游走于山水之间，寄情于乐音之上

20世纪80年代初，周煜国先生开始涉猎民族器乐创作，30余年笔耕不辍，加之长期担任民族管弦乐队指挥，使其与自身创作相得益彰。古筝与钢琴（管弦乐队）《云裳诉》、中阮协奏曲《山韵》、民族管弦乐《春晓》《舟山掠影》《滇乡风俗画四帧》等一批代表作曲家不同时期的音乐作品，成为演奏家和各地民族管弦乐团的保留曲目。2014年，周煜国创作的民族管弦乐《夏日骄阳》在文化部举办的“第十八届全国音乐作品（民乐）评奖”活动中荣获民族管弦乐组二等奖。笔者想以此作为契机，进一步走入作曲家的音乐世界。

较之其它音乐体裁，本土性民族器乐创作长期处在交叉边缘地带，创作群体的交叉性和创作理念的边缘性成为民族器乐作品最为显著的特征。民族器乐创作群体主要由两部分构成：演奏家群体和作曲家群体。演奏家群体的创作大多注重乐器自身表现性能，作品凸显音乐的地域性、风格性特征，但很难摆脱原始民间音乐语言的束缚，移植、改编的痕迹过重，缺少器乐化语言和现代性表述。20世纪80年代以后，作曲家群体的涉猎是民族器乐创作产生质变的关键所在。尤其在民族管弦乐作品创作领域，作曲家用西方作曲技法将民间音乐素材进行技术性解构，并将其作为元素融汇于创作之中，使作品既具有隐喻性的民族风格，同时又兼具西方音乐范式的表达。尽管从音乐本体分析上，这类作品在结构、和声、复调上体现出规范性，然而本土音乐语言和乐器自身音色特性缺失，或多或少地影响了这类作品的可听性。如何寻找一条介于以上两者中间的路径，实属众望所归。然而这样的作曲家，既要熟悉民族管弦乐队各声部之间音色、音域、音量之间平衡和各乐器自身的表现力，也要同时兼具对中国传统音乐结构和西方作曲技法的驾驭能力。在周煜国的诸多作品中，均能体现出作曲家对传统文化的整体性思考，对民间音乐的本质性认同，对西方技法的选择性借鉴，在笔者看来，他一直是走在这条中间道路上为数不多的作曲家之一。

访谈时间：2015年1月25日

访谈方式：网络通信、电话访谈

刘蓉（以下简称刘）：周老师，你好。你长期担任民族管弦乐团指挥，同时又能在民族器乐创作领域成果斐然、佳绩连传。去年，很高兴听到你创作的民族管弦乐《夏日骄阳》获的文化部奖项，很想听听你在这部作品创作时的一些感受。

周煜国（以下简称周）：《夏日骄阳》是2013受新加坡教育部艺术处的委约，为“青少年华乐艺术节”指定比赛曲目创作的。因为这样的创作背景，我借用了“夏日骄阳”来比拟青春少年的勃勃生机与纯真浪漫，表现出他们乐观向上的精神面貌，以此表达对青少年未来发展和光辉明天的期许。考虑这首作品一方面是为青少年所写的民族管弦乐作品，另一方面是受海外（新加坡）华人团体的委约，要知道海外的华人对民族音乐的情感，实际是某种对传统的期许，更希望通过音乐达到寻根的内省认同。所以在创作上，我有意识将一部分具有代袁性的传统音乐作为原始素材。实际我的创作初衰很简单，只是想希望通过自己的创作，让中国的新生代对中国传统音乐及其文化内涵、审美情趣有所体验，有所感悟。

刘：虽然你用了大量各地的传统音乐素材，但在听觉上却很有新意。这部作品的主题实际上是多地民间音乐的荟萃，其中的素材来源于：京剧西皮摇板、苏州弹词开篇、广东音乐《雨打芭蕉》《平湖秋月》的片段、陕西碗碗腔音调和河南豫剧风格片断。看似杂乱无章的素材，你如何做到在一部作品中形成对立统一的整体？

周：你一定知道，西方现代作曲技法中有一种“拼贴”手法，它强调在同一作品中将不同风格的音乐素材进行并列、独立的技术性处理，形成对立统一关系.我借鉴了这种完全现代的创作技法，利用中国传统音乐板式变化、调式对比等手段，将不同地域且风格迥异的民间音乐素材进行了重构，使其形成统一。因此在听觉上有一种似曾相识之感，但又完全不同于传统意义上的移植、改编。这样的处理意在完整保留民间音乐原生态的基础上，凸现世界性的音乐语汇和现代性的音乐思维。

刘：从你一直以来的创作中，能够深刻的感受到你对民族器乐创作不同时期比较深刻的认识和思考，并将个人长期积累转化为创作实践。从你的作品中总能感受你对民族器乐有一种独到的领悟和情感。你是从演奏转向指挥、创作，还记得最初是在什么时间开始创作的吗？

周：1973年我在泾阳插队时，以全省视唱练耳第一名、二胡专业优秀生考上陕西省艺术学校（现西安音乐学院），毕业后留在学院任教，从此走上了专业音乐之路。

严格意义上讲，我的第一部作品应该是1981年创作的扬琴与乐队《忆事曲》。当时，西安音乐学院民乐系对本科毕业生的毕业汇报有着非常严格的要求：本科毕业生在毕业时必须呈交一篇专业论文，或创作一至两首独奏（或合奏）器乐作品，这样的背景下，我与应届毕业的扬琴专业学生刘惠荣合作完成了此曲的创作，刘惠荣就是我现在的爱人。

《忆事曲》于1981年作为本科生毕业作品在西安音乐学院由刘惠荣首次演出，同年在陕西省文化厅举办的“陕西省音乐舞蹈汇演”活动中，由当时的附中扬琴专业学生李洁在西安人民剧院首次公演。1982年编配为小乐队伴奏版本，在文化部主办的“全国民族器乐观摩比赛（北方片）”调演活动中，由李洁演奏并获得了演奏一等奖。

《忆事曲》因其新颖美妙的音乐和富有内涵的情愫，受到了很多演奏家的推崇，很多专业音乐学院将其编入扬琴教材，使用于教学与演奏中。海内外的一些表演团体和演奏家们也陆续将此作品搬上舞台，使作品得到更广为传播和社会影响力 原中国音协副主席、著名音乐评论家李凌该作品后给予了高度评价：“我比较喜欢刘惠荣、周煜国创作的‘扬琴与乐队《忆事曲》，由于它是写情，编配又比较清淡、柔美，音调利用自然，转调交替穿插，淳朴、流畅，音乐语言也较别致，不做作而有意境””可以说，纯美的爱情，既是作品的创作背景，亦是作品所表现的主题内涵。

除此之外，上个世纪70、80年代，全国范围内供教学所用的各类民族器乐作品数量有限，因此，留校之后，为满足民乐系各类专业考试、演出所需，我编配了不少服务于教学，提供给舞台的曲目，这成为我最初创作的一个平台，尽管当时是以编配、改编、移植为主要手段，但在其间让我逐渐认知了各种民族乐器的性能、特色、音域以及乐器法，积累了不少实际创作经验.

刘：众所周知，西洋乐器与中国民族乐器在本质上有很大的不同，而20世纪以来的中国专业教学中完全引进西方作曲技术理论体系，造成很长一段时间，民族器乐创作极少受到专业作曲家的关注。早期的民乐作品，大都出自于演奏家的自主性创作，欲将其进一步达到专业创作水准，很多情况还是需要借助于西方技法融会贯通。

周：是的，正因为考虑到如何将传统与西方融会贯通，所以1983年我以在校教师的身份考入作曲系干部专修班（在职）学习，先后师从饶余燕、江静、宁尔、陆金庸教授系统学习作曲理论基础、

说到这个阶段的学习，除了专业作曲，我特别要强调视唱练耳学习对我从演奏到指挥、作曲跨越的重要性。当时我参加了三期视唱练耳研修班，每期2年，这样的学习过程一直伴随我早期的指挥、创作实践，使我逐步建立了良好的内心听觉，为我之后的创作道路打下良好的基础

此外，那个时期，西安音乐学院民乐系有着良好的艺术和学术氛围，聚集了一批年轻的演奏家，如孙永志、尹群、王方亮、于永清等，他们在演奏上的娴熟的技艺和不懈的追求，对我的帮助和启发非常大。一方面使我对各类乐器的性能、特色和艺术表现力有进一步的认识，另一方面也确立了我将民族器乐创作作为毕生追求的信念

刘：如果说之前的创作完全是你对民族器乐感性认识层面的抒发，那么1983年之后的创作可以说是一种从技术理论到风格特点全盘把握的转折，可以这样理解吗？从筝曲《乡韵》到之后的筝与民族管弦乐队《云裳诉》是这一时期比较代表性的作品。尤其是《云裳诉》是目前演出频率最高的筝乐作品之一，具有浓郁陕西地域风格，能谈谈此作品的创作吗？

周：《乡韵》创作于上世纪80年代，是古筝演奏家尹群委约创作的一首古筝独奏曲，她也是我的校友，当时是新加坡华乐团的演奏家。原曲为带有引子与尾声的二部曲式结构音乐运用了陕西地方戏曲秦腔音乐的特性音调，用朴实淳厚的语汇和简练明畅的手法，表达和倾诉了对故土的无限眷恋之情，地方风格浓郁，音乐跌宕起伏。

《云裳诉》是在筝曲《乡韵》的主题音调基础上，扩展而成的一首筝与民族管弦乐队作品、2002年应中央音乐学院古筝教师袁莎女士的邀约，我对《乡韵》进行了重构，在原曲框架基础上，将其结构扩大为带有华彩乐段的三部曲式，并采用了钢琴伴奏形式，在结构层次和音乐织体上重新进行了布局和设计，同时在表情和速度上也进行了更为细腻的处理为了更好地突出该乐曲的内涵，我摘引了唐代诗人自居易的名句“云想衣裳花想容”中的“云裳”二字，代替了原名《乡韵》，更名为《云裳诉》。

刘：我个人非常喜欢中阮协奏曲《山韵》，材料简洁、意境深远、内涵丰富，让我想到中国传统文化中独特的写意特征。这部作品让我对中国传统音乐有了更深层次的理解，能否从个人创作角度谈谈这部作品的创作过程？比如材料的选择、技法上的运用、各乐章结构的布局以及整体的艺术追求。

周：20世纪80年代初，学院民乐系有一支非常优秀的青年教师小乐队，在院内被誉为精英小乐队，不仅承担民乐系各专业教学任务，当时所有对外的重要演出、全国性的专业比赛和相关外事活动都有这支乐队参加。因此，这是一支集聚精华、富有朝气和创新精神的核心团队，为学院争得了不少的荣誉，在全国甚至海内外有着极大的影响。作为成员之一，除去担任一些常态性组织和排练工作，我在乐队中也兼任过一些其他乐器的演奏，比如二胡、板胡、低音提琴、打击乐器等，其中经常性的是在乐队中弹奏中阮、大阮，后来乐队的同行都戏称我为“周大阮”，呵呵。这样的一段有意思的经历，使得自己对阮这件乐器的演奏性能、表现特征等方面有了基本的认识和了解，而且，自己也非常喜欢这件乐器，这应该是后来山韵创作的诱因和前提条件吧。

1996年应中央音乐学院徐阳教授委约我创作一部中阮协奏曲。在中国弹拨乐家族中，阮与其它乐器，如古筝、琵琶、三弦等相比，不太具有鲜明音色特征和浓郁乡土韵味的乐器，而是更具传统文人音乐的气韵。历史上有关阮，或称阮成的相关记载非常有限，建国以后，相比较其他门类乐器，在作品积累和创作上也比较滞后，独奏曲不大多见、协奏曲更是难寻，因此，在创作上是有一定的挑战性的。作品的酝酿过程比较漫长，从构思到动笔写作大概有三个多月时间。但实际动笔创作到完稿大约一周左右，可谓是一气呵成……就这样，《山韵》也成为国内第一部由专业作曲家创作的中阮协奏曲。最初我创作的版本是中阮与民族管弦乐队协奏，2007年徐阳又委托王斐楠将其改编为中阮与西洋管弦乐协奏曲。

刘：《山韵》与其它作品的不同之处在于气质上的差异。实际中国传统音乐文化不仅仅是民间性质的，然20世纪以来音乐对于传统的认识更多关注民间层面的继承，而对中国古代文人音乐、宫廷音乐乃至宗教性质音乐的继承性意识较为薄弱。《山韵》的气质与风格很大程度上继承了中国文人音乐中借景抒怀、情景交融的特点。

周：你的理解还是比较准确的。针对中阮气质上的包容性和音色上的独特性，我在创作中有意识回避地域性风格的归属，淡化民间属性，营造一种类似空谷幽兰之境界，我选择了三首唐宋诗词中的诗句作为三个乐章的题记、唐朝诗人晏殊、宋朝词人柳永、辛弃疾的名句：“昨夜西风凋碧树，独上高楼望尽天涯路”；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”作为《谷》《涧》《峰》三个乐章的主题，表现了山、水的不同形态——山的气势、水的朦胧、峰的挺拔。这里“形在山水、意在人文”，表现自然在人们思想、情绪上引发的思考和对人们心灵的荡涤和冲击。

《山韵》在作曲技法上有很多创新之处，三个乐章我都用了变奏曲结构，这首先就不同于传统协奏曲的乐章布局；其次，素材上非常节俭、统一，都建立在五声音阶基础上。第一乐章，建立在两个纯五度音程上，我对这个“双五度叠置”的动机作自由衍展，乐句的幅度长短不拘，收合自如，就像是山谷间轻柔飘渺的和风在自由挥洒。第二乐章，我将特性音程换成了双四度叠置，四度、五度音程作交替展现，描写空谷、鸟语的自然景观，人文上类似对老庄哲学的反思。中阮则像是在演奏一段连续快速的无穷动旋律，完全由连续的十六分音符组成，恰似一股跳跃奔流的小溪，在五彩的卵石上激起一阵阵欢腾的浪花，飞珠溅玉，波光潋滟，音乐充满了生机。第三乐章，又回到双五度叠置的动机，并作了各种倒影式的自由展开，音调和气势更加开阔、这一乐章音乐描绘山峰的挺拔、秀丽，管弦乐器和中阮作复调式展开，展现了峻峭多姿的峰峦和人们内心对大自然的向往。

这部作品曾被国内多个乐团和个人演奏过，形成不小的社会影响力 2012获得“陕西省首届民族器乐作品比赛”一等奖也曾多次被指定为各类民族器乐比赛的规定曲目。

刘：作为作曲家、指挥家，你最重要的领域是民族管弦乐作品，这类作品在数量和演出频率上也是最高的。但我发现，你的创作并不拘泥于地域风格。换言之，作为陕西籍作曲家，你并不强调或者过分注重秦派风格在作品中的体现，诸多作品表现出更加宽泛民族性。比如《春晓》《舟山掠影》《滇乡风俗画四帧》都是不同地域风格的，我甚至感觉，有些作品你似乎有意识的淡化地域性。能从作曲家的角度谈谈对音乐地域性风格的认识吗？

周：我并没有在我的创作中有意识的回避地域性，作为陕西籍的作曲家，本土丰厚的传统文化和民间音乐都给我的创作提供了无限的资源，西安鼓乐、秦腔、婉婉腔和三秦大量的民间小调，在我的创作中都不同程度的运用过。但我没有刻意的追求单一性的本土风格。我个人认为，不能被秦派传统所束缚，本土地域性不是对汉唐文化唯一的传承方式，多元的民族性风格更有利于民族器乐的现代传承。

我的创作起始于20世纪80年代，或许受那个时代整体文化环境的影响，对民族性的理解比较宽泛。那个时期，在全国范围内，音乐舞蹈创作会挖掘大量汉民族以外的素材和题材，新疆、云南等地具有外域色彩的民间音乐被广泛运用于音乐作品的创作中 加之当时各地争相举办音乐周等活动，某种程度上也有一些作品是应景之作，比如我创作的《南疆舞曲》就是上个世纪洲年代为学院参加新疆音乐周创作的。这样的环境和经历使我对民族性的认识更加清晰，个人以为，作为作曲家，创作视野不应该局限在本土地域性素材的运用上，地域性要融汇到整体华夏民族性中，主动接受多元民族性风格，会让创作得以拓展。

我们前面提到《夏日骄阳》，这部作品是新加坡华乐团的委约，首先我会明确意识到，作品不应建立在欧洲大小调体系上，而应该以中国民族调式为基础，这是前提其次要考虑得到在新加坡整体华人范围内的认同，必须建立大民族的意识，并要将现代性体现在作品中，因此，素材的选择首先有广东音乐和江南丝竹，但这并不能完整的代表华夏的民族性，黄河流域传统文化下形成的河南豫剧、陕西碗碗腔的音调穿插在中段主题中，使得南北方民间素材在一部作品中形成对立统一的合力。加之象征国粹艺术的京剧素材，作品的民族性体自然的现出多元性特征。

再比如民族管弦乐《春晓》，这是一部写给小学生的命题作品，我以唐诗“春眠不觉晓”为切入点，真正的将音乐作为一种文化来理解，以文化传播的方式达到寓教于乐，这些如果局限的本土性思维上是达不到的，我以为作品的音乐性是第一位的，其次才是民族性、现代性。此外，作品的地域性一定是与作品所表达的内容相一致的，比如我创作的《舟山掠影》，素材选择上一定是江南风格的.

刘：题材对地域性的限制是显而易见的，《舟山掠影》无疑不可能用秦腔素材，如同《秦桑曲》不可能以江南丝竹音乐为元素一样。其实你的作品中也不乏有陕西地域风格的作品，但在标题和内容的选择上，基本运用较为隐喻的表述，比如《云裳诉》《秋望》等，地域指向性并不强，个人以为，这对于作品的流传与推广是有益的。

周：我的很多作品都运用了陕西本土音乐素材，但都尽可能回避原始音调直接器乐化处理的方式，过分强调地域性在一定程度上会限制音乐作品的流传广度除了你上面说的几部，实际中阮协奏曲《山韵》也是用本土地域素材创作的，但基本上没有人能够直接感受到传统秦派中或哀婉，或高亢风格特点。器乐化的音乐语言不是简单的原始民间音调的拼接和重组，而是一种高度的提炼和重构。传统文化传承要在现代环境下进行，这是无法回避的现实。因此，作曲家应该尊重现代性、民族性并存的创作理念，而这两者都应建立在音乐可听性的前提下。

刘：你在创作中如何处理传统与现代、东方与西方、现代与传统的关系问题，这也是困扰20世纪中国整体文化如何发展的主要矛盾，能从微观的创作角度加以诠释吗？

周：宏大叙事，微观解读。呵呵……

有人戏说我是典型的国粹派，对我而言，这种说法是褒义，不是贬义。从作曲技术层面，我不反对西方传统、现代的任何技法，但我坚持走民族音乐创作之路。从创作之初，我便意识到，文化差异导致中西方音乐审美差异，中国人的音乐审美是以线性音乐思维为主体的，因此，在中国音乐中旋律性是不可替代的，我在创作中特别注意线性的旋律主题写法。

然而，中国音乐并没有自身的理论体系，无论是主动，还是被动，我们接受的是从西方传入的作曲技法。在这样的理论基础架构下，我意识到中国音乐发展势必需要用“拿来主义”，关键是如何拿？

比如，复调音乐产生在西方音乐体系下，在民族器乐创作中运用复调音乐思维表现民族风格，却能够达到出乎意料的听觉效果。《滇南风俗画四贞》中第四首“节日”，是我1981年创作的作品，当时正在跟随饶余燕老师学习复调课程。这首作品中我运用五个不同的民族音调作为主题，让其并置再现，使旋律在流动中自然产生出和声效果。支声复调所产生的和声是偶合，这种偶然性产生的自然和声，在效果上完全不同于预设性的功能和声。这恰巧也符合中国民族音乐风格和音色特征，复调音乐处理方式与中国民间音调完美契合。同样的手法我也运用在1988年创作的《小赋格曲》中，这首作品是为当时在我院召开的全国复调音乐创作研讨会创作的。记得当时参会的著名作曲家杜鸣心先生对此种创作手法也给予认可，并评价说“这可能是中国音乐未来的方向” 从我个人角度来说，这只是我音乐创作的一种手段，完全不能说是一种方向

作曲家在创作技法上的接受和运用可以是多元并存，广泛接受的，包括西方现代技法也有很多可以借鉴，为我所用的。序列音乐、微分音乐、音块的使用等等，所有的技术都是作曲家的手段和习惯，但表达的思想是应该有民族归属。我不排斥现代技法，也在坚持去学习现代技法，比如我在80年代就曾使用过多调性创作了古筝与箫的二重奏.两个升号、三个降号重叠，这种调式运用相对传统的单一调性是很现代性的思维。

中国乐器在音色上比西方管弦乐队的音色要丰富很多，可以充分利用节奏对位、音色对位、音高对位手法表现出不同于西方音乐的风格特点。《赶街》中，一个笛子、一个巴乌，象征一个男性、一个女性；大调和声到小调和声的自然转换，双主题并置、固定音型的持续性延伸……这些技法实际都不是我的独创，我借鉴的是拉威尔的《波莱罗舞曲》，我在这部纯粹的西方浪漫风格的管弦乐作品中找到了可借鉴的灵感，并能合理的为我所用，这是我对待中西方音乐的一种态度。

我有时反思，如果我一直按照现代性思维进行创作的话，势必不会创作出现在这些表现中国传统之美的音乐作品，，纯粹现代技法实际太过程式化，需要作曲家在创作中进行适当地转换，在其中注入鲜活的生命体验和审美追求

刘：近几年，你在很多地区举办了作品专场音乐会，很多作品在全国乃至东南亚地区演出的频率很高，这些已经体现出你上述创作理念在实践上的成效。

周：五年前开始，我便计划每年选择一个城市，举办一场民族器乐作品音乐会。一方面，有更多的机会演奏自己的作品，让更多的人了解、熟悉、喜爱自己的作品，我想，这可能是每一位作曲家内心的追求。另一方面，不断更新、完善自己的创作追求和创作技法每年音乐会曲目都会有四分之一更新曲目通过这样的方式激励自己的创作。

去年在香港，今年计划在厦门。当然，音乐会这样的事项是不受自己意愿控制的，很多不可预设的客观因素都会影响音乐会的如期举办，但这是我未来创作的追求和动力。我最近尝试性的将之前创作的《忆事曲》《云裳诉》《山韵》等协奏曲改编了西方管弦乐版本我认识到，民族乐队协奏与独奏乐器在音色上的分离性不够，而阮、扬琴、筝等独具个性的音色与西方管弦乐队更能相得益彰

刘：除了乐队作品，你在民族室内乐创作上也做了很多的尝试，民族室内乐这个词不知道你是否认可，或者用中国音乐的表述习惯称之为小型器乐合奏（重奏）。有学者以为，相对大型民族管弦乐作品，未来中国民乐发展更应注重这类小型器乐作品的创作。但我以为，这种方式并存是未来的趋势，你如何理解？

周：室内乐是西方音乐形式，中国音乐没有这个概念。但中国传统音乐中类似西方室内乐的小型乐队形式是存在的。我个人以为，对民族器乐发展来讲，乐队模式、室内乐模式实际是规模上的差异

世纪之交，国内民乐界曾经就民族器乐交响化问题展开过讨论，如今也少有人质疑民族器乐能否、是否需要交响化类似的问题了 我个人以为民族管弦乐作品不要一味的趋同西方交响效果，交响乐、交响曲、交响性、交响化是不同层面的问题，我理解交响是一种写法，是一种规模和效果。比如上个世纪8（）年代，民族器乐创作尝试完全运用西方现代技法，如今都回归到传统层面、

可以在技法上学习西方，但在观念上要认识和认可本民族文化传统、比如，中国弹拨乐独具个性，作为声部存在于民族管弦乐队中，因为在西方管弦乐模式下无法寻找参照，很多作、由家便有意识在创作中削弱弹拨乐声部，使其没有得到应有的重视。我创作的乐队作品中，会最大可能的调动弹拔乐声部的表现力，它是彰显东方风格最有力的载体

至于室内乐的发展，我提倡在专业教学层面加大力度这种小型的重奏形式不会太多受到客观因素的影响，对学生重奏、合奏能力的培养至关重要，我国民族器乐在人才培养上缺乏规范性、体系性，很大程度上是一种现代意识的缺失如何培养合格的演奏员，不仅是看独奏水平，还要看重奏以及在整个乐队中的协奏能力。我们强调民族器乐特色化发展，小型重奏作品是最好的表现方式，比如传统的丝弦五重奏、琴箫合奏等具有独特的东方文化内涵

刘：东方文化内涵表现出一种淡泊、内敛、隐忍的情感体验，这在很多古代文人艺术作品中都有表现。你的很多音乐作品恰有这样一种文人气质，非常难得。接下来会有什么创作计划吗？

周：由于工作原因，我近年在杭州居住的时间比较多 近期刚刚完成一部扬琴协奏曲《咏竹》，是浙江职业艺术学校的委约创作，但我还是将自己对浙江的历史人文、情感体验用音乐表现出来。素材则运用了浙派古琴音乐作为动机，彰显浙江独特的竹文化意境、，

下一步的创作会围绕浙江一系列的地域文化为背景和内容。杭州也是历史古城，虽地处江南，地域文化却具有南北方兼容的特点，这主要是南宋时期民族迁徙的缘故为此我也抽出大量的时间对当地的民间音乐进行实地采风 用民族器乐独特的音乐语言和色彩展现西湖、钱塘江等历史人文、自然风光，是我目前正在构思和着手创作的重点

刘：游走于山水之间，寄情于乐音之上，这是创作的最佳状态，我们期待你的作品尽早问世，也希望你在杭州的生活、工作顺畅。