同音异名七声民族调式的对比分析

陈文丽

（乐山师范学院 音乐学院，四川 乐山 614000）

同音异名七声民族调式的对比分析

陈文丽

（乐山师范学院 音乐学院，四川 乐山 614000）

在我国以五音为基础的七声民族调式中，存在这样一种现象——同音异名，即一些调式之间名称虽然不同，但主音高度、音阶结构完全相同。为能引起大家对这一现象的重视，并在实际运用中准确辨识出调式的类别，本文就针对这类同音异名的调式进行比较和分析，从中发现它们之间的关系和规律，以期找到识别和区分这些调式的有效方法，为调式的鉴别提供一些参考。

七声；民族调式；同音异名；识别

我国的民族音乐多种多样，但其调式基本都以宫、商、角、徵、羽五种五声音阶为基础，再加入四个偏音，又可形成三种七声音阶：有加入清角和变宫的清乐调式、加入变徵和变宫的雅乐调式、加入清角和闰的燕乐调式等。如果五种五声调式都产生三种七声调式，总共就有十五种七声调式类别。而这十五种调式之间就有这样一种关系，即某些调式之间存在着主音高度相同、音阶结构也相同，但调式名称不同的情况。鉴于此，我们在音乐学习和运用的过程中，就会遇到识别调式的困难。如何解决这一问题显得尤为重要，下面我把各种同音异名的七声民族调式进行列表比较，并进行粗浅的分析和探究。

一、同音异名的七声民族调式

在上表的五声性调式范围内，中间纵列是清乐各调式，右边纵列是雅乐各调式，左边纵列是燕乐各调式。每一纵列，按上、下方纯五度调式关系排列（和主音高度无关，仅是调式性质），没有按宫、商、角、徵、羽的顺序排列，是因为横向的调式间也是按上下方纯五度关系来比较的，这样上下左右都是纯五度关系，就更加清楚明了，更具有规律性。最上端是燕乐角调式、最下端是雅乐宫调式。

燕乐各调式每一调式右侧是同主音上方纯五度的清乐调式（即清乐各调式左侧是同主音下方纯五度的燕乐各调式）；清乐各调式每一调式右侧是同主音上方纯五度的雅乐调式（即雅乐各调式左侧是同主音下方纯五度的清乐各调式）。因为角音上方纯五度是偏音，不能产生相应的调式，所以燕乐角调式、清乐角调式右边的表格空缺。同理，宫音下方纯五度也是偏音，也不能产生相应的调式，所以清乐宫调式和雅乐宫调式左边的表格也空缺。

现在来横向比较上表各行，可以看出，同一行只要有两个以上（即两个或三个）的调式，这几种调式就具有主音相同、音阶结构相同的特点。

例如，A燕乐羽调、A清乐角调，它们的主音都是A，音阶结构都是A、bB、C、D、E、F、G、A，完全相同。

再如，E燕乐商调、E清乐羽调、E雅乐角调，它们的主音都是E，音阶结构都是E、#F、G、A、B、C、D、E，也完全相同。

对每一行进行比较之后可以发现，燕乐角调式和雅乐宫调式因为没有对应的上方或下方纯五度的调式，也就没有同音异名的其他调式。燕乐羽调式和清乐角调式，以及清乐宫调式和雅乐徵调式只有两种音阶结构相同的调式，其余调式都有三种相同音阶结构的调式。

那为什么会出现这样的情况呢？究其原因，主要是横向的调式之间调号的关系，以及燕乐、雅乐变化音的关系。

不难看出，从清乐某调式出发，左边表格中的燕乐调式名称是下方纯五度关系，右边表格中的雅乐调式名称是上方纯五度关系。如果主音相同，它们的调号就刚好相反，燕乐的调号是清乐的上方纯五度关系，多一个升记号或少一个降记号；雅乐的调号是清乐下方纯五度关系，多一个降记号或少一个升记号。

比如清乐调式是C调调号，燕乐就是G调调号，雅乐就是F调调号。G调和C调相比升高F音，G为宫音，#F就是变宫，燕乐调式就是要把变宫降低半音变为闰，所以需要把#F还原，即降低半音，这样它就有着和C调清乐音阶一样的音了。

而F调和C调相比降低B，在这个调中，F是宫音，bB就是清角，雅乐音阶要升高清角变为变徵，就该把bB升高半音，即把bB还原，这样它也和C调清乐音阶完全相同了。

如果是其他主音高度和调号高度，会不会产生同样的结果呢？我们发现，从C调往上纯五度连续相生的各调中，以G调的#F开始，每产生一个调，都是多升高这个调的第七个音。而每个调号的高度都是宫音，所以这个升高的第七个音就是变宫。

例如G调升高F，#F是变宫，D调再升高C，#C也是变宫，A调再升高G，#G也是变宫，以此类推。这些变宫在燕乐调式中都要被降低半音（即升高的要还原）成为闰，所以变化之后就和下方纯五度的调的音高完全相同了。

而从C调往下纯五度连续相生的各调中，以F调的bB开始，每产生一个调，都是多降低这个调的第四个音。每个调号的高度都是宫音，所以这个降低的第四个音就是清角。

例如F调降低B，bB是清角，bB调再降低第四个音E，bE也是清角，bE调再降低bA，也是清角，以此类推。这些清角在雅乐调式中都要被升高半音（即降低的被还原）成为变徵，所以变化之后就和上方纯五度的调的音高完全相同了。

刚才是从基本调C调出发讲了它们之间的关系，如果从其他调出发也是一样的道理，这里就不一一赘述了。

由上可以得出结论，以清乐各调式音阶为中心，可以找到和下方纯五度同音异名的燕乐各调式，清乐宫调式除外。相反，也能找到和上方纯五度同音异名的雅乐各调式，清乐角调式除外。另外，燕乐角调式和雅乐宫调式没有与之匹配的同音异名的七声民族调式。

二、怎样识别同音异名的七声民族调式

在实际运用中，如果遇到上述情况，我们怎样对同音异名的调式进行识别呢？一般说来，一首曲调的记谱，调号就是宫音高度，这种情况就很简单，通过宫音推算出主音（乐曲最后一个音）的名称，找出偏音，看偏音有无升降的改变，就可判断出是清乐、雅乐、还是燕乐调式了。

但如果乐曲不是用宫音为调号来记谱，或是用临时变音记号来表示调号，这就可能出现本文提出的问题，即一首乐曲有几种调式的可能性，那怎样在同音异名的调式中进行识别和判断呢？我认为最关键的一点，是要确定调式的正音和偏音。虽然上述几种音阶主音、结构相同，但正音和偏音却不尽相同。

如E燕乐商调式、E清乐羽调式、E雅乐角调式这三种同音异名的调式，虽然音阶都是E、#F、G、A、B、C、D、E。

但E燕乐商调式的正音是E、#F、A、B、D、E，偏音是G、C；

E清乐羽调式的正音是E、G、A、B、D、E，偏音是#F、C；

E雅乐角调式的正音是E、G、A、C、D、E，偏音是#F、B。

通常情况下，正音既可以作调式的主音，又是音阶的骨干音，起着重要的作用。而偏音的地位不同，既不能作调式的主音，也不能成为主音的支持音。它出现的次数很少，时值也很短，往往出现在弱拍或弱位置，很少出现在句首、某小节的重拍、句尾的长音等重要位置上，更不会成为乐曲的起始音和终止音。它往往是作为旋律的经过音、辅助音、装饰音（以倚音居多）等，主要是为了增添旋律的色彩，而不是成为旋律的骨架。所以，只要分析出调式音阶中哪些是处于主导地位的正音，哪些是居于次要地位的偏音，调式的确立就迎刃而解了。

下面举例说明：

例1：山西民歌《交城山》

这段旋律从音阶结构来看，既可以是D雅乐徵调式，又可以是D清乐宫调式（它只有两种同音异名的七声调式），都是D、E、#F、G、A、B、#C这七个音，但主音和偏音不完全相同。D雅乐徵的偏音是#F和#C，D清乐宫的偏音是G和#C，#C在两种情况中都是偏音，不同的偏音是#F与G，我们主要分析一下这两个偏音有什么不同。

从谱例来看，这两个音出现的次数并不多，#F和G都出现了三次，从次数来看比较难分伯仲，但如果仔细分析它们出现的位置，就发现G在第六小节虽然作为经过音出现在弱位置上，但第四小节却出现在了重拍上，倒数第二小节又出现在终止式中，并且是主音结束前的一个音，是一个重要的终止式位置，偏音如果在这个位置出现，一般都是以经过音、辅助音的形式引入，往往都不会以跳进的形式出现，这不太符合偏音的特性。所以，G作为偏音就可以排除了，D清乐宫调式也就不成立了。

而作为D雅乐徵调式的偏音#F，在旋律中都处于次要位置（第四、五、六小节），即使有两次处在弱拍的强位置，也是作为经过音（第四和第六小节），这符合偏音在旋律中常常作为经过音、辅助音、装饰音等的特点，所以，这段旋律就应该是D雅乐徵调式。

例2：陕北民歌

再来看看这段曲子，从调式音阶来看，它既可以是C燕乐商调式，又可以是C雅乐角调式，也可以是C清乐羽调式，音阶都是C、D、bE、F、G、bA、bB。

但仔细分析，C清乐羽调式的偏音是D、bA，bA在曲中的位置和作用都符合偏音的特点，出现了两次，第二小节和第四小节，并且都是在弱拍位置，但D的情况值得考虑，在曲中虽然只出现了一次，但这个位置却是一个重要的终止式位置，主音结束的前一个音，和例1中的G音一样，它不是以经过音或辅助音的形式出现，而是以跳进的形式引入，这又不太符合偏音的特征了，所以这个可能性也要排除。

如果是C雅乐角调式，D、G就是偏音，D的情况上一段已经讲到了，G又在曲中频繁出现，总共出现了五次，第二、四、七小节和第六小节的一、二拍，并且有三次都出现在次强拍上，从这几点来看，这种调式可能性也不会存在。

再来看C燕乐商调式，bE、bA是偏音，bE出现了一次，第五小节，是以辅助音的形式出现的；bA出现了两次，都处于弱拍或弱位置上，符合偏音特点，所以这首曲子应该是C燕乐商调式。

例3：陕北民歌

这条旋律如果从音阶结构来看，既可以是D清乐商调式，又可以是D燕乐徵调式，还可以是D雅乐羽调式。它们的音阶都是D、E、F、G、A、B、C。

如果是D雅乐羽调式，偏音是B和E，B音倒是出现了一次，也处于弱位置，在倒数第二小节第一拍，并且起到的是经过的作用；但E音出现得太频繁，第一、二、三、七小节都有出现，如同正音的地位了，所以这个可能性可以推翻。

现在就剩下D燕乐徵调式和D清乐商调式的可能性了，我们把这两种调式对比、分析一下。D燕乐徵调式的偏音是C和F，D清乐商调式的偏音是F和B，F是它们共同的偏音，出现了两次， 一次是作为经过音，在倒数第二小节一、二拍之间，一次是作为辅助音，在第六小节第二拍，这个音符合偏音的条件。

因此，我们只需要分析C和B有什么不同就行了。C在D燕乐徵调式中出现了两次，B在D清乐商调式中出现了一次，虽然C出现的次数也不多，一次处于一个弱位置上（第六小节第一拍的最后一个音），但C在倒数第二小节出现在第一拍强拍上，这个位置就值得探究了。而B在曲子中的位置以经过音的形式出现（倒数第二小节），比C出现的位置次要得多。在这样几种具有可能性的调式的偏音都出现得较少，并且都处于较次要位置的情况下，我们就选择偏音相对更少，位置更次要的那种调式。B符合这一条件，它既比C出现得少，又处在相对次要的位置上，所以这段旋律应该是D清乐商调式。

以上所讲是识别同音异名的七声民族调式的基本方法。一般情况下，这种方法适用于大部分民族音乐的调式分析。但我国的民间音乐博大精深、丰富多彩，形式也千变万化、多种多样，肯定不能用一种方法、一种手段进行简单处理，以下就要讲到一些例外情况。

前面提到过偏音在乐曲中居于次要地位，但在一些地方音乐中，偏音的作用非常重要，比如梆子腔的花音采用的雅乐音阶，变徵音的地位就相当突出，甚至在一些戏曲剧种如豫剧（河南梆子）中，此音还成为该剧种独具风格的特征音。

例4：豫剧曲牌《六字压板》

例如这首豫剧文场曲牌《六字压板》，是G雅乐徵调式的旋律，正音是G、A、C、D、E，偏音是#F、B。先看看B音，只在第七小节出现了一次，虽然处于重拍，但是作为经过音的形式出现，符合偏音的特点。但这条旋律的#F在第三、第十一小节出现时，就既处于重拍位置，又是长时值音。如果按照前面讲的普遍规律，偏音一般不会出现在重拍上、也不会是时值较长的音，所以这是一种比较特殊的情况，是此剧种风格独特的地方。

也许有人要问，是不是调式判断错了呢？不是还有可能是清乐宫调式吗？那我们就来看看，如果是G清乐宫调式，偏音就是C和#F，#F是和上面同样的情况，同样是重拍和长时值音，C反而是具有和正音一样的重要性和地位，因此这种情况可以排除。此曲牌就属于G雅乐徵调式，这并不是调式判断的错误，而是它音乐风格的特点。

再比如燕乐音阶中的闰音也成为一些戏曲音乐的具有代表性的特征音。如秦腔（陕西梆子）的苦音，清角和闰占有重要的地位，旋律中强调徵（主音）和清角、闰两个偏音。例如这段秦腔《花园悲怨》。

例5：秦腔《花园悲怨》

这段秦腔曲目是G燕乐徵调式。清角音F频繁出现，在第三、四、五、十二小节共出现了四次；闰音bB虽然出现得较少，只在第六、七小节出现了两次，但在第六小节处于强拍的重要位置，可见清角和闰的重要性。

从以上两个例子可以看出，虽然正音作为旋律的骨干音无可厚非，但在某些音乐中偏音却起着很重要的作用，它增添了音乐的地方色彩，加强了音乐的风格特征。所以我们在识别调式的时候，要考虑到这种特殊情况，不能用常规的方法进行简单处理。

除此之外，在分析调式的过程中，我们还应考虑到其他因素，比如各种调式在民族音乐中的应用情况。在中国民歌中，徵调式出现得最多，角调式出现得较少。在三种七声调式中，清乐调式应用最广泛；雅乐调式次之（宫廷音乐、戏曲音乐，如梆子腔的花音和京剧的二黄唱腔中出现较多，一些民歌中也有应用）；而燕乐调式主要在我国西北地区的民歌（如陕北民歌）、戏曲（如秦腔的苦音）、民族器乐中较为多见。这些情况我们都应了解之后再对音乐进行分析。最后还要提到，除了上述理论分析的方法外，还应加上感性的听觉分析，即利用音响进行感知，通过唱或听，感受乐曲的旋律进行、色彩特点、风格韵味等，对调式的类别进行综合的判断，这一点是非常重要的。

三、结语

综上所述，对同音异名的七声调式的识别，主要根据主音和偏音的特性进行判断。在此理论基础上，还要根据其他因素，诸如地方语言、风俗、环境等条件的影响，结合各民族、各区域、各音乐类别的特点等进行判断。总之，我国民族调式中存在的同音异名的情况，需要我们在音乐实践活动中加以仔细的区分和甄别，这样才能更准确地把握好不同音乐的不同风格，才能更好地诠释和演绎出音乐的本质和特色。

［1］孙从音，马东风.基本乐科教程乐理卷［M］.上海：上海音乐出版社，1996.

［2］吕仲起.基础乐理知识问答［M］.北京：人民音乐出版社，2003.

［3］贾方爵.基本乐理［M］.重庆：西南师范大学出版社，1997.

［4］李重光.基本乐理通用教材［M］.北京：高等教育出版社，2004.

［5］童忠良.基本乐理教程［M］.上海：上海音乐出版社，2001.

［6］杨瑞庆.中国民歌旋律形态［M］.上海：上海音乐出版社，2002.

［7］蒋菁.中国戏曲音乐［M］.北京：人民音乐出版社，1995.

［8］邓光华.中国民族民间音乐［M］.北京：高等教育出版社，2002.

J642.2

A

1007-0125（2015）05-0060-04

陈文丽（1971-），女，四川省乐山市人，乐山师范学院音乐学院讲师，本科，硕士，主要从事音乐理论教学。