肖斯塔科维奇密码（七）—— 第七弦乐四重奏 op.108

文/王 晶

一

1932年的5月13日是26岁的肖斯塔科维奇人生中一个重要的日子。这一天他迎娶了他的新娘——尼娜·瓦西里耶芙娜，开始了新的生活。尼娜陪伴肖斯塔科维奇度过了人生中的22个年头，在战争岁月、在肖斯塔科维奇两度遭受极权机器批判时（1936年，1948年），都坚定地陪伴在他身边支持着他。1954年12月，尼娜去世了。 随后是雪上加霜的1955年，作曲家的母亲也离世而去。同时，年过半百的作曲家的身体也开始慢慢出现问题：1958年开始，肖斯塔科维奇发现自己的右手不太灵活，入院检查发现是偏瘫的早期症状，后来确诊为慢性脊髓炎，右手开始逐渐没有知觉。种种不顺影响着作曲家，自20世纪60年代起，“死亡”开始成为作曲家思考与创作中最常见的主题之一。

爱妻的去世给肖斯塔科维奇带来极大的冲击，葬礼上虽然他保持了极大的克制，但仍旧抑制不住巨大的悲痛。在其后的一年中，仍旧可以看到肖斯塔科维奇在与友人的通信中谈及对亡妻的思念。1955年夏天在科马洛沃别墅写给杰尼索夫的信中，肖斯塔科维奇动情地谈道：“在这里，大家都怀念尼娜，她很爱这个地方，为了让我们住得舒服，她花费了不少力气。而在这个夏天，却徒劳无益，令人难过……”这种沮丧一直持续到1956年，肖斯塔科维奇缔结了第二次婚姻，娶玛格丽特·安德列耶夫娜·凯诺娃为妻。不过这段婚姻并没有持续太长时间。3年后即告破裂。直到1962年，他第三次结婚，与29岁的伊莲娜·安东诺夫娜·苏平斯卡娅结婚。伊莲娜陪伴作曲家走完了他人生的最后十年，在他最艰难的岁月里照顾他的生活，并在他去世后尽心竭力地保管着他的遗著。

1960年春天，带着对亡妻的思念和对未来不可预知的担忧，作曲家开始动手创作他的《第七弦乐四重奏》（op.108）。作品在同年夏天完成，由贝多芬四重奏乐团首演于列宁格勒。作品题献给了挚爱的妻子—尼娜。

二

或许是因为第七弦乐四重奏的初期构思在于悼亡，从这部作品开始，肖斯塔科维奇偏离了一直以来弦乐四重奏创作的调性设置，升f小调第七弦乐四重奏（op.108）是作曲家第一次选择小调性作为四重奏作品的主导调性。自第1四重奏开始，肖斯塔科维奇的四重奏写作基本沿着“三度循环”的调性布局进行（见图1）。而自第七弦乐四重奏开始，这种布局被打破。自第八弦乐四重奏开始，改为两首一组平行大小调关系的调性使用。从这一角度看，第七弦乐四重奏是一个明显的分界，预示一种音乐风格的转换。

图1

从第六弦乐四重奏开始，肖斯塔科维奇开始了自己四重奏写作的新的时期。音乐风格更加接近室内乐“交谈”式的本质。而在第七弦乐四重奏中，这种特质展现得更为明显。作为作曲家所有四重奏作品中篇幅最短小的一首。全曲采用与第五弦乐四重奏相同的三乐章连续演奏的结构布局。音乐语言更加凝练、集中。曲中已经没有之前几部作品中那种宏大的交响曲风格的陈述段落，而以一种明晰的织体形式呈现，整个音乐的织体趋向简洁，很少有大段落复杂的声部对置，更多的是一件乐器在三乐器背景之上的主题衍展或是两声部间的细致“对谈”。这种改变都预示着作曲家晚期“内省性”风格的逐渐形成。

三

作品的第一乐章结构形式为省略展开部的奏鸣曲式。音乐发展过程中节奏模式的应用十分明显，主要以第一小提琴与大提琴的对话为主。整个主部主题以作曲家最擅长应用的抑抑扬格节奏动机交织组成。小提琴声部短促紧张的三音动机的下行与其他三声部持续静止的“马达”式同音反复动机相交叠，构成了主部主题的基本素材。同时也展示了这一主题与之前第六弦乐四重奏之间的紧密关联。

这种关联还体现在签名动机更为明确的呈现。第七弦乐四重奏的第一乐章展示了作曲家DSCH签名动机的形成过程。在第一小提琴声部陈述主部主题的伊始，签名动机的四个特征音已经包含在主题陈述之中，以更为密集的方式进行展示签名动机的子集S-D-C，形成一种音调上的暗示。（见谱1）

主部主题由三种不同运动方向的进行组合而成。第一小提琴与下方二声部构成进行方向上的对立，速度上形成对比，在不断插入的同音反复动机影响下，第一小提琴声部在速度与进行方向方面都产生了变化。这种变化同样以一种变形的签名动机的方式呈现出来。（见谱2）

副部主题继续明确这种变化，大提琴引领着主题的发展，与第一小提琴进行对话。两个内声部则以持续的同音反复营造音响背景。在主题陈述完毕后，经过一个短小的9小节连接句，主部主题进行再现。不过因为再现时改换了演奏法与节奏型，由原来的连奏改为拨奏，同时将动力性的抑抑扬格节奏变为均匀的三拍子，从而造成展开的感觉。这种做法类似于古奏鸣曲式的结构形式，造成了整体结构的收缩，最后在持续的慢速马达动机中结束。

第一乐章以签名动机的变形陈述构建主题，在第二乐章中，签名动机的完整顺序形式终于形成。这一乐章采用单三部曲式结构，以全部乐器加装弱音器的方式创作而成。作为一个典型的慢板乐章，“织体精简”的目的在这一乐章中表现得淋漓尽致。在通篇短小的规模中，大部段落都以二声部形式创作而成，持续的第二小提琴营造出的音响背景为其他声部提供表现舞台，更像是和声背景上每件单一乐器的独自陈述。同样在这一乐章中还可以看到上行、下行、同音持续三种典型的动机形式。第一段最高声部以下行三音动机展衍出一条悠长的旋律线。随后被下方二声部模仿。第二段则以第二小提琴持续的附点节奏同音反复为背景，在低音二声部奏出与之前主题材料相反运动方向的第二主题。两段对比发展过后，这一乐章的中心才被揭示。在第三段的再现中，第一小提琴最终奏出DSCH签名动机的最完整形态。（见谱3）

第三乐章以一个赋格形式呈现，全曲形成了两部分A、B结构。第一部分A为带导入性的四声部赋格曲。第二部分B为圆舞曲风格。乐章开头的引入材料依旧采用第一乐章最核心主题要素变形混合的方法，以第一乐章主题的相反运行方向陈述。并十分明确地呈现了签名动机。随后的赋格主题以前一乐章的两种背景素材为材料拼合而成（见谱4）在赋格段陈述的最后，引入了第二乐章与第一乐章主题的材料。随后B段落中，采用与第一乐章相同的手法将赋格主题改换节奏进行陈述。并在其中不断地穿插引入第一乐章与第二乐章的音乐材料，形成一种前后呼应。最终采用与第一乐章相同的方法收束全曲。

四

第七弦乐四重奏虽然因为题献人的缘故往往被理解为是一部怀念亡妻的作品。然而当我们仔细观察其中的细节，却发现这部作品与之前的第五、第六弦乐四重奏以及之后的第八弦乐四重奏构成一组完整的整体。在这一组作品中，最核心的贯穿因素是签名动机的应用。而作曲家刻意选择以自己姓名缩写为代码组成的签名动机统摄作品，那其用意显然不会仅仅停留在纪念亡妻这一显而易见的意义上。全曲以对话构成，是自己与自己内心的沟通。第一乐章动态的主题中暗含签名动机，而这一动机在经过两乐章的动机重组后完整显现，这正是“自我”的生成。末乐章赋格主题可视作是对现实外在的描绘，正是这现实终止了刚刚展示的“自我”。在随后的陈述中，自我的表述不断被赋格主题及其变体干扰，最终消亡。

第七弦乐四重奏正是构建了这样一种“消亡”过程，这种消亡既可以是“肉体”的死亡，同时也可以看做是独立精神个体的消失。在这样一部悼亡作品中，肖斯塔科维奇完成了对那个时代的暗喻：那种“现实”自然可以视作是死神的到访，但何尝不可以理解为特殊年代的残酷现实呢？为纪念亡妻所作的《第七弦乐四重奏》是作曲家自己最喜爱的作品。自此，肖式四重奏创作进入了一个新阶段，肖斯塔科维奇个人化的写作模式第一次得以展现，作品结构再次超越了对古典范式的遵循，对逝者的追思将作曲家的乐思引入内心，同时预示了后期肖斯塔科维奇带有个人色彩的四重奏写作特征。而随后为纪念在法西斯暴虐与战争中牺牲者所作的《第八弦乐四重奏》，则以更为强烈的感情为依托，将这种“消亡”过程以一种更浓烈的形式表现出来。作于1960年的第七、第八弦乐四重奏的写作，因此带有明显的自传特色，也成为作曲家四重奏创作中的一个明显的界标并为人所熟知。在这之后便是幽深晦暗却又光彩照人的肖氏晚期四重奏。