自然的魔法，抑或我的魔法？

应爱萍

说到底，真正评判摄影的，永远是摄影师与他的技术之间的关系。

——瓦尔特·本雅明

从文艺复兴开始到19世纪，西方人不断地试验如何将自己的视觉经验运用机械化的方式真实地再现出来并制作成图像的方法。19世纪伊始，欧洲人致力于不依赖于人的主观性介入而创作出图像的实验。通过将物体上的光线反射到涂有化学感光物质的表面的诸多实验逐渐实现了人类期望不假人力而捕捉自然景象的梦想，这就是在19世纪诞生并对后世影响深远的具有颠覆性意义的制图媒介——摄影术。似乎在所有艺术之中，只有摄影和之后的电影有着一张明确而正式的出生证明：1839年，阿拉戈（DominiqueFranCois Arago）在法国宣布摄影术诞生，达盖尔（Louis Jacques Mand e Daguerre）是其发明者。

相比塔尔博特摄影术，达盖尔摄影术除去不具备复制的能力以及图像是反像之外，的确有着其本人所言那样的品质，“由暗箱自动获取的自然图像，没有颜色，但拥有非常细腻的影调层次”。细腻而丰富的影调层次、精确拷贝现实景物的能力从此成为摄影术在技术的革新中不断精益求精的努力方向。也正是此种品质，许多艺术家和学者否认摄影作品可以进入艺术殿堂，被称为艺术；因而“摄影是否是艺术”的争论一直伴随着摄影术的发展。当时许多摄影业余爱好者们为了让摄影作品看起来更接近于人们对于绘画等艺术的想象，采取诸多手段，如修饰负片和照片、合成印相、舞台布景、虚焦等手段来回应人们对摄影太过逼真、只拷贝现实表象而缺乏对真实的揭示、缺乏生命体验的质疑；希望通过消除摄影的这些品质来实现艺术之称谓。19世纪欧洲画意摄影的努力也正体现出人们对于此种美学标准的实践。

在摄影史早期，细节清晰还是图像模糊成为人们将摄影是否视为艺术抑或只是一种独特的交流媒介的不同倡导。1853年，在伦敦摄影学会的第一次会议上，业余摄影爱好者纽顿（Sir William I Newton）的一篇演讲稿中，宣称拍摄自然界中的任何一个客体，哪怕是一棵树木都应该用高雅艺术原则进行拍摄。因而必须微微失焦才能增强光影对比，获得所期望的艺术效果；才能获得自然的真实特性。纽顿要求摄影师们在拍摄肖像和自然风景的时候要采用失焦的方法。与纽顿持有类似观点的还有著名的摄影师艾默生（PeterHenry Emerson）。由于在摄影史上的地位，他往往被视为在摄影中提倡艺术化模糊效果的举足轻重之人。他在1880年代后期发表的“失焦”理论是基于其自然主义摄影理论基础之上而提出。他认为优秀的艺术是表现人类视网膜对自然产生的最直接的印像。所以，人类的视觉是不能清晰地看到我们所处的世界，例如视觉图像中间会比周边要清晰：那么作为视觉经验的表达，照片应该符合这种观看模式。因而，他的自然风格也运用了纽顿所提倡的柔和的、与专业摄影的清晰相区别的略略失焦。很显然，如果说纽顿还为了摄影作品更具有艺术效果而使用“失焦”手段，那么艾默生的“失焦”理论更多的是有关于生理学而非触及艺术本身的问题。

如果我们将视线回望于1843年，还可以发现：使用达盖尔摄影术的摄影师们往往在拍摄有皱纹的人物肖像时，让镜头开得略大一些，以便获得柔和与相对模糊的照片。显然，这只是为了取悦顾客采用的“美肤”效果。同时，我们也会注意到，在19世纪后半叶，欧洲的摄影家们还是较为普遍地接受柔焦、失焦等技术产生的照片画面的虚或模糊的效果。我们所熟知的卡梅伦（Julia MargaretCameron）夫人拍摄的一批人物肖像如《埃古》（Iago）等采用长时间曝光、柔焦的手段，画面还往往由于对焦不准显得模糊不清，却能一改传统肖像的呆板无趣，生动地展现人物的内心状态，反而在19世纪的人物肖像中显得特立独行。

然而，随着摄影技术的发展以及人们对于摄影本身特性的逐渐接受与更为深刻的认识，在脱胎于欧洲画意摄影的20世纪初的摄影分离运动以及美国著名摄影师阿尔弗雷德·施蒂格利兹（Alfred Stieglitz）等人的努力之下深刻扭转了艺术摄影的发展趋向。他们重新思考摄影艺术以及艺术创作的诸多问题，希望人们相信摄影具有自我表达的能力，自觉地尊重摄影本身的特性，例如：尊重由机械成像带来的细节精确、影调层次的细腻与丰富等，尊重摄影作品的透明性；而非拘泥于某种美学标准与创作原则。他们认为真正优秀的艺术摄影师们可以实现摄影技术完全为人类情感的自由表达而服务。由于施蒂格利兹等人创办的《摄影作品》杂志以及“291”画廊对现代摄影艺术的提倡与强有力的倡导和宣传，加之诸多摄影大师们的杰作，让人们更愿意接受由此而来的直接摄影的创作美学，认可这是真正尊重摄影自身特性的审美标准，是真正可以将摄影提升至艺术地位并与其它艺术门类进行区分的品质。施蒂格利兹等人的努力为摄影艺术作品在艺术领域中争取到可贵的一席之地，将它们作为艺术挂于博物馆的墙上，也将艺术摄影的评判标准从追求模糊和失焦的画面效果扭转到清晰、锐利的艺术自由表达之上。由此而来对摄影之后的发展脉络起到极强劲的影响，强有力地倡导让人们逐渐相信清晰、锐利、细节、形式等是摄影作品进行艺术表达的基点。

法国符号学家、摄影理论家罗兰·巴特曾这样评论照片：“不管照片给你看的是什么，也不管它以什么样的方式给你看，照片永远都是不可见的：我们看到的不是照片”。摄影作为艺术呈现的媒介，往往会因其自身的特性而变得不可见，它的精确性与清晰、锐利的特性为人们提供了所处世界的诸多信息。人们往往在观看照片的时候，穿过照片本身看到真实事件的发生，碎片化的清晰细节在想象中拼凑出事件的前因后果，猜测它们的意义。照片由此又有一个新的称谓——“透明的图像”。纪实摄影努力实现的就是摄影的透明性，而摄影艺术努力通过细节的清晰等却让人们关注到作为艺术表达的媒介本身，即摄影或照片本身。让人们感叹于摄影表现极细微细节的超凡能力，例如著名摄影师韦斯顿对女人体以及青椒等静物的表现，或者当代日裔摄影师杉本博司的《剧场》和《蜡像》等系列作品对细节的苛刻要求，他甚至雇佣了许多女性摄影师专门消除胶片上存在的哪怕是最微小的缺陷以保证照片在细节上的完美。由此，人们在真实的幻象与艺术的想象中实现观看。当杉本博司谈起对建筑的喜爱与历史观，就不得不提他在20世纪末所进行的《建筑》系列创作，他将诸多分散于世界各地的近代著名建筑作品拍摄成模糊失焦的影像，包括柯比意的萨伏伊别墅（VillaSavoye）、密斯·凡德罗（Ludwig Mies vander Rohe）设计的巴塞罗那世博会德国馆（German Pavilion）、刘易斯·巴拉干（LuisBarragan）的自宅、工作室，这些多数完成于20世纪、象征近代建筑发展的重要作品，在杉本博司的镜头下反而成为幽远的幻影，甚至产生建筑形式逐渐消融的景像，像是对“建筑”的初衷与“建筑物”最后的型态呈现，进行了深刻的反思与提问，一如他在撰写的文集里所谈到：“建筑物是建筑的坟墓。”

进入数字时代，与传统摄影术相比，摄影作为一种图像呈现的媒介实质上已经发生了质变。随着像素的不断升级，每个像素点的感光能力不断增强等技术的迅猛发展，清晰而精确的细节、快速成像已经成为普通数码相机甚至是手机追求的基本功能。我们完全可以获得超出人眼所能感受到的逼真而清晰的影像。同时，数码摄影具有可编辑性特征，它允许艺术家任意运用、编辑、融合、消除不同影像素材来表达自己的情感、观念和审美情趣。强大的数字技术为摄影艺术与其它艺术形式的结合提供了便捷。这种以屏幕为视觉界面的影像叙事方式，具有传统媒介无法比拟的优越性，数字影像并不受传统图像显示的束缚，它允许文字、音乐共同参与叙事，使得静态影像具有更为强大的叙事能力和艺术表达能力。另外，在影像输出呈现方面，单一纸质的影像输出的局面不复存在。影像可以呈现在油画布、宣纸、水彩纸上，也可以显现在纺织品、墙面和金属上。数字输出技术使得摄影作品可以无限放大，以巨幅作品产生强烈的视觉冲击力和社会影响力，从而在公共艺术中的分最愈显重要。

因此，数字时代的摄影将银盐时代逐渐建立起来的对摄影特性的认识与自觉运用以及由此建立起来的一套美学评价标准瞬间被解构、摧毁，并将摄影与当代艺术更为紧密地联系起来。摄影已经被人们接纳为当代艺术的一种表达手段。如此，一切摄影的手段都将被视为艺术表达的合法手段，如被摄影的技术发展逐渐边缘化的古典摄影工艺也被一股当代艺术的潮流热烈地追捧着，那些被银盐时代建立起来的美学标准所摒弃的导演、后期制作、编辑等也被视为合法有效；同样，影像的模糊和失真的效果也成为数字时代艺术家们对于此种媒介所呈现出来的特性的一种反叛、独特艺术化效果的追求和个体感受的艺术化呈现等。

首先，在当代艺术摄影中，影像的模糊和失真的效果是对数码时代追求超乎人眼所能感受到的清晰、锐利的影像的一种自觉反叛。当代意大利从事空中摄影的知名摄影师奥利沃·巴尔比埃利（Olivo Barbieri）常常这样宣称：“我对那种‘让你看到一切真实的摄影理念有所厌倦。”从2004年开始拍摄的一组《特定地点》（Site Specific）的作品，用艺术化的手段表现高空鸟瞰下的罗马、上海、拉斯维加斯等国际大都市。摄影师采用选择性对焦技术，即所有的影像内容并不完全清晰可见，而是某一点聚焦，其它周边部分是虚、模糊的影像。影像作品展现的是这些城市司空见惯的真实场景，然而由于变换了观看视角，以及对焦距富有趣味的操纵，让这些城市看起来似乎成了有意摆布的舞台道具或者缩小了的模型。这些熟悉的城市瞬间变得有趣而陌生起来，我们似乎生活在这些临时性的装置和模型之中，不知何时会被移开或者毁灭，未来对于这些“模型”而言可能会有太多的不确定性。

摄影艺术家们对于锐利影像的反叛还体现在使用快照式的拍摄方法来重现我们所熟悉的日常生活场景。因为模糊的影像有时相对于细节清晰、影调层次丰富的影像更具真实感。著名美国战地摄影师罗伯特·卡帕（Robert Capa）在二战时拍摄的诺曼底登陆的系列照片如《美军抢滩奥马哈海滩》（American troops disembarking on OmahaBeach，June 6，1944）。虽然因为冲印的失误只留下影像模糊的照片，然而这些模糊的影像恰恰注解了战争的激烈与残酷。当代艺术摄影师们也善于利用并不清晰的影像来实现画面犹如快照般的可信度。美国女性摄影师安娜里斯·史卓芭（Annelies Strba）拍摄了一系列两个女儿以及孙儿们的照片。这些孩子们已经习惯于镜头的存在，很自然地在镜头前展现他们真实的生活状态。例如，她在1997年拍摄《镜子前》（In the Mirror，1997）。恰是整个画面有些倾斜和模糊，让人们感受到她是如何迅速地捕捉这些画面，如何从私密的角度观察这些孩子们隐秘的家庭生活。

在纷繁的当代摄影影像作品中，艺术摄影家还会选择有意放弃使用先进的机械装置对于真实场景的捕捉，而仅仅拍摄那些人眼所能感受到的瞬间来实现对清晰而锐利的影像的反叛。埃杰顿（Harold Eugene Edgerton）的《子弹穿透苹果》（Bullet Piercing an apple，1964）的确令人惊叹不已，但借助精密仪器才能在静态影像中观看到的场景，让人们在赞叹的同时也因为肉眼的不可见而颇感遗憾，从而缺乏一种感性体验的真实。所以，对于许多当代摄影师来说，他们更趋向于在静态影像中带给观者以真实的时间体验。例如，马丁·范沃尔塞姆（Maarten Vanvolsem）在2002年创作的《鲁汶》（Leuven，2002）便是利用胶片的移动带来条状略显模糊的影像展现拍摄时间的长度。人们在面对这些作品时，虽然由于模糊的影像阻隔了对具体事物的辨认，但由此加强了对于时间、生命的真实体验。

其次，模糊的影像是当代艺术摄影追求的独特的艺术化效果和个体对世界感悟的艺术化呈现。如果说细节的清晰让人们在观看照片时忽略媒介本身，那么模糊、虚的影像却能部分地阻断人们对照片中事物、事件的直接辨认，让人们在观看照片时获得更多的想象，感受摄影师拍摄时候的立场与观点。美国当代摄影师保罗·格雷海姆（Paul Graham）从1998年开始历时五年拍摄《美国夜晚》（American Night）系列，在许多画面中，我们只能透过薄雾般的朦胧隐约看到一个人影孤独地行走在无人的小径上。摄影师通过这种模糊的画面表现生活在被人们忽略的几乎无人居住的郊区的非裔美国人的贫困而孤独的生活状态，与色彩鲜艳、明亮而清晰地表现美国白人富足的生活状态的影像形成鲜明对比。这些贫困的非裔美国人在美国社会中是多么普遍的存在，然而他们就像真空人一般往往被社会忽略。摄影师运用模糊的影像表明这些人在美国社会政治中真实存在的状态，通过这种强烈反差对比的手法真实地展现和抨击了社会现实。保罗的这批摄影作品绝对当代，也很艺术化地运用了模糊的影像与对比手法实现视觉隐喻，进行激烈的政治观点和立场的表达。

德国摄影艺术家托马斯·鲁夫（ThomasRuff） 1999年的《裸体》（Nudes）系列，是鲁夫从色情网站上下载色情照片后经数字处理而成，这些色情照片经过各种模糊、虚化处理，像是摄影技术失败，或者相机出现了问题的拍摄效果，使得仍旧依稀可见的情色内容与通过模糊细节来拒绝观者视线的形式形成冲突，同时探讨了摄影语言和图像处理软件的数字语占之间的联系。

鲁夫将这些图像下载到自己的电脑，并通过数码软件将它们的像素增倍扩大，使这些图像的动作更加模糊，变得像印象派绘画的笔触。经过编辑处理，他将一些色情元素去除或弱化，之后，再将它们放大成作品。这些作品从远处观看，能看出整体的效果，但从近处看，只能看到放大的像素，意在提醒观众注意作品中的人工处理痕迹。经过这些手段的处理，鲁夫将原本粗俗下流的图像转变成具有美感的艺术作品。不仅如此，这组作品还探讨观众对色情内容的图像所具有的偷窥欲望，及其与虚化处理后的模糊细节阻止观众视线之间的矛盾，贴切地反映出观众对色情的强烈好奇心与道德禁忌对他们所产生的内疚感之间的冲突。

鲁夫同样采用了色彩处理和选择性地强调或删除视觉信息，将主体物像与背景模糊，赋予对象一种模糊感和暗示性，选择性地重建图像元素，“nudes”作品同样有着非常严谨下图式构成和美学内涵。

鲁夫的“nudes”系列其画面气质的表现也不是一味地表现混乱、痛苦、挣扎、扭曲、颓废，也有不少甜美、忘我、直率的一面，仿佛让人忘记了自我、坦然的面对观众，让观众与画中影互动，是躲避还是继续偷窥？这不就是坦荡荡的人性表达吗？是否看到自己的影子？

2000年，鲁夫在下载网络图片时，注意到低画质图片马赛克状的模糊有一种印象主义的绘画感，鲁夫开始制作的《IPEG》系列，他从互联网直接下载分辨率低到不忍卒睹的网络图片，并放大到1.5米×1.8米或更大的巨幅尺寸，要辨认出具体图像，观众需要与作品保持10米以上的距离。按照图书馆分类学排序，鲁夫选择的图片包括美国建筑、原子弹爆炸、伊拉克战争等等，涉及风景、地点、自然现象和当代历史事件。即使是报道“9·11”事件这样重大历史时刻的新闻图片也被一视同仁地抽象与压缩。横亘在真相与图像之间规整划一的像素品格，是观看这个世界的目镜，正如美术馆里的观众通过操纵双脚来调节贴近还是遥远的观看效果，我们对世界的观察一陌生或熟知、模糊或可信不也主动或被动地经受到各种调节吗？

作为他《裸体》作品的延伸，鲁夫最新的《IPEG》系列作品从网络上挪用了我们熟悉的图像，来探索当这些图像在电子化传播的过程中所经历的转型与退化。他将下载于网络的“JPEG”图像打印成极为庞大的尺寸，这样出现的模糊不清的矩形马赛克孔径，产生了几乎近似于印象派的效果。于是将这些内容为当下事件一如恐怖袭击或自然灾难的图像进行了巨大的转变。

鲁夫利用这些图像并不仅仅是关注我们对图像的依赖的毁灭而更多是探索抽象与数字化图像相关联的过程，以及这一过程是如何影响摄影这种媒介与我们日常的经验。他的创作理念和方式影响了世界上许多人的创作，比如，2009年中央美术学院王川推出的《燕京八景》系列，明显带有鲁夫这组作品的痕迹。

从当代摄影艺术家们令人眼花缭乱的作品中，我们也可以窥见他们如保罗一样，愿意自由地选用影像不同呈现效果来表达自己的艺术追求与个人独特的体验。日本摄影师北野谦从1999年开始进行《我们的面孔》系列作品的创作，将拍摄的同一地区、同一职业和同一性别的几十张人物肖像放置在一张银盐相纸上以肖像人物的双眼为基准并以微弱的曝光量逐一进行重叠曝光。最后，形成了一个新的“次生肖像”：有着一双清晰的双眼，脸颊和外部轮廓有些模糊并且不同于这些单一的人物肖像。这些人物肖像朦朦胧胧却又似乎真实可感。北野谦早期摄影系列作品《融化流散的都市》也令人赞叹。他拍摄的是上班高峰期拥挤的人流，由于使用慢速快门，影像中的人流已经融化于无形之中，似水像雾。他当时一般使用勃朗尼6×7或645画幅相机，曝光时间从几秒钟到数个小时不等，有的则会进行二次曝光，例如白天曝光半小时，晚上会选择在同一地点再曝光。在观看这些不可思议的影像的时候，人们的内心一定会感受到一种强烈的压抑感和不自在感，而这些对于观者的视觉冲击力则来自于模糊的影像与消除了单个人物形象的似水像雾如空气般急速运动的人流。

英国摄影师迈克尔·肯纳（MichaelKenna）的作品有着极致的宁静与安和的品质。例如作品《灯塔》（Lighthouse，St Nazaire，France， 2000）：海上暴风雨欲来之时，乌云在天际翻腾变化成模糊的有着深浅变化的网状影像；海水也一改往日的宁静，波涛汹涌起来，这些激烈的变化都转化成画面中浅灰色有着细微色调变化的粗细不等的线条；在海天相接之处，我们却清晰可见一盏明灯从灯塔中照射出来。这幅作品很好地将清晰、锐利的细节与模糊的影像相结合，海水与天空的模糊恰恰让观者切实感受到风云变幻，同时清晰明亮的灯塔在天水交合处发散出来，巧妙地实现了变化中的平衡。观者由此而感受到和谐，心灵变得平和起来。肯纳的作品《湖水的轮廓线》（Pool Outline，St Malo，France，2003）与墨西哥当代静物摄影师加布里埃尔·奥布罗斯科（Gabriel Orozco）拍摄的《钢琴上的呼吸》（Breath on Piano，1993）两者有异曲同工之妙。在朦胧的画面中，我们首先感受到的是富有节奏变化的线条和充满变化的形式感，湖水和钢琴这些具象事物在画面中变得抽象起来似乎只是一张极具形式感的抽象绘画，我们感受到的只有色调与影调富有节奏的变化。在此类影像中，摄影拍摄与表现的不再仅仅只是具象而清晰的现实世界的片段，而是摄影师们对世界极为私人化的体验，在记录世界的同时完美地融合了个人的审美感受。

当然，影像呈现出模糊和虚的效果，往往还有许多其它原因而致，以上所讨论和分析的作品与摄影师仅触及冰山一角。总体而言，摄影术从宣告诞生到今天，人们对技术不断精益求精的同时，也在孜孜不倦地揭示和发现摄影术自身的独特之处。清晰、模糊的影像效果已不能成为艺术与非艺术的界定标准，但是这些影像效果来自于摄影师诸多摄影技术的探索，它为摄影师个人的不同艺术表达所用。模糊、虚的影像没有了清晰、锐利影像的直接性、透明性，它阻隔了影像与景物之间最直接的一一对应的指示关系，人们已经无法或者非常困难地辨认出影像中所呈现的景物，影像产生的因果关系由此变得含混不清，这就犹如人们对绘画中景物的辨识，即两者仅是拥有相似性，而不具有一一对应的指示关系。这种影像效果为当代摄影艺术的创作提供了诸多可能，也是摄影师进行个人立场、观点以及艺术观念自由表达的有益探索。并且我们可以在诸多影像作品中感受到模糊、虚的影像为静态的影像实现了时间维度和空间维度的不断拓展，不断丰富着摄影艺术的创作语言。