敦煌乐舞艺术研究的历史与现状

朱若昀

敦煌学是成形于20世纪初的一门综合性的学科。早期研究对象集中在敦煌莫高窟藏经洞中出土的文书上，后来范围扩大至敦煌石室所发现的文书、敦煌、吐鲁番等地区的石窟建筑、壁画、雕塑及敦煌吐鲁番地区历史文化宗教等问题的综合研究。敦煌乐舞艺术研究是敦煌学研究的分支方向，主要研究对象是敦煌藏经洞中发现的敦煌古乐谱、古舞谱，敦煌壁画、雕塑中的音乐舞蹈资料，敦煌、吐鲁番地区音乐舞蹈文化流变历史等。

在清代后期形成了一种注重对我国西北史地进行研究的历史趋势，然而要想深入研究西北史地和文化，就必须有新材料的发现。王国维说：“自古新学问之起，大都由于新发现之赐。”敦煌学研究蓬勃发展直至成为世界范围内颇有影响力的显学，正印证了王国维先生所言。1900年6月22日，王圆篆道士清理16窟泥沙时无意发现了藏经洞，出土五万余件自十六朝至北宋的珍贵文物。基于国势微弱、当地两级政府不作为、恰逢欧美探险家时代等诸多原因，这些文物流失到法、英、日、俄、美等多国。伯希和等国外汉学家的积极研究，也促使敦煌学成为一门国际显学。

敦煌乐舞艺术的研究对象主要有三：一是文献研究，包括P.3038、P.3539.P.3719三份敦煌乐谱文书，P.3601、S5613、S5643三份敦煌舞谱文书，S0610、S6208、P2578等文书中所记“乐部”内容等；二是敦煌壁画中的乐舞图像资料研究，敦煌莫高窟有音乐题材壁画的洞窟有240个，有44种、4500件（其中不鼓自鸣乐器1016件，乐伎3346身，乐队500组），绘有乐队的经变400轴；三即敦煌吐鲁番地区音乐文化历史研究，这里面既有对敦煌本地区戏曲、乐器、歌舞的嬗变研究，也有东南亚、西域音乐文化交通史研究。

一、敦煌文献研究的历史与现状

敦煌文献研究最早始于20世纪30年代。日本学者林谦三发现藏于法国的敦煌文书P.3038经文抄本背面有二十五首乐谱，结合其在日本正仓院所见唐传琵琶古谱，断定该谱为琵琶谱，并尝试译谱，将其成果写成《琵琶古谱之研究》（1938年）一文，文中判定该谱为琵琶谱，归纳出二十个谱字，将谱子与日本雅乐做了一番比较，判定该谱演奏乐器为四弦四相琵琶，并确定了琵琶的定弦。林谦三于1955年发表《中国敦煌古代琵琶谱的解读研究和二十五首译谱》，确定了25首敦煌琵琶谱的音高，公布了全部五线谱译谱。1964年，他再发表了《琵琶谱新考——专论琵琶记谱和演奏法的变迁》一文，首次将P3539中二十谱字与P.3038交叉研究。这一系列研究当时在国内并没有产生广泛影响，直至20世纪80年代后期国内形成敦煌乐谱研究热潮时才被译介进来，即使在20世纪80年代，这些研究依旧具有指引意义。

我国学者最早接触敦煌文献是在1940年，向达从法国带回P.3038文书的微缩胶片，开启了国内对敦煌曲谱的研究。1954年，任二北先生《敦煌曲初探》一书对P.3038古谱从节奏、曲式、时值等方面进行研究，还略微涉及了敦煌舞谱。同年，王重民编有《敦煌曲子词集》一书，其中涉及敦煌古谱，认为该谱是工尺谱；十年之后，杨荫浏于1964年在《中国音乐史稿》一书中也讨论过P.3038，认为应属工尺谱体系，但认为是筚篥谱。同一时期饶宗颐先生撰文《敦煌琵琶谱读记》，指出敦煌古谱是琵琶谱而非工尺谱，并对其中曲调进行考证。

至1980年代起敦煌曲谱研究逐渐走热，其中主要研究者有叶栋、陈应时、席臻贯、何昌林、饶宗颐、庄永平等。较为重要的成果有叶栋《敦煌曲谱研究》，陈应时《敦煌琵琶谱的解读》《解评敦煌曲谱的第一把钥匙——“琵琶二十谱字介绍”》《敦煌曲谱研究实录初篇》，何昌林《三件敦煌曲谱资料的综合研究》，林友仁等《验证<敦煌曲谱>为唐琵琶谱》，饶宗颐《敦煌琵琶谱<浣溪沙>残谱研究》，席臻贯《敦煌曲谱第一群定弦之我见》等。此外，应有勤、林友仁、赵晓生、毛增继、唐朴林、李春光、郝毅、吴世忠、金建民等诸多学者也有重要贡献。这一时期，学者研究的焦点是敦煌曲谱的抄谱年代、乐器、音位、节拍、定弦、曲式等。

直到2000年左右，这一波研究热潮基本告一段落，就基本问题达成共识：P.3038谱非唐大曲，而是三段谱拼贴而成，谱式为四弦四相琵琶谱，谱字音高以林谦三所提为准，定弦、节奏节拍、曲式、大小谱字等方面尚待取得共识。该谱在取得新的文书材料证明下，还不能被准确演奏，同名谱词均不能和曲谱相配。

敦煌文书中还有一个研究方向是敦煌舞谱的研究，主要研究P.3601、S5613、S5643三份敦煌舞谱。早期研究成果有罗庸、叶玉华《唐人打令考》（1940），冒广生《敦煌舞谱释词》（1940），任二北《敦煌曲初探·舞容一得》（1954）、《唐戏弄》（1958），林谦三《敦煌舞谱解读端绪》（1962），饶宗颐《敦煌舞谱校记》（1962），赵尊岳《敦煌舞谱详解》（1951）等。

广泛系统关照敦煌舞谱还是1980年代前后，林谦三的弟子水原渭江，1976年博士论文中就有一些成果。自1979年至1985年，发表30余篇相关研究论文，最终集结成《敦煌舞谱解读研究》出版。王克芬《敦煌舞谱残卷探索》（1985）对舞谱源流提出构想，判断其作于盛唐，对“令、按、拽、摇、舞、据、送、奇”等谱字对应的舞容舞姿进行探索。柴剑虹的《敦煌舞谱残卷<南歌子>的整理与分析》（1987）、《敦煌舞谱的整理与分析》（1988）等系列研究提出敦煌舞谱由曲名、序词、字组三部分构成，将不规范的字组重新整理规范，尝试探索字组的节拍组合。席臻贯《唐乐舞“绝书”片前文句读字义析疑》（1987）等研究是对前人研究的综述，对《遐方远》句读考证，探索“拍常令”、“打”、“闲拍”、“准前”、“桐”、“本色”、“段送”等的句读与释义。彭松《敦煌舞谱残卷破解》（1989）的研究认为敦煌舞谱是行酒令的打令谱，研究十三个谱字对应的舞姿，研究了各舞曲的序词作用。李正宇《敦煌歌舞三札》（1992）将舞、曲、词三者结合起来做综合研究。学界对舞谱是打令谱、大曲谱或宗教用谱尚无定论，破译谱字对应的舞容舞姿、复原舞蹈程式等方面亦是各执己见，尚无公认的准确译谱。

不论在敦煌舞谱还是乐谱研究领域，都有很多学者热哀于将其搬上舞台，而乐谱在没有确定定弦、节奏节拍等关键因素之前，舞谱没有确定谱子对应的舞容之前，所谓恢复“千古绝响”是不严谨的。不过基于敦煌研究成果进行的应用型探索，取得了一定成果。如庄壮多年来一直力争复原敦煌乐器，和上海民乐一厂生产仿古乐器并取得了商业上的成功，敦煌舞应用研究中仿唐歌舞、敦煌舞的编舞自1980年代就已有成果，目前，台湾刘凤学、甘肃高金荣等学者在敦煌舞编舞研究上较有影响力。

2000年以后，舞谱、乐谱研究均遇到瓶颈，可以通过现有资料证实的研究部分已经达成共识，悬而未决的问题在没有新材料出现的性提下很难进行实证性研究，新的研究或是基于表演经验的探索研究、或是跨领域的交叉研究、或是对已有研究成果的细化。

乐谱方面，陈应时《敦煌乐谱同名曲<倾杯乐>的旋律重合》（2005）、应有勤《敦煌琵琶谱的节奏与演奏手法密切相关》（2000）等属于以经验为基础的探索性研究；葛晓音、户仓英美《关于古乐谱和声辞配合若干问题的再认识》（2000），陈应时、王小盾《唐传古乐谱和与之相关的音乐文学问题》（2000）等属于交叉研究；应有勤《敦煌琵琶谱节奏译解》（2002），庄永平《敦煌乐谱<长沙女引>曲校勘与研究》（2000）、《唐传<酒胡子>曲校勘与研究》（2003）等属于对原有研究成果的细化研究。陈应时出版的《敦煌乐谱解释辩证》（2005）一书，全面总结了几十年间的敦煌乐谱研究争执与结论，介绍了上百个相关研究成果，准确界定了已经达成学界共识的研究成果，对未来研究提出了自己的看法。

舞谱方面，在原有研究领域，2000年虽然新增研究成果不少，但罕见具有突破意义的研究成果，多数是对原有研究成果的整理或描述。更具学术价值的研究多产生在新领域，即关照之前没有涉猎的新材料，如水原渭江、贺小萍《释北京图书馆藏敦煌舞谱残卷（No.820）的舞辞“皇”》（2000），就是对之前一直无人研究的国内馆藏舞谱残卷进行文献考证研究，另有蔡渊迪《杏雨书屋藏敦煌舞谱卷子校录并研究》（2012）是对日本武田家族馆藏的舞谱残片进行研究。

二、敦煌壁画中乐舞图像资料研究的历史与现状

敦煌壁画中乐舞图像资料研究对象并不仅限于莫高窟，而是指敦煌吐鲁番地区、榆林等诸多石窟。

最先关注敦煌莫高窟壁画中音乐资料的还是日本学者，岸边成雄在1939著《出现在敦煌壁画音乐资料——尤其与河西地方音乐的关系》一文，描述了其在莫高窟壁画看到的乐器、乐伎等音乐舞蹈资料，首次将敦煌壁画中的音乐资料展示出来。

系统研究敦煌壁画中的乐舞图像资料分几个阶段，第一阶段是材料整理，即统计、描摹、拍照、分类等工作；第二阶段是对壁画中的乐伎、乐器、乐队等图像进行深入研究；第三阶段是综合历史、宗教、地域交通史等进行综合研究。目前我國的研究处在第二阶段与第三阶段过渡时期。

较早整理敦煌壁画乐舞材料的是蓝玉崧，他1951年出版的《敦煌壁画音乐资料提要》，第一次系统整理了敦煌石窟中的乐舞资料，为后续研究打下基础。阴法鲁主编的《敦煌舞姿》（1981）中展示了120多幅具有代表性的乐舞素材描摹本刊印成册，并附有经变伎乐、世俗乐舞等论文数篇。

敦煌壁画材料整理的理论难点在于如何建立科学的分类体系，郑汝中《敦煌壁画乐伎》（1989）首次探讨乐伎分类的问题，将乐伎分为伎乐天、伎乐人，有十余小项，考证各项伎乐的由来、名称、传播演变等。庄壮《敦煌壁画乐伎形式》（1993）对伎乐提出另一种两大类9小项的分类法，同时对演奏形式、乐器组合、排列形式进行了分类研究。

另一类研究是对敦煌壁画中乐舞素材的形态研究，即舞蹈形态、音乐形态、乐器形态、排列形态等的研究。这类研究成果有《谈救煌壁画中“经变”里的技乐》（刘恩伯，1980）、《敦煌壁画和唐代舞蹈》（董锡玖，1982）、《敦煌壁画乐队排列艺术》（庄壮，1986）、《敦煌壁画中的唐代经变伎乐队》（高德祥，1987）、《敦煌石窟壁画中的各种鼓》（高德祥，1988）、《敦煌壁画中的反弹琵琶与反弹箜篌》（高德祥，1989）、《敦煌壁画中的童子伎》（高德祥，1991）等。

敦煌壁画中乐舞素材研究整体进展要慢于敦煌文书研究，主要是因为在那个年代信息传播困难，如要出成果，需要长居敦煌等地进行现场研究。进入2000年之后，敦煌石窟的电子化整理基本完成，网络的便捷加快了敦煌壁画乐舞素材的研究进程。如前所说，现阶段敦煌壁画研究主要在图像本体研究和交叉研究两方面。

图像本体研究方面，主要是研究乐舞图像的艺术特点，如乐器器形、各时代舞容舞姿等，成果有《敦煌石窟舞乐艺术》（高金荣，2000）、《敦煌壁画乐舞研究》（郑汝中，2002）、《敦煌古代乐舞》（高德祥，2008）等专著，尤其《敦煌壁画乐舞研究》一书是郑汝中扎根敦煌十余年，穷尽洞窟所有乐舞素材后的研究成果，书中进一步完善分类方法，在全面分类的基础上照顾个案，严格明确壁画乐舞、壁画乐伎等名词概念，体现了当代乐舞艺术研究的学术水平。

交叉研究方面，进入2000年之后，诸多学科均出现学科边缘模糊的现象，敦煌乐舞研究亦是如此。因为艺术文化从来不是单一的，敦煌壁画图像中反映出的建筑、宗教、服饰等均可与乐舞本身进行交叉研究。如李建隆《敦煌壁画中的乐舞演出与演出空间》（2010）-文中，将乐舞演出中的空间与佛教空间的无限与贯通概念结合，切题独到。又如贾一亮《敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究》等，以其他学科为基础，以乐舞图像为研究对象进行研究。

三、敦煌吐鲁番地区音乐文化历史研究

敦煌吐鲁番地区音乐文化历史研究的历史范畴较大，世界上有四大影响深远的文化体系，中国、印度、希腊、伊斯兰，而敦煌吐鲁番地区是唯一一个四大文化体系汇流的地方。这里可以看到印度音乐如何传人并演变成唐代佛曲，可以看到琵琶如何从波斯传人于闻、长安、东南亚，各宗教、民间的乐舞形式、乐器器形、音乐制度、乐伎身份、乐种演变等均可成为研究对象。这种研究实际上属于中西交通史的研究范畴。因其范围庞杂，本文之例略一二。

最早专门研究敦煌地区乐舞艺术的学者当属向达，他在《论唐代佛曲>（ 1929）一文，考证出唐代佛曲袭自印度北宗音乐，从西域传人，有宫调、可入乐，只流行于宫廷等。

进入1980年代后，有诸多学者在敦煌音乐文化交融历史研究上做出贡献，但这一研究边界模糊，常与礼乐雅乐研究、用乐机构研究、官署乐人与乐籍制度研究、宗教音乐研究、地方歌舞研究等。具体成果有如《中国俗字谱与拜占廷乐谱》（1985，何昌林）、《丝路音乐文化流向研究中的一些问题》（1989，席臻贯）、《西亚诸教对敦煌乐舞影响之研究》（1995，黎蔷）、《琵琶沿革及演奏方法的演进》（2001，庄永平）、《丝绸之路上的琵琶乐器史》（2003，赵维平）、《云同石窟舞蹈雕像多元风格溯源》（2005，王克芬）、《苏祗婆传授的龟兹乐律》（2012，陈应时）、《龟兹五弦琵琶东传日本考》（2013，陈应时）、《燕乐调式音阶结构与东亚影响》（2013，庄永平）、《从敦煌壁画看南北朝歌舞娱乐节目的构成》（2014，李芸、黄勃、夏滟洲）等。更有博士论文《古丝绸之路乐舞文化交流史》（2001，金千秋）系统地整理了先秦到盛唐乐舞文化自西传入以及海上丝绸之路乐舞文化向日本朝鲜的输出历程。以上所提及的诸多研究有着不同的切入视角，但大多是综合文献、图像、文物的考证，还原了历史长河中丝路音乐舞蹈文化交流的片段。

以笔者所见，敦煌乐舞艺术研究诸多方向中，敦煌吐鲁番地区音乐文化历史研究是最为朝气蓬勃的研究方向。进入二十一世纪，随着信息获取愈加便捷，学者能够以更宏观的视野关注自己的研究领域，相较于油墨印刷时期的皓首穷经，信息时代对音乐文化历史进行综合研究更容易开展。相较陷入僵局的敦煌古谱文献研究以及有了阶段性成果，需要进行交叉学科、边缘学科研究的敦煌壁画乐舞资料研究方向，无疑使音乐文化历史研究更有动力。

综上，敦煌乐舞艺术研究自1900年藏经洞的发现就具备了萌芽的学术土壤，1930年前后，林谦三、岸边成雄、向达等人从不同角度对敦煌乐舞艺术展开研究，在改革开放之前，关注到这一研究领域的学者只有十余人。1 9世纪80年代开始，敦煌乐舞艺术的研究迎来了大发展，数十位专家学者投身其中，在探讨中不断推出新的研究成果，进入新世纪后，更多年轻学者涌入敦煌乐舞研究之中，学术成果的规模和学科研究的边界都在不断扩展。值得一提的是，诸多机构也对敦煌乐舞研究给予了更多关怀，如2005年在上海音乐学院举办的东亚古谱国际学术研讨会、2013年在西安音乐学院举办的敦煌乐舞国际学术研讨会等都给学术研究带来了新的助力。

时至今日，敦煌乐谱研究方面，在现有资料的基础上，学者基本对曲式、谱子音高、演奏乐器达成共识，其余要素有不同的理论与经验探索，但未取得共识；在敦煌舞谱研究方面，对舞谱是打令谱、大曲谱或宗教用谱尚无定论，破译舞容舞姿、复原舞蹈程式亦尚无定论，但依据敦煌壁画及舞谱所编仿唐乐舞上有很大突破；敦煌吐鲁番地区的诸多石窟壁画图像、雕塑研究方面，几乎穷尽了壁画中的乐舞资料，以科学的分类法进行分类整理，这一研究的未来在于壁画图像与其他学科的交叉研究；敦煌吐鲁番地区音乐文化历史研究方向则显得朝气蓬勃，新世纪之后越来越多的学者投身这一领域，研究成果从数量和质量上都在快速增长，或成为敦煌乐舞研究未来之主要突破领域。