大S、小S与日本影像

张生

在我们这个已被各种影像充斥的时代，电影和电视的影响之大已毋庸多言，最直接的表现就是它的方方面面已经渗透进人们的日常生活，不仅成了我们生活的装置和道具，也已成为大家闲聊的内容和社会公共话题的重要来源。以至于我们现在与他人交往的过程中想“套磁”时常常感到的不是“书到用时方恨少”，而是“像到用时方恨少”了。

前些年，台湾艺人徐熙媛徐熙娣姐妹曾红极一时，前者红是因主演偶像剧《流星花园》，后者红则因主持电视访谈节目“康熙来了”，而她们的艺名大S小S也一度被大家挂在嘴边。我开始还以为大S小S指的是美女的身材拗成的迷人的曲线，后来被同事“启蒙”后才知道是这对姐妹花的昵称。

同样，电影也早已从黑暗的电影院走到了现实生活中。记得2009年的贺岁片《非诚勿扰》上映后，因片中葛优饰演的秦奋与舒淇饰演的梁笑笑在北海道有不少浪漫镜头，很多中国游客立即按图索骥蜂拥而至，结果居然让沉寂多时的北海道的旅游业得以振兴。而2010年《非诚勿扰II》上映的直接后果就是给海南植入了一个魅力无穷的旅游广告。那年春节期间，当我驾车从海口出发沿着东线高速往三亚驶去时，不断有与《非诚勿扰II》有关的巨大的灯箱广告和长长的过街路牌映入眼帘，上面不是写着“跟着《非诚勿扰II》游石梅湾”，就是“跟着《非诚勿扰II》到三亚看鸟巢”的字样。我自然也不能免俗，特地中途驶离高速到电影中出现过的石梅湾艾美酒店看了看。坦率地说，酒店感觉一般，但那里的明亮的阳光、绿色的椰子树、白色的沙滩、蓝色的大海，给人的感觉却很不一般。当然，这两部电影并不仅仅是人们的“旅游指南”，它们和更多的电影一起实际上早已把我们所生活的现实世界的每一个角落都变成了一座座“环球影城”。因此，与其说我们是生活在现实世界之中，还不如说我们是生活在影像世界中。或许，从影像出现的那一刻起，从电影电视发明的那一瞬间开始，我们的生活就成了影像的反映而不是相反。

矛盾的日本形象

但我在此想谈的并不是这个问题，正如我在这里提到大S和小S也不是为了专门讨论这姐妹二人有何最新的八卦。不过我要谈的却和这两者都有关系。2010年，由畅销书《杜拉拉升职记》改编的同名电视连续剧上演，细心的观众会发现，女主人公杜拉拉和男友王伟热恋时去了一趟日本的静冈，而在两人闹别扭后，又一前一后到静冈旧地重游，以抒发那种缠夹不清欲说还休的情感。在电视中，日本神社的古朴的木质建筑、宁静的富士山、小城里整齐且行人稀少的街道、火车站的清静的站台、小酒馆里淳朴的民风，与《非诚勿扰》里北海道漂亮得让人觉得似乎表达了某种希望的田野，像美女胸部一样呈迷人的深U形起伏的公路，还有热闹又仿佛有故乡人情味的“居酒屋”所营造的气氛，如出一辙。除了这两部影响比较大的影片外，在很多电视台的旅游、美食以及娱乐节目中，凡是涉及到日本的内容，其画面也都有这种唯美的抒情风格。可近年来，随着“抗日神剧”的热播，日本却又被我们塑造成了与之截然相反的无恶不作的丑陋的形象。所以，我想问的是，这些年来，在我们的电影或电视中，为何日本既是中国人抒发美好情感的“胜地”，同时又是中国人憎恨的对象？

这当然是个值得思考的问题。因为在现实生活中，尤其是最近几年中日两国之间因为各种各样的“事件”的发生，摩擦不断，让人觉得我们和日本的关系并不是十分的友好和理想。而且，每当这些“事件”发生时，很多中国的年轻人所表示出的对日本的拒斥甚至反感的态度却又是非常强烈。但这些“事件”并未改变中国对日本的这种不无矛盾的认知习惯，所以这还算不上真正的“事件”。

但这到底是怎么回事？法国思想家拉康曾言，“语言结构就是潜意识的内在结构的外化”。若把中国影视中所呈现出的日本的影像看成是我们对日本的“潜意识”的“外化”的“语言结构”，也许多少可以理解这其中的矛盾之处。如前所述，在我们的影像中有着两个截然不同的日本存在：一个是负面的日本，当然就是一个世纪以来我们所熟悉的那个日本，它与甲午战争，与抗日战争还有南京大屠杀紧紧地联系在一起，它贪婪、野蛮、凶残，蛮不讲理且永不认错。这也正是中国的主流影视多年来所传达的那个日本的形象，从《甲午风云》、《平原游击队》、《血战台儿庄》等影片，到近年来以抗日战争为背景的“抗日神剧”，所塑造的日本也都没有偏离这样的轨道。而另外一个日本，就是《非诚勿扰》和《杜拉拉升职记》所描摹的那个正面的日本，它风景如画，不管是城市还是乡村，一切都井井有条，整齐、干净，且安静。那里的人们无不衣帽俨然，彬彬有礼，充满善意，他们的生活方式既传统又现代，让人着迷。而那个传统，却又偏偏与我们的文化有着那么多的联系。当然，其中最能引发我们的“乡愁”的就是无所不在的颇能让我们感到亲切的汉字了。

十多年前，我曾漫步东京街头，一度惊讶于路上比上海还要多的汉字招牌，当我一次次看到那些熟悉的带有王羲之书法风格的汉字时，我在恍惚中甚至觉得我好像是回到了自己的生疏已久的故乡。而日本不仅浓缩了我们的历史，还隐藏着我们这个民族和国家的命运的密码。它的唐风建筑和古老的神社唤起的是我们对于过去的光荣的记忆，它的高楼大厦和电车以及新干线展现出的就是我们对未来伟大的梦想。因为这百多年来，我们真正的“他者”只有一个，那就是日本，所以，我们更愿意从日本身上看到我们自己，而它就像一面神奇的魔镜，既能预知我们的将来，也折射出我们的过去。可是，虽然日本是我们的“过去”，也是我们的“未来”，却不是我们的“现在”，因为我们的“现在”在中国。所以，日本给我这个中国人的印象总是那么矛盾，就像那些汉字，一切都似曾相识，一切却又都似是而非。

“抗日神剧”

是一种精神治愈

我们所向往的那个正面的日本影像在以往中国的影视中却很少见到。不过，不多见并不意味着它不存在，这样一个美好的日本在改革开放后的中国的电视台和电影院中不止一次地出现过。上个世纪80年代，日剧曾经风靡一时，这其中既有《排球女将》的青春励志，《血疑》的纯真与浪漫，《阿信》的勤劳与自强不息，还有电影《远山的呼唤》、《幸福的黄手绢》所表现的深沉和执著的爱情等，所传达的都是正面的日本和正面的情感，可这些影像都是日本人自己制作的。而《非诚勿扰》与《杜拉拉升职记》中的那个美好的日本，却是中国人用自己的眼睛通过摄影机镜头“形塑”出来的，这也从一个侧面说明了中国正开始慢慢接受正面的日本，或者说，开始正视像我们一样日常化的日本。同时，也表达了我们对于去政治化和去历史化的日本的向往。

根据瑞士语言学家索绪尔的理论，语言是由“能指”（Signifiant）的声音与形象，与“所指”（signifié）的概念与意义两个部分构成的。拉康借用了他对语言的这种划分方式，把能指与可见的意识联系在了一起，而用所指指称不可见的潜意识。他认为，可见的能指即大S总是会对不可见的所指即小S产生压抑，用公式表示就是：S/s，而中间的这个斜杠就意味着大写的S对小写的S的压抑，而且，能指总是漂浮地处于变动中的。打个比方，这就好像大S徐熙媛与小S徐熙娣这对姐妹在相关媒体上的曝光度高低的变化一样。如果稍加注意，就会发现，二者总是“此起彼伏”。如前些年媒体上有关大S“闪婚”的花边满天飞的时候，小S的新闻就少了很多。可这并不意味着小S消失了，只不过她被大S的各种报道“压抑”，成为“潜意识”而已。并且，这种情况是可以相互“转化”的，假以时日，或假以某种条件，如她主持的“康熙来了”在未来的某一天可以在大陆正式播放，那么，有关她的报道就会占据当时大S在媒体上的位置，成为“意识”，并同时对大S的存在造成“压抑”，使其变成小S，而自己却转身成为大S。

用大S和小S之间的这种关系来理解这些年来中国影视中日本影像的变化，或许能够理解其中的缘由。我们可以把大S看成是长期以来在中国影视中塑造的负面的日本，小S看成是正面的日本，正是因为那个负面的日本影像长期以来占据着中国的影视中日本的“位置”，它才多少“压抑”了那个正面的日本在中国影视中的呈现。而这种“压抑”，实际上也对中国正确认识日本产生了障碍，我认为，这也是至今我们仍不能全面地看待日本的原因之一。而《非诚勿扰》和《杜拉拉升职记》的变化，使我们看到了这种“转化”的可能，即让正面的日本成为我们的“意识”。而之后“抗日神剧”的出现，则从另一个侧面表现出了我们对多年来困扰着我们的那个负面的日本的不无夸张的克服。因为这些“神剧”在戏剧化地表现出我们的各种超现实的“神力”的同时也表现出了对日本的“凡俗化”和“物化”的努力，在成千上万死于横店影视基地的“日本鬼子”的虚拟的影像中，日本所带给我们的痛苦的记忆也终于得以以无生命的“符号”的形式再次死亡，而这才是真正的死亡。这也表明缠绕我们多年的对日本的梦魇正逐渐消散。因此，我认为，“抗日神剧”的出现表面上似乎再一次展现了日本的负面，可实际上却是对我们自身所形成的负面的日本的嘲笑和摒弃，当然，它也是对日本在这一百多年以来给我们造成的各种创伤的一种精神上的治愈。

从“风景之美”到

“人情之美”

其实，与之相伴的那个正面的日本也始终在中国的现实中存在着，而且，它也从来没有消失。2010年年底，我去扬州旅游，在大明寺，碰巧见到了前来“省亲”的日本东大寺鉴真坐像，它忽然让我想起了中日源远流长的友谊和曾经有过且迄今亦未消失的那种美好的情感。之后不久，我应邀到长春去参加《作家》杂志举办的一个活动。当乘坐的车子路过一幢体量比较大的建筑时，陪同的长春的朋友忽然让我看它的窗户。我注意到，那些窗户都是窄窄的，小小的。他告诉我，这幢建筑是日本人遗留下来的。而当年，日本人设计和建造这座房屋的时候，就已经考虑到建筑的保暖问题，把窗户都设计得很小。可长春现在很多建筑，却把窗户设计得很大，既不保暖，又浪费能源。我明白，他想告诉我的是另外一个日本。这是一个严谨的认真的日本，也是踏踏实实的讲究实际的日本，它同时也是多年来我们忽视的甚至蔑视的那个日本，但却是值得我们认认真真学习的正面的日本。

可耐人寻味的是，《非诚勿扰》中，那个陪秦奋与笑笑旅游的日本司机邬桑其实是个中国移民;《杜拉拉升职记》中出现的日本人也都只是模糊的背景人物，如旅馆招待等，而出现在“抗日神剧”中的日本人却依然是凶神恶煞。这也许说明，虽然时下正面的日本已经在中国的影像中产生，但还只限于“风景之美”，要到“人情之美”出现，可能还有很长一段路要走。之所以如此，我想，可能其中既与大S即负面的日本影像依然在起作用有关，也与现实生活中日本的多变有关。正如日本漂浮在太平洋上，它同样也漂浮在中国人的心中。而对于中国人来说，最起码到今天为止，它依然还只是一个“漂浮的能指”。至于那个小S能否最终变为大S，我们也还得拭目以待。