时间的魔方_参考网

时间的魔方

2015-09-10赵柔柔

南风窗 2015年5期

赵柔柔

2015年的奥斯卡最佳影片候选单上，不乏可圈可点的佳作，其中《少年时代》、《布达佩斯大饭店》和《鸟人》等几部影片尤受瞩目。值得注意的是，它们所获得的关注更多在于其风格化的拍摄技法—人们津津乐道其“炫技”之处，并争相去“发现”一些戏里戏外令人称奇的细节，如《少年时代》长达12年的拍摄时间，《鸟人》的“一镜到底”或其隐秘的剪辑方式，《布达佩斯大饭店》的四重叙事结构等等。或许是巧合，尽管3部影片彼此差异极大，但它们着力彰显的形式特征，恰在不同的层面上将另一隐在的角色以浓墨勾出，这便是“时间”，换句话说，它们都以各自的方式玩着“时间的游戏”。通过细读它们的电影语言，我们会有特别的收获。

理查德·林克莱特似乎对时间有别样的执著与真诚。在他前后跨越了18年完成的著名的“爱在……”三部曲（即《爱在日落黄昏时》、《爱在黎明破晓前》、《爱在午夜降临时》）当中，岁月无可掩盖的印痕通过演员的身体将影片外的东西大量注入到影片之中，由此，3个看起来简单而平凡的爱恋片段便得以负载言有尽而意无穷的现实。

这种直白而“笨拙”的方式在《少年时代》中再度推进，构成了某种意义上的电影里程碑：与大多数成长故事的段落感不同，林克莱特真正地触摸了12年的时光，在连续12年跟踪拍摄剪辑而来的影片中，大多并不“专业”的演员与其说是“表演”，不如说是在展示时间刻写下来的痕迹，只有借用这样的方式，影片才能够坦然放弃时间段落的提示、造型的刻意区分和情节的戏剧突转，而仅仅依靠节制的叙事、简洁的剪辑和日常生活的敏感捕捉，便将时间的力量与流动感极为真实地再现出来。浓缩的时间被具象化了，成为了具体可见、可感知的事物，它是少年梅森不断成长的身体和慢慢变得深邃的眼神，是姐姐萨曼莎由自我中心的傲慢向青春叛逆的过渡，是母亲奥利维亚脸上逐渐增添的疲惫和倦怠，也是父亲逐渐褪色的音乐热情。

同样，在这里时间不再等于历史，或者说不再借历史表征自己：尽管布什、“9·11”事件、伊拉克战争、奥巴马等不时穿插在对话中，但它们仿如注释一般，只构成了某种话题或谈资，而不具备掌控性力量。在慢慢浸润到这段平缓推移的时间之流后，当母亲哭泣着说出“我只是觉得应该有更多东西才对”时，一种被动而沉重的无力感便压制了所有的惜别与抱怨。颇有意味的是，《少年时代》恰是对国内近两年快餐式的吸金综艺电影的绝妙讽刺，在后者中，不需要问“时间都去哪儿了”—“寸光阴”显然已经直接被“寸金”收购了。

与《少年时代》当中黏着质感的时间不同，《布达佩斯大饭店》显然以一种完全不同的方式—即空间的方式—去感知时间。

稍作留意便可发现，影片大量地、几近放纵地使用了对称构图、固定镜头与跳切。而这样的组合所带来的直接效果，是空间的绝对优势：人物的行动在一个个彼此关联度不高的场景切换中展开，大多数具体的场景，如饭店大堂、浴室、监狱、教堂等等，都如同一幅幅画作一般，刻意地以对称构图呈现在固定镜头当中。空间是绝对静止的，火车、电梯等都诡异地丝毫不晃动，风也在画面中被放逐，不仅仅树、云等意象不自然地凝滞着，即便是飘动的雪花也没有方向性。与此相对，人物则以高频的步调不断步入步出画面，同时镜头也以较快的速率切换，并辅以节奏明快的音乐与对话。空间的静止与忙碌的人们之间形成了强烈的张力，彰示着空间的掌控性。或可作为旁证的是，在一些画面中，人物的位置是被空间所选定的，有时僵硬地固定于画面正中，成为空间的俘虏，有时被不自然地挤压到某个角落，如零与作家浴室对话一幕，二人在对称浴缸的对切镜头中被放置在了画面的边缘，甚至耳朵和一部分脸被切出了画面。

在叙事上，包蕴着二战的历史通过片头与片尾处的女孩与当下对接，而这种时间上的巨大跨度最终也被编入了一个空间对称的结构中：女孩向作家致敬构成了第一重外壳，1985年作家的自述构成第二重外壳，零与作家发生在1968年的对话成为第三重外壳，而标示着“1932年”开始的、由零讲述的古斯塔夫事迹则是影片的内核与唯一内容。实际上，这很容易辨识出来的四重套层并不精巧，也并未形成真正意义上的复杂叙事结构，甚至极为刻意—三重外壳几乎未干涉影片的主体部分，仅有一处颇为值得注意，即零的哭泣短暂地打断了叙述，并引入了另一个重要角色阿加莎，这一细节恰恰发生在45分钟处，亦即，它在形式上占据着影片的中心，从而将影片一剖为二，框入了几乎完全对称的“画框”当中。

无疑，静止的空间是时间的反题，但也是另一个极端形态的时间。刻意建构的空间化时间显然是充分表意的：在结尾处，作家对年迈的零道出了他的疑问“这里是不是您与那个消失的世界，他的世界的唯一联系呢”，这实际上是在尝试回答影片开端处作家的疑问，即“您为什么要买下这个地方”，而零的回答却是，“我不这么认为，老实说他的世界在他进去之前便早已消逝了，但我会说，他无疑维持了那个不可思议的假象”。

换句话说，支撑《布达佩斯大饭店》的是一份指向“不可思议的假象”的怀旧，它只能到达假象，而无法到达假象背后的那段真实的历史。空间化的时间恰恰隐喻着断开的、无法顺畅讲述的历史，而显然影射着二战的两次火车遭遇，以及影射着希特勒与纳粹的“ZZ”对饭店的入侵，则是横亘在“不可思议的假象”与昔日的帝国荣光之间的深壑。正如影片末尾一句“那是个具有魔力的古老废墟，但我再也没能够看它一眼”所暗示的，当下不仅与“过去”发生了断裂，也与“过去的假象”发生了断裂，甚至与讲述“过去的假象”的“那个过去”也发生了断裂，那么，我们是否如影片唯一未给定时间的、最外部套层的女孩一样，只能通过沉默和阅读来体认失去历史的孤独，来怀念那些已被压成精致静止影像的（欧洲）历史呢？

将《布达佩斯大饭店》与《鸟人》并置，可以看到某种有趣的呼应和对立：如果说《布达佩斯大饭店》中夸张的固定镜头有意暴露了摄影机的位置的话，那么，《鸟人》中几乎无时无刻不在运动中—即便是在几个隐藏剪辑点的空镜当中也总会有光线的变化—的摄影机，则魔术般地掩藏起自身，如镜头屡屡从背后摇过坐在镜前的瑞根，而镜中却毫无摄影机在场的破绽。暂且抛开“（伪）一镜到底如何炼成”的热点问题，事实上，《鸟人》中由十多个长镜头拼接而成的“一镜到底”效果，并不完全是《少年时代》意义上“简单粗暴”地突破某种技术局限，因为很多时候，被隐藏起来的仅仅是剪辑技法，而不是剪辑点的存在。

比如，从瑞根在空无一人的屋中摔碎萨姆买的玫瑰到他接受采访，尽管是同一个场景，但两个段落的衔接显然无法只借助一个摇镜头来完成。剪辑点的自我暴露，说明比起镜头的长度来说，《鸟人》更在意的恐怕是超现实的风格，或时间的诡计—“一镜到底”的伪装，其凸显的效果是时间的绵延以及一种“不可能”的现实感。另外，有趣的是，如果我们联系《鸟人》的基本情节线索，即过气的好莱坞演员进入百老汇，希望通过一场戏剧演出重获声名的话，那么这种借助长镜头营造的时间感似乎隐约暗示着，它恰恰赋予了电影时间以一种舞台剧感。暴露在视觉连贯性中的舞台剧，往往不得不借助调度和道具来表示时间的变动，而这与电影依靠剪辑轻易完成各种时间感大为不同。此处，两种不同艺术对时间的处理在丰富调度的长镜头中得以融合，与瑞根最终在百老汇获得“成功”，甚至是获得好莱坞电影导演认可的结局相应。

然而，尤为反讽的一点是，瑞根的成功印证了他的失败。在采访中，瑞根否认自己是因为害怕被称为“过气的动漫英雄”而去演舞台剧，但是在与妻子的谈话中，又坦陈自己坚持这场舞台剧的原因在于，他想要成为一名被关注和崇拜的演员。显然，这也是他拒绝飞鸟侠角色的原因—他并不希望人们关注作为飞鸟侠的自己，而更重要的是获得演员身份的认可，舞台剧无疑能够给予他一个这样的位置。当女评论家迪金斯称他并不是一名演员，而只是小有名气时，她点到了他的痛处。这也是瑞根最终跳下窗台的原因：他清醒地意识到两次预演的完成都得益于某种真实情绪的迸发，一次是男演员麦克始料未及的“巨大勃起”，一次则是瑞根在目睹女儿与麦克的暧昧并戏剧性地被迫在街上裸奔回剧院后由衷的激愤和耻辱感，于是在面对女儿的关心时，他沮丧的回答“如果没有个愤怒的人或愤怒的勃起都演不完一场戏”。

显而易见，首演上枪的“走火”必然是唯一的结果，是瑞根为了完成这场戏不得不做的选择。正如经纪人所说，由此获得的成功正是他所要的东西，然而它也宣告了一切的结束。因为在麦克与萨姆关于“点击量”的不断提醒中，瑞根终于明白，人们不再满足于虚构的羽翼与想象的飞翔，也不再需要一位徒有热情或技巧的演员，而只想要一些廉价的、刺激性的现实，如“新鲜的血液”、勃起、羞愤或是街上裸奔的肉体。

舞台上3次重复出现的一幕成为了他绝望的自白：“为什么我总是追求别人爱我，我成为了你希望的样子，我不存在，我甚至不在这里。”在那个模糊含混的结局里，瑞根或许坠下了，或许飞走了：这取决于观众想要看到的是什么。