能依据以往经验来明确其镜头前的对象是如此这般。

对于知识判断来说，“实”意味着能够按既定惯例行事，使未来成为现在的复制，但是这样就等于放弃了自由，当意识放弃了自由，意识才有确定的前行意向。可问题是，重复性的前行方式正好否定了未来。假如失去了不可测的未来性，未来就还等于现在，重复存在意味着尚未进入未来。

知识不说明意识，知识则是凭借着意识的直观才能成立的，所以在传统艺术创作中，摄影画面在那“看上去很美”的直观效果作用下能够满足知识对影像的判断。现代艺术的理念则是属于怀疑论，让人进入一种怀疑论的体验，因为现代生活的主旋律就是使一切规范化、制度化、标准化、官僚主义化而造成了对生动感觉的剥夺。田野就是让人们在其画面影像中获得一种相当于意识面向未来时的犹豫，从而使人们恢复感觉的搜索能力和感动能力。