传统文人画的人文价值（一）

朱良志

一、文人画的概念

中国传统顶尖大师的文人画，有一种无法以语言表现的纯粹的美。在这个世界上，或许只有宁静高贵的希腊雕塑、深沉阔大的欧洲古典音乐能与之相比，她们所散发的“纯美”给我们短暂而脆弱的人生增加了意义。日本京都学派创始人之一、博学的内藤湖南在20世纪初就说，中国的文人画（他以“南画”称之）是一种非常高雅的艺术，是一种能够代表中国这个世界至为灿烂文明的文化精神的艺术，必将在未来的人类文明进程中发挥更大的作用。研味中国传统文人画，的确能感受到在她简淡的形式背后，藏着含玩生命的优游不迫的情怀、独标真性的沉着痛快的精神。

文人画，又称“士夫画”，它并非指特定的身份（如限定为有知识的文人所画的画），而是具有“文人气” （或“士夫气”）的画。 “文人气”，即今人所谓“文人意识”。文人意识，大率指具有一定的思想性、丰富的人文关怀、特别的生命感觉的意识，一种远离政治或道德从属而归于生命真实的意识。所以在一定意义上可以说，文人画，就是“人文画”——具有人文价值追求的绘画，绘画不是涂抹形象的工具，而是表达追求生命意义的体验。因此，文人画的根本特点，就是它的价值性。

文人画发展的初始可以追溯到中唐时期，在道禅哲学影响下出现了新的艺术思潮，一种重视人的内在体验的自省式艺术跃上历史的台面。两宋以来，文人画发展又融进了理学、心学的思想，使其成为一种具有深厚哲学背景的文化现象。或者说，文人画是中国哲学发展的逻辑产物。元代是文人画发展的重要转折期，并直接影响到明清时期的绘画传统。文人画发展到清康乾时期达到极盛，此后随着国力的孱弱、文化的衰竭，文人画的思潮也几近消歇。

文人画先是在山水画中获得发展，但文人画并非独得于山水。文人画的发展中，文人意识渐渐影响到花鸟画，像青藤和白阳的花鸟画，显然带有浓厚的文人意味，八大山人妙绝时伦的花鸟之作，是中国传统文人画的突出代表。人物画发展中文人意识的流布在南宋以后获得突出发展，像陈老莲的人物画，利用人物来表现深沉的生命思考，为人物画的发展开辟了新章。甚至佛教艺术中也渗入了文人意识，我们在南宋以来许多《罗汉图》中都可看到文人画的影响，如周季常和林庭珪的《五百罗汉图》。

文人画，是灵魂的功课，带有鲜明的智慧性的特点。中国道禅哲学有不立文字之思想，人的智性在语言（知识理性）中容易陷入困境，而视觉艺术在宋元以来的发展中，在某些方面却解脱了语言的困境。文人画既可表达人们所“思”，又可以克服知识理性的障碍，成为人们重视的一种方式。

陈衡恪论文人画，认为其重要特性“是性灵者也，思想者也，活动者也”。他用“思”来概括文人画的基本特性，这是非常有眼光的观点。清戴熙说，画不仅要“可感”，更要“可思”。 “可感”强调画要传达生命的感觉，但必由此生命感觉上升到“可思”，也就是可以打动人的智慧。他评论朋友《寒塘鸟影图》时说： “随意点染，一种荒寒境象，可思可思。”所谓“可思可思”，就是给人生命的启发。南田说得更有意思： “秋令人悲，又能令人思。写秋者必得可悲可思之意，而后能为之。不然，不若听寒蝉与蟋蟀鸣也。”看一幅《秋声赋图》，如果不能给人以智慧的启发，不如去听寒蝉呜叫。他也强调了智慧的重要性。

文人画中所突出的“文人气”，也就是今人所说的“文人意识”，是一种性灵的自由意识，一种重视生命内省的意识，一种远离外在的目的、追求生命真实价值的意识。这样的意识在中国文明发展史上具有重要价值，是一种潜在的推动文明前行的力量，是人的独立意识觉醒后的产物。这一意识带动了整个中国艺术的变化，是决定千年来中国艺术发展的内在因素，也是支撑中国后期文明的关键性因素之一。

文人意识是在道禅哲学流布下产生的，它最早在书法中显现出来，在绘画中形成了最为丰富的理论，并影响到园林、建筑甚至盆景的制作之中。如我们今天讨论文人园林，然而元代之前园林的文人特性并不明显。像宋徽宗的艮岳，与明代末期张南垣所创造的园林是完全不可同日而语的。篆刻艺术中也深染文人意识的影响。中国的篆刻自先秦时期就有了，但基本是印信式的，还不是独立的艺术品，到了明代中期以后篆刻变成文人印，其艺术价值才被人们所重视。

以下通过对几位文人画家的作品分析来看文人画的智慧特性，看其人文价值的体现。

二、寒山瘦水说云林

艺术家不能不关心社会，但是怎样去关心社会？艺术是要超越于当下时空，要存在于这个空间之外，意趣在事实之外来思考。如果处处是自己的功利，常常考虑别人对自己的看法，寻求的是自己的发展等等，不可能有很深入的思考。从这个意义上讲，文人画提供的角度是独立的角度，不仅是关于艺术家自己，更是关于人类的。

倪瓒《容膝斋图》（图1）画的是一个草屋，一个寂寞的江边，枯树几棵，中间一个小亭子和一湾几乎不动的流水，再远处就是渐远渐无的远山，所谓“一痕山影淡若无”。

1.空亭

亭子是云林山水的重要道具，它的地位简直可与京剧舞台上那永远的一桌两椅相比。云林山水中一般都有一个孤亭，空空荡荡，中无人迹，总是在萧疏寒林下，处于一幅立轴的起手之处，那个非常显眼的位置。如果说亭子是云林山水的画眼，是一幅画之魂，恐怕也不为过分。

亭子成为一种云林山水程式化的符号，经过一个“纯化”的过程。现存云林最早的作品《水竹居图》，有明显的仿五代北宋大师（如董巨）的痕迹，个人风格还不明显，山腰里着草屋数间，颇有写实风味，与后来的独亭完全不同。台北故宫藏有董其昌所摹云林《东冈草亭图》，云林原画作于1338年，时年32岁。此图今不存，据张丑记载， “右画草亭，中作人物二”，这不同于他后来的无人孤亭。标志他个人风格成熟的《六君子图》，并没有亭子，而作于1354年的《松林亭子图》，已具晚年亭子面目，但与晚年固定小亭仍有不同。说明到此时，云林的亭子图式还没有确定下来。1355年所作《溪山亭子图》，今不存，从吴升《大观录·元贤四大家名画卷十七》的描绘（“柯叶扶疏，豁亭爽敞，流泉萦拂，坡碛意象超迈，迂翁诸品中之大有力量者”）中可以看出，似已具晚年孤亭特征。1360年后，云林亭的形式开始固定化，他围绕亭子安排画面、表达思考的痕迹也日渐清晰。1361年所作《疏林亭子图》，云林题有诗云： “溪声虢虢流寒玉，山色依依列翠屏。地僻人闲车马寂，疏林落日草玄亭。”已然为云林亭子的典型面目，正有明文嘉《仿倪元镇山水》诗中描绘的“高天爽气澄，落日横烟冷。寂寞草云亭，孤云乱小影”的意思。今存云林1363年所作《江亭望山图》也具这样的风貌，交樾下小亭，溪涧环绕，寂然的气氛，打上云林明显的记号。云林晚年的很多作品，像《江亭望山图》《容膝斋图》《清閟阁图》《枫林亭子图》《优钵昙花图》《林亭远岫图》《松亭山色图》《安素斋图》等，都在江边树下画一个寂寞孤独的草亭。

这程式化的小亭，大抵在暮秋季节、黄昏时分，暮霭将起，远山渐次模糊，小亭兀然而立，正所谓“一带远山衔落日，草亭秋影淡无人”，昭示着人的心境。云林兀然的小亭多为一画之主，他有诗云： “云开见山高，木落知风劲。亭子不逢人，夕阳淡秋影。”“旷远苍苍天气清，空山人静昼冥冥。长风忽度枫林杪，时送秋声到野亭。”小亭成了他的心灵寄托，也成为云林艺术的一个标记。

云林的亭子，就是屋，但在中国古代，亭和屋是有区别的。亭者，停也，是供人休息之处，但不是居所。亭或建于园中，或置于路旁，体量一般较小，只有顶部，无四面墙壁，亭子是“空”的，又与屋宇不同。云林中晚期画中所画的斋（安素斋、容膝斋）、庐（蘧庐）、阁（清豳阁）、居（雅宜山居）等，都是人的住所，云林将这些斋居凝固成孤独的小亭，以亭代屋，有意混淆亭与屋的差别，反映了云林的深长用思。

“天地一蘧庐”，在构图上，云林没有采传统绘画山居图的形式，让茅屋若隐若现于山林中，突出其幽居的特点，也不着意渲染田园牧歌的气氛（像玉涧《渔村夕照图》所展示的归家的祥和），而是将山村移到江滨，将屋舍变成孤亭，隐居之所被“请”到画面的核心，孤亭被放到一湾瘦水和渺渺远山之间，放到旷远的天地之间，突然间，人的“小”和天地的“大”就这样直接照面了。如他诗中所说： “小亭溪上立，古木落扶疏。一段云林景，依稀在梦中。”

云林这样的空间安排，表面上突出人地位的渺小。在空间上，相对广袤的世界，人的生命就像一粒尘土；在时间上，相对缅邈的历史，人的存在也只是短暂的一瞬。时空的渺小，是人天然的宿命。如苏轼诗云：“人生何者非蘧庐，故山鹤怨秋猿孤。”然而，云林在突出人“小”的同时，更强调从“小”中逃遁。

“作小山水，如高房山”，这是云林至友顾阿瑛评云林山水的话，戏语中有深意。云林的画是“小”的，历史上不少论者曾为此而困惑，所谓“倪颠老去无人问，只有云林小画图”。云林为什么不画大幅，其传世作品中没有一幅全景式山水，没有长卷和大立轴，这并非物质条件所限，而包含他对“小”的独特思考。云林曾为朋友安素作《懒游窝图》，上题《懒游窝记》云： “善行无辙迹，盖神由用无方，非拘拘于区域，逐逐困于车尘马足之间。”懒游窝虽然是局促的，但局促是外在的。从物质角度看，谁人不“小”，相对于天地来说，居于什么样的空间也是局促的。云林在“小”中，表现心灵的腾挪。 “长风忽度枫林杪，时送秋声到野亭”，一隅中有性灵的回环。一位诗人这样评云林画： “手弄云霞五彩笔，写出相如《大人赋》。”云林的“小”天地中，正有包括宇宙、囊括古今的“大人”精神。

如他的著名作品《容膝斋图》，所画为陶渊明“审容膝以易安”的诗意，他画苍天古木中间一个空亭。容膝斋是容膝之意，人在世界上，即使他的房子再大也是容膝斋。无限的宇宙、绵延的时间，人占有的时空是有限的，人生就是一个点，所居只是无限乾坤中间一个草亭，荒天古木中间的一角，所在只是无限时间中的一个黄昏片刻，如此而已。云林将高渺的宇宙和狭小的草亭、外在的容膝和内在的优游放到一起，局促中有大腾挪。这正是其“天地一蘧庐”中包含的深长用思。杨维桢有诗赠云林道： “万里乾坤秋似水，一窗灯火夜千年。”前一句说空间，一个暮秋季节的萧瑟亭庐，含有万里乾坤的韵味；后一句说时间，窝居窗下不眠的夜晚里，思索的是“千年”之事，是关乎人生命的大问题。

杜甫曾有“身世双蓬鬓，乾坤一草亭”的名句，此境受到后代艺术家的重视。南宋末年周密就有“山青青，水泠泠，养得风烟数亩成，乾坤一草亭”的词，道教中也有“天地四方宇，乾坤一草亭”的思想。云林“天地一蘧庐”表达的思想与此相似。明华幼武以“万里乾坤一草亭”评云林画，正抓住其空亭的核心意义。渐江山水册中有《乾坤一草亭》一图，也受到云林的影响。八大山人有《乾坤一草亭图》轴，是山人晚年的作品。画苍莽高山上，古松孑然而立，松下有一草亭，空空落落，悄无人迹，也是典型的云林范式。

秋林亭子，成了云林的象征，在一定程度上成了元画的象征，它与北宋大师的绘画有明显不同。如沈周、半千、董其昌的。

2.无人之境

与亭子相关的还有一个“无人之境”的问题。云林66岁时曾有题画卷云： “元溪王容溪先生尝赋《如梦令》云： ‘林上一溪春水，林下数峰岚翠。中有隐居人，茅屋数间而已。无事无事，石上坐看云起。……余戏用其意为图。”但从存世的云林中晚期作品看， “隐居人”并没有出现，亭子一无例外地都是空空如也，别无一人。云林早期画中的亭子也曾画过人，如上举《东冈草亭图》，其中就画了二人对谈。为何云林在中晚年作品中省去了人，乃至山水中不画人？这一现象引起了艺术界的注意。张雨题云林画说： “望见龙山第一峰，一峰一面水如弓。水边亭子无人到，独有前时蹑屐踪。”云林有《林亭远岫图》，图上有多人题跋，都注意到空亭的特点。历史上曾有人从反元思想人手，认为空斋表现的是云林对元人的愤怒。这样的政治性解读并不得云林用心，就像画史中有人说八大山人画中鱼鸟奇怪的眼神表现的是对清人的愤怒一样，这样理解，实际上等于否定艺术家的成就，将其丰富的思想内涵简化为一种政治性的诉说。

无人之境，在北宋画坛就受到画家的注意，黄庭坚曾赞扬惠崇的小景，体现出一种无人之境的高妙，但云林刻意表现的空亭却有更深的追求。从一般意义上说，云林将空亭作为清洁精神的象征。云林一生清洁为人，脱俗、远尘是他始终的坚守， “轻舟短掉向何处，只傍清波不染埃”，其艺术打上此一思想深深的烙印。他说： “萧然不作人间梦，老鹤眠秋万里心。”“鸿飞不与人间事，山自白云江自东。”他要“不作人间梦”、 “不与人间事”，与尘世保持距离。

从纵深的意义看，云林的无人之境是为了化一般的生活记述为人与宇宙的对话，破“画史纵横气息”，避免人具体事件（如饮茶、会友、赏景、对诗等）的叙述，将对话或活动的人从画面中省略，抽去时空关系，直面天地宇宙，突出他的人生困境和解脱的总体思路。这一安排也契合中国哲学以空纳有的思想，所谓“惟有亭中无一物，坐观天地得景全”。与云林大致同时的艺术家张宣（藻仲）评云林画说“石滑岩前雨，泉香树杪风。江山无限景，都聚一亭中”，就注意到云林空灵中解脱的思想。

3.寂寞的气氛

清初画家恽南田是一位有很高艺术品位的艺术家，他说： “寂寞无可奈何之境，最宜人想。”他用“寂寞”二字来评论他最为推重的倪云林的画。他认为，云林的画“真寂寞之境，再着一点便俗”，没有色彩，没有喧嚣，静绝尘氛，在静寂中，有“燕舞飞花”，那是真正的浪漫，有“繁弦急管”，不是俗世中的音乐能够比拟的。

寂寞，非但不是中国艺术家的烦恼，反而是中国艺术崇高的境界。韦应物有绝句谈到此一境界云： “万物自生听，太空恒寂寥。还从静中起，却向静中消。”这一境界是寂寥的，寂寥中有宇宙般的静穆；是幽深的，深沉里有历史感；又关乎艺术家的生命情调，具有充满的人生感。

寂寞境界也是云林绘画程式化的重要特点之一。这在他早期的山水中就已初露面目，标志其绘画成熟的作品《六君子图》，就已具寂寞之特点。

初看云林的画，似乎永远是萧瑟的秋景。他的《幽涧寒松图》，是“秋暑”中送一位远行的朋友，那是一个燥热的初秋，但云林却将其处理得寒气瑟瑟。他的代表作《渔庄秋霁图》（图2）也是画秋景的，自题诗有“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”，但画面中完全没有成熟灿烂的秋意，唯有疏树五株，木叶几乎脱尽，一湾瘦水，一痕远山，真是繁华落尽，灿烂翻为萧瑟，躁动归于静寂。 “倪郎作画若斫冰” （云林之友郑元祜语），云林举着一把冰斧，将热流驱了，将躁气除了，将火气退了，将一切伸展的欲望、纵横的念头都砍削掉。徐渭说得更形象： “一幅淡烟光，云林笔有霜。”他的笔头似乎“有霜”，热烈的现实、葱茏的世界，一到这里，就会淹没在他清冷寂寥的气氛中。

寂寞，不是云林画中偶尔显示的气氛，也不是作为时令特征、景物特征的外在氛围，甚至也不是云林落寞情绪的表象。这是他的“思想之语汇”，是展现云林独特生命智慧的境界语汇。寂寞，成为云林画境的典型表征。如文徵明这样看云林画，他仿云林画自题云：“逢山过雨翠微茫，疏树离离挂夕阳。飞尽晚霞人寂寂，虚亭无赖领秋光。”

《容膝斋图》也是如此。它是云林一河两岸式的典型构图，画面起手处几块顽石，旁有老木枯槎数株，中部为一湾瘦水，对岸以粗笔勾出淡淡的山影。极荒率苍老。这样的笔墨，简直要榨尽人的现实之思，将人放到荒天迥地之间，去体验超越的情致。一切都静止了，在他凝滞的笔墨下，水似乎不流，云似乎不动，风也不兴，路上绝了行人，水中没了渔舟，兀然的小亭静对沉默的远山，停滞的秋水环绕幽眇的古木。

禅宗有言道：“无风萝自动。”没有风，萝动了没有，藤缠了没有？其实并没有飘动，并没有盘旋。这就是寂寞。寂寞，在中国古代艺术论中又称为寂寥。寂者，无声也。寥者，无形也。《韵略》说： “寂寞，无声也。寂寥，空也。”那是无声无形的空灵境界。

云林的寂寞世界成为后人竞相仿造的对象，包括沈周、文徵明、董其昌、渐江、石涛、八大、恽南田这些绘画大家，个个都是仿倪的高手。从绘画的内在气质说，云林是最能代表南宗画灵魂的人物。

寂寞的艺术世界，几乎没有任何活力，甚至缺乏生命感，有一种强烈的“无生感”，是“死搭搭地”。就像“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”那首小诗所显示的，无边的远山没有动静，连鸟似乎也飞“绝”了，没有人烟，路上“灭”了人踪迹。诗人用“绝”、 “灭”这样重的字眼，强化寂而无生的气氛。舟是“孤”的，没有一丝喧阒，江是“寒”的，没有春色，雪卧静默的大地，又笼罩着无边的江面，盎然的生机在这里被荡尽，剩下的或许只有冰面下的一脉寒流。这首传诵千古的小诗，一个被无数画家、音乐家所演绎的艺术世界，原来是几近无生命感的宇宙。

山不动，水不流，风不起，鸟不飞，云不飘，人不至，这个寂寥的宇宙，难道就是从形式上对活泼的隐括？疏树上没有叶，难道就是使人想起叶？一湾瘦水，难道就是使人想起涟漪？这样的思路，其实正是落入见山是山的形式之中，没有理解他的“在骊黄牝牡之外”的思想。他并非要在生命的低点制造生命张力，而是要发现一个意义的世界。

他画中的枯树，不是在最低点中暗示葱茏的绿意，而是在回避绿意；他的瘦水，不是在不动的水面中，掀起生命的波澜，而是回避波澜；他的空山，不是在一个空阔的形式中，试图包含更丰富的世界，而是回避喧嚣；他的无人的空亭，不是使人联想到人在其中的场面，给人以想象的空间，而是回避人间。一句话，倪云林乃至中国艺术创造中的寂寞世界，并不追求形式的内在张力，而是意在超越色相世界，建立真实的意义世界。

中国艺术的寂寞境界表达的活泼，不是看起来“活”，而是让世界“活”。不是画出一个活的世界，那是物质的，而是通过寂寥境界的创造，荡去遮蔽，让世界自在活泼——虽然没有活泼的物质形式，但却彰显了世界本原的真实，所以它是活的。活的根本意思是，让世界自在自由地存在，我们常说的青山自青山、白云自白云就是这样的活。

而在禅宗中，它更突出“让世界活”的思想。禅宗强调要悟出个“活文殊”，要“活泼泼地”，而不能“死搭搭地”。所谓“活泼泼地”，是在做一条“透网之鳞”后才能存在——禅宗认为，人平时的存在是一条被网网住的不自由的鱼，悟到“活泼泼地”，才能从网中滑出，所谓“透网金鳞活泼泼”。所以它着意在没有外在“网”的世界。如黄檗希运所说：“你若欲得生死去住，脱着自由，即今识取听法底人，无形无相，无根无本，无住处，活泼泼地。”

佛学中的“无生法忍”说与道家的“无生感”意思很相近。禅宗中有个“青山元不动”的问题，所谓“青山元不动，浮云飞去来”是禅门的重要话头。青山云飘水绕，花木扶疏，怎么能不动呢？但禅却不这么看。

“无生法忍”是佛学的基本观念，又称“无生忍”。“无生”，即不生不灭，“忍”即智慧。佛的觉悟就是要得不生不死的智慧。禅宗“不是风动，不是幡动，仁者心动”，“鸭子并没有飞过去”等话头，所表达的就是“无生法忍”的思想。

中国艺术的寂寞境界追求的就是“无生感”，是一个表面看来几乎没有任何生命感的世界，水也不流，花也不开，是为了让人从色相的执著中跳脱开去，让水更潺涭、花更绚烂，就像《楞严经》的一首偈语所说的： “声无亦无灭，声有亦非生。生灭二缘离，是则常真实。”

4.无画史纵横气息

由云林模式，可以引发出一些讨论。

董其昌以“无画史纵横气”来评云林画，而云林自己对此也有深刻的体认。黄公望是云林的好友，云林却对他略有微词，认为黄的画还没有洗尽“纵横习气”。云林以“无画史纵横气”而高自标置。

元末以来，这一观点在吴门画派中并没有引起多大注意，到了董其昌，才将其发展成一个重要的绘画命题。这一命题在文人画发展史上具有重要价值。

董其昌认为，学云林是天下最难之事，像沈周那样的高人都难以做到。在董看来，云林的画几乎可以说是一种天音，只能静静地倾听。董说，他年轻的时候，项子京曾对他说，黄公望、王蒙的画还能临摹.倪画是不能仿的，“一笔之误，不复可改”。当时他不明白这位收藏界前辈的意思，到了晚年，他才有所理会。他觉得云林的高明之处，正在“无画史纵横习气”。他说： “云林山水无画史习气，时一仿之，十指欲仙。”

如果做一个客观的记录者，那么画家就有可能被具体的生活表象所左右，绘画形式就很难摆脱“画工”的影响。这样的画虽然很“像”，很切近生活，却无法反映更深层的生命内涵。作为一个画家，要脱去画家的习气，或者说，不将自己当画家，才能做一个好画家，因为，在文人画的观念中，只知道涂抹形象，缺少灵魂，缺少意味，只能算是画匠，画匠画出的画不能算真正的画。

文人画学常将“画史”称为“时史”。恽南田评董其昌画说：“思翁善写寒林，最得灵秀劲逸之致，自言得之篆籀飞白。妙合神解，非时史所知。”他赞画友唐匹士的西湖菌萏，一读其画，“若身在西湖香雾中，濯魄冰壶，遂忘炎暑之灼体也，其经营花叶，布置根茎，直以造化为师，非时史碌碌抹绿涂红者所能窥见”。戴醇士说： “西风萧瑟，林影参差，小立篱根，使人肌骨俱爽。时史作秋树，多用疏林，余以密林写之，觉叶叶梢梢，别饶秋意。”“时史”画树，只注意形似，他是世界的叙述者，不注意境界的呈现，画出的作品没有回味的空间。

在文人画理论看来，“时史”，或者“画史”，是受当下生活事件、存在空间限制的艺术家，以写实为法，即使画得再像，那也只是一个表面的叙述，这样的创作者只是世界的描画者，而不是世界的发现者。在南田等艺术家看来，时史之人不能“妙合神解”——以心灵穿透世界的表象，契合大化精神。他们有纵横之气，无天真幽淡之怀。如果山水画只是记录，山中有树木，山腰中有云气，一条小路向前，一溪泉水流过，如果绘画停留在这样的境地，那不叫画，那是“图经”。

就第二点而言， “无画史纵横习气”强调作画要力戒“纵横气”，作为一个画家，不能总是有表现欲望，用今天的话说就是，绘画不是做秀，它是灵魂的独白——不是画出来炫耀自己，以求功利价值，不是画出来为了卖掉，以求市场价值，而是为了一己灵魂的表达。孔子说： “古之学者为己，今之学者为人。”为人之学，是装点门面之学，是做给别人看的；真正的“学者”，是一己之学，它有内在的需要。绘画也是如此，绘画是为一己陶胸次的。

三、高古的陈老莲

陈洪绶绘画具有独特的风格，中国绘画史上，还没有哪位画家像他这样，对高古之境如此迷恋。看他的画，如见三代鼎彝，他似乎只对捕捉遥远时代的东西感兴趣。他的画风渊静，色彩幽深，构图简古，画面出现的东西，几乎非古不设，往往一个镇纸，一个小小的如意，侍女浇水的花盆，都来历不凡，锈迹斑斑，似乎都在向观者倾诉：我是多久多久之前的宝物。

不少论者认为，陈老莲的画有太古之风、晋唐意味，体现了文人画所普遍具有的好风雅的习惯，有古拙美和装饰美。不少论者从复古的角度来理解他的高古趣尚。20世纪以来也有不少论者认为，陈刻意创造的高古境界，就是为了恢复绘画的正脉，那种被董其昌南北宗等弄乱的传统。其实这样的解释是有问题的。

在中国艺术论中， “古”大概有三层含义：一指对传统的崇奉，赵子昂所提倡的“古意”就属于这种。二指一种艺术趣味，像《小窗幽记》所说的“余尝净一室，置一几，陈几种快意书，放一本旧法帖，古鼎焚香，素麈挥尘，意思小倦，暂休竹榻。饷时而起，则啜苦茗，信手写《汉书》几行，随意观古画数幅。心目间觉洒空灵，面上尘当亦扑去三寸”，就是一种古雅的趣味，明清以来不少文人深染此一风习（如吴门画派几乎个个是好古的高手）。三指一种超越的境界，通过古——这一无限时间性概念——来超越人时间性黏滞所带来的束缚，而这第三层意思正是潜藏最深、对文人画观念产生重要影响的因素。

在中国美学中，这第三层意思的“古”又常与“高”相联，合而为“高古”之概念。《二十四诗品》有“高古”品云：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。”清杨廷芝解此说：“高则俯视一切，古则抗怀千载。…‘高”和“古”分别强调时间和空间的无限性。人不可能与时逐“古”、与天比“高”，但通过精神的提升，可以膺有此一境界。精神的超越可以“泛彼浩劫” （时间性超越）、“脱然畦封” （空间性挣脱），完成精神性腾踔，从而直达“黄唐”——中国人想象中的时间起点，至于“太华”——空间上最渺远的世界，粉碎时空的分别性见解，获得性灵的自由。

陈洪绶艺术孜孜追求的高古境界，所彰显的正是这时空超越特性。他的高古不是取三代之意，不是复古，不是诗必盛唐、文必秦汉之类的眷恋，更不能为赵子昂式的绘画复古之意所概括。他的高古虽然有好古雅的文人趣味，但不能停留在这一层次来理解他的画。

陈洪绶绘画所追求的高古之境包含超越和还原两层含义。就超越而言，高古境界旨在超越时间和空间的有限性，将人的精神从窘迫的状态中解放出来。就还原而言，现实的、当下的、欲望的世界，包含着太多的矫饰、虚伪，太多的与人的真性相违背的东西，在无限的高古世界中，还原人质朴、原初的精神，让生命的真性自在彰显。正因此，古并非是今的反面，不是面向过去，对当下的逃遁，而是对古与今、生与死、雅与俗等一切分别的超越，返归性灵的清明，从而肯定当下直接的生命体验。如果说陈洪绶的高古表现一种历史感的话，那是一种超越历史表相的历史感，是一种超越有限和无限相对性的永恒。

（一）古——时间性超越

他的《吟梅图》（图3），作于1649年，藏南京博物院。这幅画古色古香，一高士坐在长长的石案前，紧锁眉头，双手合于胸前，作沉思状，案台上放着一张空纸，铜如意压着，毛笔已从笔架上抽出，砚台里的墨也已磨好，非常细腻地表现出诗人吟梅作诗的状态。与高士对面而坐的是一位女子，当是高士的女弟子。这女子侧目注视画面一侧的女童，女童手上举着一个花瓶，花瓶里插着梅花折枝和水仙，女子观梅作画。吟梅之作，一作诗一作画，二人相对，一紧张，一轻松，显得趣味盎然。画面中出现的人都沉静不语，石案假山等以冷青敷出，而女童的面部、花瓶等涂上白粉，越发增加画面的幽冷。陈洪绶最具匠心的布置，是色彩的点提，石案下高士露出的红色的鞋底，案头上香炉下红色的垫子，而假山旁有红色立脚的凳子。几点红色，虽不多，但却艳艳绰绰，从幽冷的画面中跳出。梅清冷高洁的宁静和吟梅者欲出未出的内在汹涌就这样交织在一起。冷调子中，一点红色闪烁，给人满幅惊艳的感觉。

我们可以1649年所作《蕉林酌酒图》（藏于天津艺术博物馆）为线索，来看他这方面思考的痕迹。这幅画的背景是高高的芭蕉林，旁边有奇形怪状的假山，假山之前有一长长的石案，石案边一高士右手执杯，高高举起，凝视远方，若有所思。画面左侧的树根茶几上放着茶壶，正前侧画两女子，拣菊煮酒。从画面幽冷迷蒙的格调可以看出，当在微茫的月光下。整个画面极有张力，作品带有自画像的性质。 《蕉林酌酒图》创造了一个高古幽眇的境界，画面出现的每一件物品似乎都在说明一个意思：不变性。这里有千年万年的湖石，有枯而不朽的根槎，有在易坏中展现不坏之理的芭蕉，有莽莽远古时代传来的酒器，有铜锈斑斑的彝器，还有那万年说不尽的幽淡的菊事……在一个战栗的当下，说一个千古不变的故事。青山不老，绿水长流，把酒问月，月光依然。陈洪绶创造这样的高古境界，将易变的人生放到不变的宇宙中展现它的矛盾，追问生命的价值，寻求关于真实的回答。

陈洪绶的画有突出的程式化倾向，程式化是中国戏曲的重要特色，在中国传统绘画中也广有运用。陈洪绶作品中有很多反复出现的“道具”，这些“道具”被赋予特别的意思。像《蕉林酌酒图》出现的诸种物品，在他的画中反复出现，陈洪绶通过这些“道具”，创造出一个个独特的艺术境界。我们可由分析他的这些“道具”人手。

1.石头

石头在中国画中一般作为背景来处理，如庭院中的假山，案头上的清供，但陈的画却不是这样，石是他的主要道具之一，尤其晚年的人物画中，石和人相伴，形象极为触目。在陈的人物画中，家庭陈设、生活用品，多为石头，少有木桌、木榻、木椅等表现。《蕉林酌酒图》几乎是个石世界，大片的假山、巨大的石案，占据了画面的主要部分。晚年陈的大量作品都有这石世界。如《南生鲁四乐图》中《讲音》一段，南生鲁倚卧于一个奇怪的湖石上，石头是其唯一的背景。《高隐图》中几位老者如坐在巨石阵中，石头奇形怪状，或立或卧，为案为坐，如同与人对话。即使是一些侍女图中，人物所依附的也多是石头，如作于1646年的《红叶题诗图》，一曼妙的女子，坐在冰冷而奇怪的湖石上构思她的诗。台北故宫所藏的《观音罗汉图》，连观音也坐在湖石上。

不是他喜欢石头，而是要通过石头表现特别的用思。稍长于他的博物学家文震亨（1585-1645）在《长物志》中说：“石令人古。”这里的“古”不是想起过去的事，而是强调石的不变性。中国人常常以石来表示永恒不变的意思，人的生命短暂而易变，人与石头相对，如一瞬之对永恒，突出人对生命价值的颖悟。他早年曾画过《寿石图》，以嶙峋叠立的石头为岁月绵延之意。陈洪绶《同绮季》诗云： “松风已闻三十载，却与姜九不曾闻。买个笔床随汝去，三生石上卧秋云。”三生石，本是佛教中的说法，传说人死后，走过黄泉路，到了奈何桥，就会看到三生石，他在奈何桥边，看红尘中的人准备喝孟婆汤，轮回投胎。陈洪绶取三生之石并非着意于小乘佛教的轮回之意，而是执著于他的永恒思考，将易变的人生，放到永恒不朽的石头面前审视。

2.芭蕉

陈酷爱画芭蕉。芭蕉是中国南方庭院中常见之物，中国画中多有她的身影。按理说，芭蕉是南方园林中的寻常之物，陈画它并不奇怪，但细细体味他的作品就可发现，他笔下的芭蕉有特别的形式，这是前此任何作品中没有过的。这幅《蕉林酌酒图》中有大片的芭蕉，而且画面中那位滤酒的女子，就坐在一片芭蕉上，如坐在一片云中。整个画面似由芭蕉托起。类似的情况在他晚年的绘画中也有表现。如作于1645年的《品茶图》（藏上海朵云轩），正对画面的那位高士就坐在巨大的芭蕉叶上。作于1649年的《饮酒祝寿图》（私人藏）背对画面的高士，身下也是芭蕉。作于同年的《何天章行乐图》（藏苏州博物馆），一位女子坐在芭蕉上。作于1650年的《斗草图》（辽宁省博物馆藏），也有女子坐在芭蕉上的描写。陈洪绶晚年曾暂居于绍兴徐渭的青藤书屋，那里就种有不少芭蕉。他搬进新居，曾作有《卜算子》词云： “墙角种芭蕉，遮却行人眼。芭蕉能有几多高，不碍南山面。还种几梧桐，高出墙之半。不碍南山半点儿，成个深深院。”表现自己挚爱芭蕉的心意。

芭蕉乃佛教中法物，《维摩诘经》说：“是身如芭蕉。”用芭蕉的易坏（秋风一起，芭蕉很快就消失）、中空来比喻空幻思想。中国诗人以“芭蕉林里自观身”来抚慰生命的意义， “夜雨打芭蕉”是中国诗人、戏剧家喜欢表现的境界，夜雨点点打芭蕉，如细说人生命的脆弱，但中国人又从芭蕉的易坏中看出不坏之理，芭蕉这样脆弱的植物又成了永恒的隐喻物。不是芭蕉不坏，而是心不为之所牵，所谓无念是也。传王维《袁安卧雪图》中，有雪中芭蕉，这不是时序的混乱，所强调的正是大乘佛教的不坏之理。一如金农所说： “王右丞雪中芭蕉，为画苑奇构，芭蕉乃商飙速朽之物，岂能凌冬不凋乎。右丞深于禅理，故有是画，以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。” （《冬心题跋》）

陈洪绶的人物画中，芭蕉并非装饰物，某种程度上正带有这样的暗示。陈洪绶的《蕉阴丝竹图》，图中巨大的湖石假山和芭蕉之前，女子弄琴，高士倾听，如倾听生命的声音。这是陈洪绶精心创作的作品。老莲通过芭蕉注入了生命的咏叹。在他这里，芭蕉有对物质执著的否定、对永恒寂静的肯定的暗示。

3.斑驳的铜器

《蕉林酌酒图》有数件青铜器物，锈迹斑斑，斑驳陆离，高古寂历。高士手中所举不是平常的杯子，而是上古时代人们使用的酒器“斝”。树根上的茶壶是铜壶，石案上的盛酒器也是铜器，都是锈迹斑斑，有所谓“烂铜味”。明代中后期以来，在崇尚金石风气的影响下，有一种酷爱“烂铜”的嗜好，尤其体现在篆刻艺术上。这也成了陈洪绶绘画的重要面目。他的画中出现的很多用具，如茶具、酒具、花瓶，甚至是作为文房器玩的如意、镇纸等小玩意，往往都取铜器，都是一样的锈迹斑斑。甲申之前，他的作品中已有此种倾向，如作于1639年的《和平呈瑞图》，花瓶就有浓厚的铜锈味。作于1639年的《阮修沽酒图》，一酒徒，左手执杖，杖头挂着铜钱，右手拈着酒壶，酒壶也有烂铜迹。甲申之后此类表现更为寻常。如作于1649年的《吟梅图》，就是石案上的镇纸，也是青铜的，暗绿色的斑点给人印象非常深刻。

《小窗幽记》说： “香令人幽，酒令人远，茶令人爽，琴令人寂，棋令人闲……金石鼎彝令人古。”陈洪绶的绘画大量地画青铜器物，铜锈斑斑，不是证明器物年代久，来历不凡，也不是说明主人博物好古，而在突出其斑驳陆离的意味，这其中就注入历史的沉思。迷茫闪烁，似幻非真，如同打开一条时间的通道，将人们从当下拉往渺渺的远古。就像《吟梅图》中那个镇纸一样，一个铜制的小物件，似乎在几案上、诗语间游动，在和人作跨时空的对话。当下和往古、永恒和脆弱的界限没有了。陈洪绶由此寄寓关于生命意义的思考。

4.瓷器的开片

他的人物画中常有瓷器出现，而这些瓷器几乎无一例外地布满了裂纹，瓷学中叫做“开片”。在这幅《蕉林酌酒图》中，石桌旁，有一花瓶，上面布满了裂纹。作于1651年的《索句图》，案头上的花瓶也有裂纹。类似的表现还有很多。台北故宫博物院所藏之《玩菊图》，其中的花瓶也有冰裂纹。

中国自宋哥窑、钧窑等提倡开片以来，历经千年，蔚成风尚，嗜好开片之风，成为中国文人博古的重要组成部分。文人喜好开片，一是爱它自然形成的纹理（其实像哥窑等就是人工做出的，但做得就像没有做过一样，就像自然本来的样子一样），二是爱它的斑驳陆离的风味。徐渭有《画插瓶梅送人》诗说： “苦无竹叶倾三斝，聊取梅花插一梢。冰碎古瓶何太酷，顿教人弃汝州窑。”自注：“瓶作冰裂纹。”淡淡的裂痕，如同经过历史老人巨手的抚摩，在空间中注入了时间性因素，为宁静的瓷器带来了历史的幽深感。陈洪绶刻意表现的这些开片，其实还是出于永恒的考虑。

5.古木苍藤

清代著名学者全祖望本来对老莲有误解，但看到老莲的一幅画后，完全改变了看法： “一画为枯木，附以水仙，呜呼，老莲好色之徒，然其实有大节，试观此卷，古人哉。”其实，陈洪绶的古木苍藤并非都是节操的象征，而具有另外的含义。

陈洪绶很喜欢画枯藤古树，作于1651年的《摹古双册》（藏克里夫兰美术馆）中，有一幅古木茂藤图，画千年的古藤缠绕在虬曲的枯枝之上，非常有气势。树已枯，藤在缠，绵延的缠绕，无穷的系联，在人的心中蜿蜒。也是在这一画册中，有高士横杖图，一高士弃杖而坐，后面有老树参差，可以说是万年老树，这“苍老润物”，是他的至爱，也是他画中常设的风景。

他将这古木苍藤当作参透人生的凭依物。在作于甲申之后的绝句中他写道： “今日不书经，明日不画佛。欲观不住身，长松谢苍郁。”他的《题扇》诗说： “修竹如寒士，枯枝似老僧。人能解此意，醉后嚼春冰。”他要通过这古木苍藤，来观照生命的永恒，看“不住身”，看“不死意”。

古人云： “古木苍藤不计年。”他的此类图式显然具有这层含义。其《时运》诗说：“千年寿藤，覆彼草庐。其花四照，贝锦不如。有客止我，中流一壶。浣花溪人，古人先我。”春天来了，在古拙而虬曲的老枝上，又有紫色的小花浅斟慢酌，是那样灿烂。在陈洪绶看来，这是世界中最美的花（所谓“贝锦不如”），花儿给人以信心，也给人生命以安慰，青山不老，绿水长流，春来草自绿，秋去江水枯，世界的一切都是这样，何必忧伤无已。他爱青藤，爱藤花，爱的就是这样的永恒感。他有诗道： “藤花春暮紫，藤叶晚秋黄。不举春秋令，谁能应接忙。”

老莲的古木苍藤，有一种苍莽浑厚的历史感。晚年的他在“老子暮山下，残梅落照中”丈量生命的意义。他有诗云： “画将一幅如虬树，换得三朝似桂柴。”老莲的画充满了这样的历史沧桑感。暮霭沉沉，秋色苍苍，一落拓的老者拄杖前行，望西山梦幻之中，看落叶随水而流，一双醉眼就这样打量生命，衡量生命，也将息生命。

类似于以上所举的“道具”，陈洪绶表现它们并不在其审美价值，也不在其作为人生活的直接关系物。陈洪绶其实是有意消解物品的实用特性，使其成为人生命存在的关系物，它们是人生命意义的对话者，人生命价值的印证者。

（二）高——空间性超越

看他1651年为林仲青所作《摹古双册》，其中有一幅画水仙寒泉，水际有老树三株，旁侧有两棵水仙，神清气爽，凛凛开放，其姿态几与老树平齐。这完全是夸张的画法，世间没有这样的物象，老树的枯暗和水仙的清爽形成对比。甚至他绘画色彩的处理也染上荒怪幽邃的意味。《摹古双册》中的罗汉图，就在造成一种天荒地老的感觉。

他的《观音罗汉图》（图4），画一个丑观音，一个怪罗汉，可谓丑与怪的结合。中国自六朝以来有长期的观音崇拜，为了表现其柔美、善良、慈爱、宽容、拯救人类苦难的神性，艺术家笔下的观音图像渐渐有女性化、美貌化的倾向，使其成为美的化身，但陈洪绶笔下的观音却是道地的丑观音，不合比例的身体，硕大的面部，古怪的神情，坐在一块冰冷的大石头之上，完全超过了人们的视觉经验，强化了高古的气氛。

《婴戏图》是一幅有争议的作品。有的论者认为，这是一幅取笑佛教的绘画，表现出他晚年有意脱离佛教的思想，这样的判断与实际情况正好相反。这幅画通过荒诞近于玩笑的图像结构，表达的却是一个严肃的主题，就是对佛的敬心——陈一生虽深受心学影响，但晚年思想中，佛家思想占有主要位置。画中突破传统佛画的比例关系，小小的塔，小小的佛，孩子都比佛像大，有意渲染这样的差别，这在以前的绘画中是难以想象的，还有拜佛孩子露出小屁股。如果将此理解为对佛的不敬则大错特错，它通过对比关系，强调佛在心中的大乘佛学的核心思想，如一首禅诗：“佛在心中莫浪求，灵山只在汝心头。人人有个灵山塔，莫向灵山塔下修。”陈洪绶画的是他人心灵中的灵山塔。他通过荒诞的处理表达了他对真实世界的思考。

他晚年所作的《罗汉图》，也是一幅有震撼力的作品。图中所表现的高僧说法，强调的是无法可说、无须读经的思想，禅宗所谓“说一个佛字都要漱漱口”，而那位怯生生的求道者，似在问“如何是道”“如何是祖师西来意”之类的话头，即落入言筌而不得真法。他的怯懦和委曲，都通过形式的变奏表现出来。二人相对，高僧是那样的淡定，门徒是那样的支离，由此突出他的思考。

老莲在荒诞中确立的这个世界，具有石破天惊的荒古意味。他的很多画，皆非人间所见，似是鸿蒙初开之景，又似天国之景象，荒古寂历，体现出一种永恒的寂寞感。他的代表作品之一《高隐图》就表现了这样的境界。这幅作于国破之后的作品，画一些报国无门的文人，逃命山林。这里没有翳然清远的林下风流，却是无声的寂寞，在嶙峋太古色中展现宇宙永恒中的寂寞。这里有无边的凝滞——一切都停止了，风不动，水不流，叶不飘，人的心亦不动。怪石上的清供，燃起了万年不灭的香烟，一卷没有打开的书卷，一盘没有终结的棋局，五老默然相对，在这静寂的世界中，似乎一切都没有发生，一切也不可能发生。这正是陈洪绶追求的永恒的安宁。这幅画要表现的是，海可枯，石可烂，但人的心不可变，天风飘荡，大地起舞，人的真实的生命在静寂中行进。在恐慌绝望中逃进山林的人，以山林安顿生命，而山林的清响中回应的是神秘的天音，陈洪绶的画就在捕捉这样的天音。陈洪绶通过他的古怪，再造一个活络的生命世界，一个给人以永恒安顿的宇宙。在他看来，与现实世界相比，到底谁荒诞还真很难说呢！

他不是外观世界，模仿实物，而是内观于心，用他的诗书、他的生命来融汇世界，但古往今来的大师名迹、山川丽影，经过他的心灵浸染，流淌出来的“象”，却是荒诞的象、变形的象，是神秘莫测、高古寂历的象。陈洪绶绘画的荒诞形象浸染在他浓郁的高古气氛中。他的“怪”是与“古”结合在一起的，是一种真正的“古怪”。

陈洪绶早年绘画就已显露出怪诞的色彩，到了晚年则更加浓厚。这可能与当时的绘画整体环境有关，如晚明时期画坛流行怪诞之风，像吴彬、崔子忠、丁云鹏的绘画都有怪诞倾向。同时也与陈洪绶的个性有关，朱谋《画史会要》说他“赋性狂散”，周亮工《读画录》说“章侯性诞僻”，但就其晚年绘画浓重的怪诞倾向而言，显然与他现实人生的处境和他对艺术的独特理解有关，其怪诞形式有其独特的追求。这种荒诞性不仅体现在他擅长的人物中，在花鸟、山水画中也有体现。他在空间布局上追求荒诞的表达，在色彩上也多有出人意料之处。他的画往往在不经意中，有一种“大气局”。他的怪是极似中的极怪。一方面，他的造型能力很好，另一方面他又极端怪诞地处理形象，细节的真实和某些方面的荒诞处理，形成很大的反差，更突出其“不可理喻”。如他的《拈花图》《授徒图》等，人的肌肤鲜嫩，几乎可以弹破，形式逼真，妩媚万方，但却通过局部的荒诞，打破原有的存在关系，造成特殊的效果。宋刘道醇论画“六长”有“狂怪求理”一条，然陈洪绶的绘画突破古训，他非但不以理序去允执厥中，反而将狂怪一路推向极致，从而显示出他的特别用思。

陈洪绶被称为晚明绘画变形主义大师。对于陈绘画的荒诞性，在陈当世时，就有论者提出异议。他的生平挚友周亮工说他的画：“皆故作牛鬼蛇神状，展阅数过，心目无所格也，只觉其丑狞耳。”周还说： “但讶其怪诞，不知其笔笔皆有来历。”虽是回护朋友，但对其绘画的荒诞不经，还是持批评态度的。方薰谈到陈的“僻古”时说：“僻古是其所能，亦其所短也。”而陈本人却不这样看，周亮工曾批评陈的仕女画得过胖，不欣赏他的造型，而陈说，虽然很胖，不美，却也“十指间娉婷多矣”——他的丑陋的造型，也有至美在焉。今天研究界也有论者将荒诞视为陈的缺点，认为他的荒诞构图令人“不舒服”，影响他的艺术表达。

变形荒诞是陈洪绶绘画形式创造的重要特色，从怪诞上质疑他的艺术，也就等于否定陈洪绶绘画的价值。他的荒诞不是造型能力缺乏所致，也非有喜欢丑陋之嗜好，更不是精神不正常后的涂鸦。他的荒诞有深长的用思，是攸关对陈洪绶绘画理解的关键性问题。

陈洪绶绘画的荒诞性，受到传统哲学和画学思想的影响。

其一，我们说他的画怪诞，就有一个先行的不“怪”的“范形”——一种被看做正常形式的东西。这样的东西在中国艺术领域是常常受到质疑的。晚明以来，受狂禅之风影响，质疑所谓“范形”的思潮则更加明显。

第二，陈洪绶绘画怪诞的形式是丑的，不美。中国人的美丑观念与西方不同，道禅哲学认为，我们说一个东西是美的或者是丑的，并不可靠，因为它必然有一个标准，这个标准是知识的，知识是人所给定的。中国美学中有一个质疑美的传统，不是反对美，也不是以丑为美，而是超越美丑。陈洪绶说自己所画胖女“十指间娉婷多矣”，就是对美丑观的质疑。

第三，他绘画的怪诞形式，也是对传统画学中“求之于物象之外”思想的回应。中国绘画自中唐五代以来，超越形式上的简单模仿，强调在形式之外着力。通观地看，水墨的表现就是怪，梁楷的人物也是怪，倪云林的山水就是怪。怪是中国绘画中一种超越形式的方式。在陈的怪诞表达中，可以明显感到他对传统画学的继承。如他有诗说：“莫笑佛事不作，只因佛法不知。吟诗皎然为友，写像贯休为师。”贯休的佛像就是怪诞的，虽然我们今天很难见到他的真迹，但历史上流传的大量仿作，也大致可以看出贯休的画风。晚年陈的佛像深受贯休风格的影响。学术界有一种观点认为，陈的怪诞是对传统美学的叛逆，这样的观点似有未核，因为中国传统美学在唐代以后发展有两条线，一条是儒学的温柔敦厚，一条是道禅的自然朴拙。陈继承的是道禅哲学的美学传统，而不能说是对传统的叛逆。

（未完待续）