浅析情景喜剧工厂秀《我们都爱笑》

熊敏

【摘要】《我们都爱笑》作为喜剧真人秀在制造笑点时有着自我特点：全场景、流程的“随意”切换呈现出意料之外的笑点，对于现实的古装演绎则让受众在娱乐中审视当下。追求快乐是娱乐节目的本质，但一味的感官刺激只会造成受众的疲惫。娱乐节目要让受众开怀大笑，同时也要让其体味笑的艺术，维持娱乐的人文品位，否则就如同波兹曼所提醒的：摧毁精神的是一个满面笑容的人。

【关键词】娱乐电视节目情景喜剧

尼尔·波兹曼在其著作《娱乐至死》的扉页中就表述“有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥威尔式——文化成为一个监狱，另一种是赫胥黎式——文化成为一场滑稽戏。”①纵观现今媒介环境，波兹曼对于赫胥黎预言的肯定似乎是得到了验证，政治、经济、新闻、教育等通过媒介所呈现的内容无声无息地附带着娱乐气息。娱乐变成常态，在伴随电视、互联网成长下的人们对于周遭种种的娱乐化已视为惯例，娱乐节目也在力所能及地追求着人们的“快乐”。但这样的快乐并没有使受众的精神世界被填充，反而变成了波兹曼笔下的“娱乐至死”。《我们都爱笑》即体现了这一点，受众笑了，但他们似乎并不知道为什么会笑。

一、情景喜剧工厂秀

《我们都爱笑》是由湖南卫视推出的一档娱乐节目，从2014年开播至今，主要单元《爱笑滑溜溜》、《爱笑段子屋》、《爱笑镜子屋》由爱笑兄妹和嘉宾共同参与，在特殊布置的场地中依从场外“导演”的指挥进而制造各种笑点。除此以外还有《爱笑后宫传》和《爱笑迷你剧》，由爱笑兄妹模仿各类故事情节并进行改编，风格为无厘头搞笑，其中《爱笑后宫传》通过电视剧《还珠格格》中皇后与容嬷嬷的经典形象来对于现今社会的各种现象进行“道德式”评判。该节目形式有别于其他传统娱乐节目的“后台”演绎，一般室内娱乐节目主持人和参与嘉宾都会针对节目具体流程进行了解、彩排，即“背台本”，而《我们都爱笑》则是参考真人秀形式，参与人员在受众已知的“导演”指挥下完成节目要求，因其个人的差异性和临时的不确定性使得在节目流程进行中产生各种状况，虽在室内进行，但真人“秀”的意料之外和临时反应给受众提供了畅快淋漓的笑感。

二、《我们都爱笑》之“快乐”

1、以“快乐”为唯一

快乐是“一种活力、有效、轻快的感觉，像是一种令人欢呼和微笑的心境。”②想要满足每位受众的口味是难以完成的，但作为人而言，最基本的感官体验总是相似，而这样一种快乐是纯粹的“快乐”，《我们都爱笑》所体现的就是纯粹的快乐标准。《爱笑滑溜溜》中场外“导演”指挥参与人员在房间内完成各种要求，因地板的倾斜使演员肢体不受控制，所呈现的是一次又一次的滑倒，以演员形象的被毁灭来制造出观众的乐。《爱笑段子屋》随机要求演员做出各种反差、非逻辑的话语与行为，在演员抵制、妥协或反击的变化过程中满足观众所需要的感官享受。《爱笑镜子屋》通过道具与模仿的硬性要求对演员进行各种为难与整蛊。演员自带身份标签与普通人相隔阂，自我存在性低，公共存在性强，这样的身份容易制造“伪语境”：这件事是完全独立的，和观众并没有多大的联系，观众只是在荧幕前进行观看。③节目中对于演员的各种“整治”无疑使观众眼前一亮，在荧幕上本应完美的形象竟然在这里被打破，甚至是被愚弄。节目的其他单元整体上是现实还原文字段子和原创剧情再创造，所进行的也是一种“伪语境”下的打破。在这样的整蛊、无厘头形式下所呈现的快乐很直接，所说所演直接引人发笑，并不需要额外的思考。

2、成人阶段的儿童口味

尼尔·波兹曼对于电视娱乐化并不抱着绝对批评的态度，相反他认为娱乐是电视本身所具带且无法避免的性质，但他也指出电视的娱乐化将会导致对儿童和成人的伤害。娱乐并没有年龄限制阀，在节目播送中儿童接触到了超年龄的信息环境，而成人则在图片与影音的交错当中渐渐丧失作为成人的深入思考能力，开始单纯地享受表层的娱乐。电视是一个儿童政权，受众被想象成具有儿童般的品德和特性，目标受众群越大，他们被儿童化的程度就越高。④《我们都爱笑》就如同放大版的玩具盒子屋，节目单元是简单且逼真的模拟房间，其中的演员被场外“导演”要求做着各种滑稽表演，在一个接一个的“整人”与“被整”中取悦受众。节目使演员隐藏了成人的竞争意识，放大了“儿童”的天然本性，从而让节目呈现出单纯、率真的嬉戏打闹。《我们都爱笑》既满足儿童理解能力下的愉悦，也满足了成人肤浅的情感追求，无论是儿童还是成人均能够在其中找到乐点，所失去的是年龄差之间的代沟，儿童进入了成人所制造的娱乐环境中，接受的是成人段子、整蛊的乐趣，自我独立性的尚未建立使得儿童容易被影响，甚至蔓延至现实之中，而成人则在其直观的愉悦中暂时回归童年，虽然得到放松，但一味的适应难免造成表层愉悦的追求，自我思考能力的下降。

3、针砭时弊的正能量喜剧

波兹曼指出提供纯粹的娱乐是电视最大的好处，但它最糟糕的是它企图涉足严肃的话语模式——新闻、政治、科学等，给它们换上娱乐的包装。⑤《爱笑后宫传》演员反串《还珠格格》中的皇后和容嬷嬷，借由“古人”来对社会热门话题进行描述和点评从而营造出错位的喜剧色彩。在剧情中，容嬷嬷通常为亲历者，皇后则作为旁观者来对事件进行点评，比如某期办理VIP卡这一社会现象，容嬷嬷表示办理VIP卡使人有着“飞上枝头变凤凰”的感觉，而皇后指责商家唯利是图借用办卡来欺骗消费者额外消费，提醒消费者办卡需要谨慎。《爱笑后宫传》在嬉笑中进行着对事件的呈现，观众所看到的是男扮女装的皇后和容嬷嬷像聊家常一样在交谈，“受害者”和“教育者”古今穿越，五阿哥、宫女等也时不时出来进行场景“酱油”演示，单元最后以歌曲演唱的形式进行总结。《爱笑后宫传》被标注为正能量喜剧，但这样的“喜剧”无疑是对于严肃性社会话题的破坏。话题如同一场滑稽戏，点评也是娱乐调侃，把实际的重要性消解且娱乐化，观众不把节目中的交谈当真，不把问题当成问题，不会因为演员的指正而开始思索，反而当做另一种娱乐消遣，这样的模式对于社会事件而言无疑是负面的。

三、娱乐节目之“快乐”

1、纯粹与审美相平衡

娱乐包含感官与精神，精神的愉悦是审美，感官的娱乐是纯粹。纯粹与审美有着差别，纯粹更偏重被动性，以娱乐为手段，旨在逃避现实生活和调节世俗心理之目的。⑥审美偏重在自我能动性上的感知，是心灵上的愉悦。无论是电视还是网络，对于娱乐的传递是技术本身所赋有的，但现今的娱乐节目为应对中国的市场转型，所制作的节目大多数是满足快节奏生活的纯粹快乐，解决的是压力渐长的欲望释放。《我们都爱笑》在展示整蛊中实现观众感官刺激，真人“秀”出最“真实”的节目效果。这样的节目有可观的受众、收视率和市场，但对节目而言，一味地迎合受众的感官享受，一味地追求收视率、广告收益，这样的快乐制造很难给予受众有价值的娱乐享受，节目套路易被复制，节目忠诚度难以维持，节目的长久和质量无法形成保障。《我们都爱笑》并不是独一现象，在整个娱乐节目情景当中是普遍的现状。在互联网所影响的碎片化时代当中，对于浅层的愉悦并不是追求的重点，信息的爆炸使人们被众多的表层所包围，引发的是受众对于同质化的无力感，受众越发的追求富有品质的内容，受众希望的是这样的节目——有着能够促使自己发自内心的笑的同时又知道自己在笑什么，纯粹与审美相结合、相平衡，娱乐、思想和文化是同步的进行着。

2、文化品位的愉悦

“媒介即隐喻，我们的隐喻创造了我们的文化的内容”，“媒介即认识论，一种重要的新媒介会改变话语的结构。”⑦电视媒介所产生的内容构建成了电视文化的一部分，受众通过节目汲取信息，节目通过传播来影响观念。文化是节目内容制造的基石，无论是何种节目所要坚守的基本即文化性，娱乐节目也是有着底线——维护文化品味。《我们都爱笑》整蛊演员制造滑稽场景，段子、短片则对现实进行调侃，但这样的娱乐把握却是容易造成误解，节目是单纯的娱乐还是有意的编排？例如对古代历史的娱乐向改编；迷你动画《躲避买单》中躲避买单的技能却是对友情、社会礼仪的擦边球式投机；《爱笑迷你剧》见家长系列中男弱女强的设置在突出娱乐性的同时也对女性形象造成负面影响；模仿米高梅公司的雄狮标志，在其中插入“人无礼则不立，事无理则不成”等箴言，与之配对的情景短片形成对比，是恶搞还是借此文化启迪？事实上节目所呈现的情景展示在现实中是具有原型，也许是受众正在经历着的，短片的箴言也选择圣人的经典语录，但这样的娱乐呈现是文化、思想、观念的推广还是嘲讽，观众有着不同的见解，受众可能潜移默化地把节目的娱乐思想带入到现实当中，影响对于现实事物的看法和判断。娱乐节目虽然重心在于愉悦，但也需要讲究文化内涵，引导受众，分清娱乐与现实，注重是非分辨，特别是在不分年龄阀值的受众当中更是如此。

结语

娱乐所需要的是内心的平和，摆脱外界的纷纷扰扰得到净化，所获取的是积极向上的心态而不是对于现实一切娱乐地对待。“电视屏幕希望你记住的是，它的图像是你娱乐的源泉。”⑧这是一个警示，就像《我们都爱笑》中呈现的：没有脑袋的人和只有嘴巴的圆球。没脑袋的人在打气，一堆张着大嘴巴的圆球在来回滚动，所代表的即是演员和观众，一直在制造笑点，一直在大笑，却没有眼睛和脑袋，失去了思考，只停留在感官上的快感当中，抖动的只是爱笑神经，一切都是娱乐。

参考文献

①③⑤⑦⑧尼尔·波兹曼著，章艳译：《娱乐至死》[M].广西师范大学出版社，2011，82-83、166-167、14-15、125

②李小新、叶一舵，《快乐心理研究述评》[J].《福建师范大学学报（哲学社会科学版）》，2010（2）：167-172

④李林容，《电视娱乐的“儿童成人化”与“成人儿童化”》[J].《青年记者》，2012（7）：40-41

⑥周颖，《纯粹的娱乐与审美的娱乐》[J].《文艺星空》，2003（9）：76-77

（作者：赣南师范学院新闻与传播学院研究生）

责编：周蕾