戴锦华：《一代宗师》中的香港身份追问

《一代宗师》国内3D版与北美版的高度一致，正说明好莱坞模式的遮天蔽日，说明中国文化主体意识的中空程度，也说明了3D必然以流失2D国内版的文化价值反思为代价。全球化正以文化趣味的趋同，显影着它的深度和广度。

北京大学中文系教授、北京大学电影与文化研究中心主任、学者戴锦华一直把她对全球政治经济结构的观察和思考内化在文化研究与文化批判之中。本文以电影《一代宗师》的3D改制作为案例，专访戴锦华教授，考察这个转变牵涉资本、身份、文化与“中国”之间的多重角力与纠缠。

滕威：戴老师，最近你的评论集《昨日之岛》出版，大家也留意到你最近几年以访谈和讲演等形式进行的电影批评比较多，研究对象也多是当年度的重要电影文本或现象，时效性与现实性是比较突出的。那么，在你30多年的电影批评中，你有没有自觉进行某种方法论和表意策略的转变？

戴锦华：在我自己的感知中，并不存在你描述的这种变化，因为历史与记忆，是近十多年来更明确地贯穿在我研究和思考的主题;我强烈地感到，历史与记忆，是今天中国文化、中国电影当中最为突出的议题，它不仅是对当下的表达，而且是最具社会症候性的表达。所以历史与记忆的主题始终在延续，而症候性的批判，是我处理文化文本一以贯之的方法。在这个意义上说，没有方法论上的断裂性的变化。

此外，我们在2009年一起启动“光影序列”的电影年书，固然是更为直接的现实的回应，但我们追求的，并不是即时的、时效性的反馈，而是借助最新的电影文本追踪、探求全球大变局中的文化政治印痕。近年来比较多演讲录、对话录以及访谈的形式，和此前的论文或者专著相比，当然会有一些形式和侧重点的不同;因为冷战、 后冷战、后冷战之后的世界变化是如此的急剧而深刻。

如果说到方法论上的调整，应该说是一个持续了15年的求索：希望自己对全球政治经济结构的观察、对其作为文化动力源的思考能够进一步内化在文化研究与文化批判之中。原因说过多次了，我认为，冷战的终结已彻底改变了今日世界上文化的位 置;换言之，文化作为突出而有机的社会角色，是特定的冷战结构造成的例外。

另一个持续的尝试，便是努力获得真正意义上的世界视野。具体地说，便是将第三世界—亚非拉或者叫“欠发达国家和地区”或者叫“全球南方”重新纳入自己的文化视野中来，我也把它称为“反转世界地图”或“在世界边缘发现历史”。这是大约15年来，我的自觉努力。是否做到了只能由他人来评说了。

滕威：回到《一代宗师》，我很好奇为什么终极3D版会和北美版故事走向和脉络比较一致，是因为制作者对大陆市场主流观众和对北美市场主流观众的期待一样吗？

戴锦华：你的问题一语中的。这便是面对今日市场唯一的主流商业样式，一个电影人妥协的限度问题。这正说明好莱坞模式的遮天蔽日，说明中国文化主体意识的中空程度。全球化正以文化趣味的趋同，显影着它的深度和广度。

讨论2D国内版与3D版的异同，人们常常着眼于情节的比对，忽略了3D版大幅删削的正是构成王家卫电影标识和底色的“无为时间”与“情绪段”，那些悠长、 优美、如歌如泣的镜头段落。这些改变删削了影片中迷人的“无为时间”，增加或替换为指涉性、故事性更明确的情节与细节。在这儿，我们必须借用德勒兹的术 语，这样的改变，让《一代宗师》由“时间影像”退行为“运动影像”。

“时间影像”—战后欧洲艺术电影的兴起准确地对位着一个时刻，就是“现代人主体的颓坏”不再只是西方哲人的忧思，而且成为了战后一代人的共同体认。新好莱坞一代电影人扮演了好莱坞旧体制的革命者与拯救者的双重角色。他们将欧洲新浪潮电影的内容与形式意义上的批判，即颓坏的现代主体及现代秩序的“委婉版”“译介”给美国，而后以更为精致、曲折的升级版流畅叙事取而代之，令“动作影像”（角色/主体对剧情绝对掌控，剧情完整，逻辑完满）满血复活。这便是《出租车司机》、《教父》与《星球大战》出演的、电影史、文化与社会的功能角色。

尽管正是马克思主义文艺学强调文学、艺术与政治、经济间的关联绝非“和谐的小狐步舞”，但电影与全球政治经济间的连接确乎高度同步，因为其自身不仅是艺术，也是工业、商业系统;尤其是好莱坞，原本是美国的超级跨国公司。

有趣的是，伴随着新自由主义在全球确立，好莱坞再度修复了动作影像，电影新浪潮却开始溢出欧洲，在非西方国家如拉美、主要是亚洲此起彼伏。香港新电影、台湾新电影、大陆新电影—第四代、第五代先后在上世纪80年代发生。王家卫本人正是香港新电影第二浪潮的代表人物之一。这是源自欧洲的危机意识的播散，也是寻找变革可能的动力源的转移。继而，中国电影伴随“中国崛起”而腾飞，第五代自先锋、艺术而商业、主流化便成一个滞后而同构的、修复动作影像的自我“逆行”。

当然，不要以为这只是某种周而复始的循环，当韩国电影开始胜任好莱坞的类型制作、当庞大的中国电影工业开始渴望并力不胜任地尝试复制好莱坞模式，中国年青一代的电影观众开始沉迷于动作影像;在好莱坞内部，却第一次，准时间影像《鸟人》摘取了奥斯卡的桂冠。

滕威：这8年已经拍了多部关于叶问的商业电影，而且基本都是香港导演拍摄的。这些商业片的共性就是把叶问塑造成一个霍元甲/陈真式的人物，比如叶问抗争日本 人一般都是影片的高潮。看到一些材料说，宫羽田这个人物本身就是革命党，宫羽田和丁连山的面子/里子的传说中其实更重要的是家国责任的分担。

戴锦华：我们知道，王家卫电影序列首先是华语地区后现代电影第一人的位置，也是执拗的、持续20余年的、关于香港身份的迷思和追问。而对我，2D国内版的意味，不仅是形而下的王家卫北上，也是他对自己的主题与身份限定的大幅突破;不仅是影片中的身体—武学、习武之人的身体所携带的文化/中国文化的意蕴，也是身份议题与身体表述的相遇和重组。

然而，这不是“投名状”、不是单纯的“北上归来”，叶问在“道理”上（也是在功夫上）完胜宫羽田，是他超越了“拳有南北，国有南北吗”的国族逻辑，将问题提升到“整个世界”的视野中来。于是“大全若缺”;某种以武学为媒介的、对中国文化的自觉令王家卫，也许 是我们间或得以超越而非陷落（地域）身份的陷阱。

不错，王家卫发现了叶问，给香港电影提供了一个新英雄、新的叙事点。在香港电影的黄金时代，众多的创造、贡献之一，是创造了一组负载香港历史、殖民统治下的香港身份表达的超级英雄序列，诸如霍元甲、陈真、黄飞鸿。与好莱坞的、脱化于冷战想象的超级英雄：超人、蝙蝠侠、蜘蛛侠、晚近的钢铁侠、美国队长大异其趣，这些香港电影的超级英雄几乎毫无例外的，是“万里长城永不倒、千里黄河水滔滔”底色上的民族英雄。此处，表达中确认无疑的民族/中国身份，联系为全球冷战格局在造就的地缘政治意义上的香港“飞地”位置，成就了饱含张力的多义表达。当然，黄飞鸿序列已因“97”的确认而颇异奇趣。大陆武术明星李连杰出演的黄飞鸿，正是以其嬉笑怒骂，亦庄亦谐，亦搞笑亦悲情的“语调”再现了那个特定时段的叙事与文化张力。而王家卫“发现”叶问则是在后“97”、迥异的香港情境之下。

尽管在《一代宗师》漫长的筹备、制作期里，其他香港影人确乎将其续入了（更为）本土的香港超级英雄的族谱。然而，叶问的身份固然来自咏春拳宗师的江湖地位，但他在王家卫那里、在电影脉络中获得指认，却更真切的出自李小龙之师的身份。这便令叶问的意味大不同于霍元甲们。

作为好莱坞里扬名的中国/香港影星之第一人，李小龙究竟指称着扬威世界，还是走向世界？是战胜西方，还是加盟西方？是民族身份的确认，还是超越，消解？应该说，香港功夫片之超级英雄序列构成了它与中国电影史独有的“神怪武侠片”（准）类型、中国文化、香港身份、冷战、后冷战意识形态、后冷战之后的两地情势与电影格局始终有着多层次、多元、多义的对话关系。

而王家卫的《一代宗师》联系着又自外于这一序列。因为这里的武林、宗师、武侠、功夫是介质，而不是本体;因为这里有着不同意义上的历史与现实参数的进入，这里也有着相关而不同的美学原则的实践。简单说，这一次，不仅是王家卫版的武侠，也是徐皓峰的武林。这里有中空化的中国神话，有饱含情感与紧张的现实结构，也有血肉丰满的现代历史。

及至3D版，王家卫舍弃的不仅是他的风格标识，也是影片极为独特的文化与电影位置。

上升？或降落？北上或南归？艺术或商业？有意义的，不是两难处境，不是诱惑胁迫，而是变局中的世界，渐居要津的中国，以及中国电影重新选择方向与路径的时代指令与挑战。包括电影研究在内的思想、学术工作不应该，也不可能自外于此。