“技艺深沉的走钢丝者”与“讲故事的人”

赵思运

阿海跟胡正刚属于完全不同的写作路向：一个折射着古典诗学的色泽，一个着力于现代命运的勘探;一个幽禁于自我世界加以返视，一个敞亮于现世境遇加以拓展;一个经营着意象表达，一个执着于口语叙事。将它们并置起来对照阅读，着实颇有意味。

一

阿海的诗歌更偏向于在古典诗歌意象群落的复活中彰显一种虚静美学的样貌。他写王维的“月光”与“竹林”，他写古诗中的“细雨”、“鸟鸣”与“桃花”，他写回不去的“宋朝”和“废庭院”。在他的作品里，充溢着浓浓的慵懒气息，如：“此刻，亭子疲惫地淌着水/再无人返回宋朝”（《大雨中》）;“一个雨打花散的午后/慵倦地合上了那扇/你走过的窗”（《春眠》）;“像一个厌倦言语的人/我透过窒息的缝隙观望它”（《玉兰之侧》）。阿海笔下的“陈家湾的午景”、“古渡”、“梅亭”、“细雨”、“玉兰”，大都做了相对静态的处理。他“像一个技艺深沉的走钢丝者，他出于表演而渴望尽头/他走得如此缓慢，结束漫长的屏息才能醒来”（《冬日虚构》），“风，吹过暗夜的杂草，不断减缓我们记忆的速度”（《 虎泉南路》）……这些都呈现出“缓慢”的诗歌形态和抒情节奏。

胡正刚虽然在《再见，红河》《去茶山》《陇川的甘蔗》等作品中显示出意象营造的良好潜质，《乙未年早春，过蛮耗——致影白兄》《送普文忠回哀牢山》《除夕》等诗作意象营造疏散自如，深挚而又通脱，但是，总体来讲，胡正刚更侧重于口语写作。他热衷于口语的叙述远远超过意象的抒情。印象最深的是那首《讲故事的人》。他运用了叙述圈套技术，使第一层叙事人“母亲”与套层中的叙事人产生了内在语境的同构。叙事人的“文盲”身份极具反讽意味。正因为他是“文盲”，他才借助“讲故事”来获取自己的价值。他不断地对故事拼装，不外乎两个故事：“一个美国记者问总理，你为哪样/用我们美国的派克笔？总理回答：/这是解放军从朝鲜战场上缴获的战利品/记者窘迫，接着问为哪样/在中国，把人走的路叫做马路？/总理答：因为我们走的是马克思主义的路……”我们注意到，他讲的故事具有两个价值：一是“智慧”，再一个是“爱国主义”。他在个人的叙事智慧与主流意识形态之间的游走中实现自我。随着历史语境的褪色与变迁，听众一个个远离了他，甚至他的母亲、妻子、儿子。最终，“在深夜，继续把故事讲给自己/和一些看不见的人听”。他的祥林嫂一般的叙述其实是一个迷恋“讲故事”的人的自我异化。于是，在象征意义上讲，迷恋口语叙事和段子写作，是不是也是一种诗学上的异化？

二

阿海的诗思触角，大多是内倾的。他的艺术世界里“没有国仇家恨”（《古渡》）的宏观抒情。他使用最频繁的词根是“梦境”、“阴影”、“睡眠”、“隐喻”。他可以沉迷于“亭子阴影里它不停长出忧郁的六边形”，“像吹破的蛛网般深深扯下去”（《陈家湾午景》）。他聚焦于王维式的幽闭宇宙。他像冬眠的生命一样，触摸着自己灵魂的悸动与燃烧，感知着自己的心跳节律：“像木柴在体内的燃烧，湿漉漉的，又要承受/一些桤木，香樟，马尾松远古的记忆，尘世的他们啊/火在讨论生死，打瞌睡的有着蓝色的烛心”（《冬日虚构》）。当他诘问“为何我总要在自己的影子里看到自己”时，我分明感觉他就是那个自恋美少年纳克西斯。

阿海的内倾视角，严重弱化了诗思力度，虽然他在《虎泉南路》里做了拓展性的尝试。《虎泉南路》的开头：“在黎元洪墓，可以看见月晕/曾为死者种下的松柏，如今有着不同的绿”，刚刚撩拨起来我们对于宏大的历史抒情的期待，旋即又减缓了我们对于历史记忆的速度。也许是阿海故意“轻化”和“弱化”历史记忆，而将读者的思考拉低到现实语境。他引导我们的“目光所到之处”，只是“波折与挫伤/但不是疼痛，这里到处是口腔的炎症/每一次白昼间的对话，都像被黄昏的奇迹蒙住/眼睛，而从霜到盐粒我们的脸/缺少黑暗，只佩戴一颗失败的内心”。这种失败并不是那些能够凸显历史与时代重要意义的事件所导致，而是弥漫于日常生活之中的微观境遇。这，大概是更本质化的生存悲剧。

相比较而言，胡正刚十分敏感于人的现世命运。《龙华寺手札之一》以逼真的细节彰显现世人生的惶恐，“人世苍茫，谁都藏着巨大的/不安。一个只能把愿望/寄托于上苍的人，他的心里/一定堆满了纸灰。”对于乌托邦的寄托，让我们感受到天国与人间之间阔大的空间里无处不弥漫着人性的悲怆。《一位俐侎老人的葬礼》和《送葬路上》直面死亡，那种达观与深痛，那种人生之爱与人性之悲悯，撼人心魄。

三

当然，我们在阿海的《晚间的蛇腰》里也感到了人性力量内在的张力关系。这首诗歌表达的是“蛇”的悲剧，它对于厨师进行了一个下午的“反抗”，而食客“纵情地吞噬着/前世的一段蛇”。食客明明是“施虐者”，却声称“它优美，不能抗拒”。“吞噬”与“抗拒”两个词，一针见血地揭示了食客的伪善面目。蛇的“反抗”与食客的“抗拒”之间的人性角力，构成了诗的内在张力。不过，阿海的绝大部分诗歌对于人性的挖掘不是基于人性的发散性展开，而是内敛的、缓慢的幽微烛照：“像这个世界的大多数人，在赤道两极拉锯/像一个技艺深沉的走钢丝者，他出于表演而渴望尽头/他走得如此缓慢，结束漫长的屏息才能醒来”（《冬日虚构》）。

而对于人性的表达，胡正刚更具力度。他尤其喜欢将人性与命运置于绝境去勘探。《困兽》和《赌徒》可以进行互文阅读。困兽面临着无法避开的“一次接一次的击打和杀伐”：

我和你们一样，身体里布满了

逃亡时留下的箭镞和铁砂

箭镞和铁砂穿进骨肉的痛是一种

拔出箭头时的痛，是一种

铁锈嵌在骨缝里的痛，是一种

带着铁砂，亡命于山河间的痛

是另外一种。

——《困兽》

这既是困兽的命运，也叠映着人的命运。《赌徒》中孤注一掷的“赌徒”，其实更像绝境中的困兽：“已经退无可退/他的心，因不断加深的绝望而兴奋/充满舍命一搏的勇气，像一头/被逼到悬崖的野兽，在深渊与子弹/坠落与击中之间，选择转身扑向/猎人的枪口。”绝望与希望，自由与虚无，仁慈与残酷，尊严与嘲笑，牵念与孤绝，退却与搏击，这一切命运的可能性都在尺幅之诗中得到隐喻性的展现。

站在阿海和胡正刚之间，一边是精致的“盆景”，一边是挺拔的“松柏”。在左右顾盼中，我似乎感觉阿海的盆景因过于精致而缺少了郁勃之气;胡正刚的挺拔因诗意传达用力过猛而稍嫌稚拙，这个擅长“讲故事的人”，也应该像阿海一样，做一个“技艺深沉的走钢丝者”。