鸟人侠升仙记

吴李冰

戏痴麦克在戏外无法勃起，在舞台上却可行之，舞台为真，生活为假。

《鸟人》是2014年度好莱坞电影的一大惊喜。一个艺术家在迷途中找回自我的老生常谈，由一种当下好莱坞主流电影很少有的异常复杂的影像叙事策略讲述了出来。戏中戏中戏，套层结构中再嵌入套层结构，使一个自我救赎的故事不论主题还是叙事层面，都显示出了巨大的张力。

影片的前一百分钟是一镜到底，这种策略与当年希区柯克的《夺魂索》（Rope）有几分相似，两者都指向舞台空间，而非现实。我们很容易分辨出，影片的一镜到底有作假成分。按照巴赞的理论，长镜头有时空延续的功能，相比较蒙太奇的拼贴现实功能，它能完整记录现实。在此且不论巴赞的现实主义长镜头理论以后世的眼光来看是否过时，《鸟人》明显作假的长镜头，明显意在他处，绝非纪录现实。我们大抵可以把前一百分钟的故事看作一台戏，一场连贯到底的演出，一种被束缚无法脱身的人生困境。唯有长镜头才能够把这场戏紧紧包裹住，包裹在一个连绵不绝的时空状态中，亦唯有男主人雷根（Riggan）在戏剧高潮的时刻，用真枪轰鸣，直击死亡，才能将自己真正从这亦真亦幻的人生大戏中救赎出来。以此看来，《鸟人》的长镜头绝非炫技，绝非徒有形式，而是有着厚实的内容为依托。设想若不是长镜头，而是以蒙太奇构建，绝对不会有如此效果。

这一百分钟的长镜头大戏中，还包含着一场又一场小戏，这些小戏在影片中也有着清晰的分割界限。每一场戏结束，影片都会出现画外音的配乐（打击乐为主），继而开始转场，某个角色退场，某个角色登场（亦可看作人生剧场的象征），这是对舞台剧叙事手法的视听模拟。而这一场场戏，现实的困境与戏中戏的男主角困境如出一辙，戏外的雷根要不断处理与吸毒女儿、前妻、现任女友、同事、知名剧评人的关系，要通过舞台剧的成功，找回自我，找到人生存在的意义。雷根在舞台剧中扮演的角色梅尔，也始终生活在他人的阴影中，始终渴望找到他人的认同，但最终却以自杀惨剧结束人生。虚幻与真实的张力，不仅存于雷根，他人同样也有这困境。雷根女儿萨姆（Sam）始终在与演员麦克（Mike）玩真心话大冒险，进行虚实游戏的较量。戏痴麦克在戏外无法勃起，在舞台上却可行之，舞台为真，生活为假。至于雷根被意外关在门外，仅穿内裤绕着时代广场一周后进入戏院即兴演出的表演，从叙事结构上来看，我们大抵可以把它看作是以部分替代整体的提喻效果：人生遭逢意外，唯有赤膊上阵，真实面对，方可解围。

这一百分钟的人生如戏，戏如人生，虚幻真实交错之外，还有雷根想象的文本。这中间包括了他当年赖以成名的角色─鸟人侠─犹如幽灵一般始终陪伴在他左右，在他无奈仓皇之时为他鼓劲，替他叹息。雷根还曾想象自己再度化身鸟人侠，上天入地，隔空挪物，好不风光。这样的情节不免让我们想到费里尼著名的《八又二分之一》。想象、现实、记忆、欲望，融为一体，光怪陆离，难分真与假。与《八又二分之一》具有强烈的反身（reflexivity）特质一样，《鸟人》对媒体的反讽力量亦非常强大：那些接演美漫特效大片的明星一一被数落，雷根狼狈地穿内裤横穿时代广场却博得了极高的点击率，麦克预演时喝醉酒嘲笑舞台布景虚假。另外，长镜头本身也可以看作是影片“自我指涉”（self-referntiality）的一部分，特效技术的发展可以使得长镜头变得易如反掌，媒体的无缝链接可以凭空创造出现实一种。

一百分钟过后，即是影片的结尾，同样是长镜头（中间隔着几个蒙太奇），这亦可以看作另一段戏中戏。雷根本想在舞台上以真枪自杀，以真实的死亡博得世人景仰，刷出存在感。结果却与死神擦肩而过，仅仅鼻子受伤，演出却获得了巨大的成功。在病房，他撕去脸上的纱布，仿佛找回昔日的我。他继而跳出窗口，恍若羽化升仙，真正幻作了他的“本尊”─鸟人侠。不过，影片没有直接表现，而是通过女儿萨姆看向窗外的视点留给了观众想象空间。当然，这一切都可以从象征意义来理解，不断沉沦之后，雷根终于找回自我，完成了升华。