芥川龙之介与分身之病

普通人不理解也懒得理解天才，略有龃龉时便以“此人有病”互相转发，久而久之天才与精神分裂竟在一般认知中等同。而天才们或者疑似天才们，即使搞不出好东西接受膜拜，好歹也要满足一般人的心理预期，做出一副我有精神病的样子。用比较文学的术语来讲，这就是刻板印象的内化。所以搞文艺的从不忌讳说自己有病。装精神病是全国文艺界的大型团体行为艺术表演，一个推测，不一定对。

但谁都知道，真有病的不会动不动就叫唤。这种人的作品十分不适合在上大号时阅读，翻几页纸你就懵逼了，从脑门一直堵到菊花。比如日本文学里芥川龙之介就是很著名的病患。有关学术资料里，研究芥川和精神分裂的专著一大筐子砸死人。芥川龙之介仪表堂堂，处事圆滑，二十岁就在夏目漱石的大力提携下飞速出道左右逢源，与他在作品里勾画的扭曲的小人物们截然不同。其实呢，全他妈靠的是演技。唯有眼睛雪亮的孩童看穿了他的疯相，指着他的脸叫嚷“怪物！”。

芥川龙之介身世略离奇。父亲新原敏三是个向洋人卖牛奶的生意人，跟老婆阿福生了两个女儿，一个儿子也就是龙之介。出生后不久阿福就发了疯，两人离婚。龙之介则作为养子放在了阿福的长兄，舅舅芥川道草那里。从孩童的角度来说，可谓是被生父抛弃的存在了。但比起这个，母亲发疯乃至早逝这一事件，给芥川龙之介留下的阴影更为厚重。自己是不是继承了疯狂的基因——这种疑虑伴随芥川龙之介一生。

芥川自小饱读古今中外名著，胸有丘壑，一开始就比同辈小作家们高了不知道几个姿势水平，早期作品犹如核中刻舟，炫得一手好技。在同人杂志中发表一篇《鼻》就被已是文坛巨匠的夏目漱石一眼相中。夏目漱石给芥川写信说“你写的东西已经到了一个水平，想降也降不了。久米正雄写东西时好时坏，你就绝对不会有写坏的时候。过一个星期后我说的对不对就可见分晓。我说对了你要向我道谢，我说错了我就像你道歉。”想象一下，一个办同人志的小年轻——比如此刻正在为《布林客》写稿的我收到莫言的来信，说潮涯君我打包票，你要是写了烂作，我给你道歉。我什么心情不重要，但是我知道未来几年内基本可以站着把钱赚了。

芥川龙之介顺利步上专职作家之路。他在早期十分强调落笔前的构思，甚至极端地认为没有构思一蹴而就的作品，就跟燕子无意识地吐燕窝一样，就算是好东西，也算不上有价值的艺术品。这种看法十分符合马克思主义经济学理论，艺术家就跟工人似的，你在这东西上花的必要劳动时间越多，成品就越有价值。在那时的芥川看来，同辈网红谷崎润一郎之流就是东施效颦的傻逼卵子，看几本爱伦坡波德莱尔王尔德就搞起日本的耽美主义了，其实写的还是江户色情文学那一套。同辈们越是举起各种自然主义反自然主义耽美主义理想主义的大旗，芥川就越是钻进文稿纸里雕他独一无二的字花，表面上呢，还是和各路人马一团和气推杯交盏。人们称芥川和他的几个好基友叫“新技巧派”，说真，文章做人皆技巧的，也就芥川一个人。

大家想想看，一个人如果很会做人，又擅写人，这个人对人性的了解是不是非同一般。但是既然已经看穿了人面下的兽心（芥川称之为利己主义），又偏偏能忍着跟大家同流合污，这个神经该说纤细还是大条呢。芥川的两面性也就在这。芥川自己写道，当一个好的小说家，至少要两个条件，一是得有一个历史学家传记家那样冷静客观的自我，方能刻画入微;二是得有一个诗人那样敏感多情的自我，才能感人至深。而且作为史学家传记学家的自我，与作为诗人的自我还得保持平衡统一，如果后者的气质压过了前者，人就得疯，爱伦坡就是好例子。以上全部做到了，还不够，还得加一条——会为人处世。最后一条要是不加上，在世上也是活不好。

不知道各位看了芥川这三条标准是什么感触。我是很想问一句，你是不是累得慌，十娘我给你煮面汤。作为一个文学天才，一炮成名的新星，早期的芥川偏偏是反天才的，絮絮叨叨地强调后天精进，像一把历练了几百年的老骨头。这不是故作姿态就是人格分裂。

因为如此会做人的芥川时不时还是吐槽一下谷崎润一郎有面子没里子的耽美文学，所以一般人们都觉得芥川和谷崎是一辈子的竞争对手。然而在我看来，芥川只是单纯地觉得谷崎画风不一致不能一起玩耍而已，从来没想过干他娘的，也从没因为谷崎今天出了新单曲觉得我必须找他battle一下，所以并不能说是竞争对手。真正犹如牛氓一般刺激芥川前进，逐渐变成遥遥领先的大屁股，直到最后彻底击溃芥川精雕细琢的文学宫殿的人（芥川自己这么认为，我持保留意见），是志贺直哉。志贺直哉比芥川大个十岁，是理想主义文学白桦派的代表人物，文学理想简单，写的东西也好懂，涉及题材更是不如芥川丰富广博，但是！芥川深深地觉得自己被打败了。志贺直哉写东西基本靠兴致，跟年轻时期的郭沫若差不多的人物，然而成品却犹如天外之物（芥川看来），荡漾着恰到好处的诗性之美（芥川看来）。志贺直哉是富家公子哥儿，在日本被称为小说之神，虽然成品可观，至少在我们后来人看上去，他与芥川的文学是没有高低的。但是芥川精进了一辈子，这个优哉游哉写东西却次次写得比自己美（芥川看来）的志贺直哉，简直就是不可逾越的高山。

芥川渐渐觉得自己怎么努力都赶不上志贺直哉的浑然天成之后，从中期开始放弃了用力过猛的写作方法，开始let it go。文学理论上也啪啪啪地打十年前自己的脸，强调天然去雕饰。用芥川自己的观点来看，晚期的芥川正是作为诗人气质的自我占了上风的芥川，很多私人化的东西开始暗暗流淌在文面之下。但正如夏目漱石所说，芥川再怎么随意，东西也毁不到哪去，依旧是那么力透纸背。而且当他笔随心动，甚至连故事都懒得讲之后，诗的精神从那“不像故事的故事”的裂缝中泄露，形成别具一格的天然纹理。我们看故事，都会喜欢芥川早年的《地狱变》《鼻》《竹林中》，但要看芥川的最高杰作，则是接近他死期的那些。犹如世纪末幽灵一般的芥川无时无刻不从那深渊中看着读者。

然而，也恰恰是这不压抑，释放了他一直用理性控制的精神病基因。你可以看到他从中期开始，越来越关注“分身”现象。相关小说比如在《两封信》《影》里面，都是疑心生暗鬼的丈夫亲眼见到了妻子的外遇对象竟然是另外一个自己。《两封信》中出现的怪事，尚可以用主人公精神受了刺激，眼前出现幻觉来解释。《影》的情节——商人陈彩从锁眼中窥见妻子被偷情对象杀死，惊慌之中打开门却看见那人正是自己——却并不像是单纯的幻觉。在“你是谁？”的质问之下，身为杀手的自我并没有消失，而是悲哀地注视着偷窥者的自我。最绝的是，陈彩的故事就此结束，画面一转跳到叙述者的“我”身上，我在电影院，向身边的女子感叹这部叫做《影》的电影，对方却告诉“我”，刚刚放映结束的电影并不是《影》。于是，在近代表现艺术——电影的作用之下，现实与梦境更加扑朔迷离，而“自我”也有了第三重人格，这第三个“自我”在梦境中窥视着两个“自我”的矛盾，犹如太极双鱼图的圆形轮廓线，既是疏离的主人格，又是最茫然的人格。

大正时代精神分析学流入日本，一方面受主流医学界的冷遇（日本明治维新以来医学一直是紧跟着德意志的路子走，而当时德国心理学界对弗洛伊德学说是持保留态度的），一方面通过大众刊物被部分民众所知，与灵异、迷信、猎奇、犯罪等杂七杂八的通俗趣味混合在了一起。芥川接触本格的精神分析学说最早是通过森田生馬著的『神経質及神経衰弱症の療法』（大正15（1926）年），也就是他自杀的前一年。但早在这之前，芥川就犹如强迫症一般，一边饱受精神折磨一边近乎冷酷地分析自己的心理。甚至在芥川的遗书中也丝毫不见面临终期的人常见的情感波动，反而镇静又絮叨得近乎无聊。他详细地说了自己自杀的原因，打算自杀的方式以及选择的场所，“我觉得我有不得不真实记录的义务。”可以说，虽然晚期的芥川有意识地释放了那个作为“诗人的自我”，但最后记录着他终期的却是那个“历史学家传记家的自我”，这两个自我虽然依附于同一个肉体，却时刻独立存在，互相凝视。

当然对于自我矛盾芥川同样有更为诗性的表达。在他玄而又玄的最高杰作同时也是遗稿的《齿轮》里，“我”从友人口中得知了另外一个自己的存在：

“我久违了地站在镜子前，端正地和自己的映像重合在一起。我自己的映像当然在微笑。我注视着我自己的映像，想起了第二个我。第二个我——德国人所谓的Doppelgaenger我很幸运地没有亲自见到。可是成为美国电影演员的的K君的夫人在帝国剧场的走廊看到了第二个我。另外就是如今已经成为故人的某独角翻译家在银座的一家香烟店里看见过第二个我。死可能已经来到了第二个我的身上。或者已经到了我身上。”

Doppelgaenger——在《两封信》《影》中同样被描绘的分身现象源自德国传说。倘若一个人碰见了另外一个自己，死亡就会降临到他身上。在这个词汇传入东洋之前，人们都称它为“离魂病”，也就是人的躯体还躺在此处，灵魂却飘到其他地方，或是凝视自己，或是给别人使坏。《太平广记》中有《无名夫妇》一篇，将夫妻起床了之后，仆人发现男主人竟然还躺在床上睡觉。刘义庆的《幽明录》里也有一篇《庞阿》，讲一个姓石的绿茶婊灵魂出窍害死正室上位的故事。类似故事从唐代开始不胜枚举，生魂离体的概念也自然而然传入日本。《源氏物语》中的六条御息所就因为强烈的嫉妒心导致生魂离体，迫害源氏的其他小婊砸。

将Doppelgaeger由单纯的恐怖迷信发展成近代人自我认知和确立的主题的人，西洋方面，要数爱伦坡的《威廉威尔逊》，两个自我从一起成长，一个是天使，一个是恶魔。恶魔最终把剑捅进了一直阻挠自己作恶的天使的胸膛，在接下来的一刹那却发现自己面对着一面镜子，满身鲜血奄奄一息的不是别人正是自己。——这个画面有没有很熟悉，你有没有想起《黑天鹅》。所以我说过啦，要是你觉得一个故事很牛逼，去翻翻文学史，肯定它已经被讲过了无数遍。至于是谁将东洋的离魂病赋予脱离了封建低俗趣味的崭新意义，我暂时没有考证，但可以确定的是，《红楼梦》中贾宝玉对着镜子睡着，做梦梦到甄宝玉的情节，已经非常完美地表现了这一近代性主题了。

Doppelgaenger传说的机巧在于，谁都知道两个自我是不能同时存在的。别人也许可以看到你的各种面，但是你知道哪一个才是最自然最本真的你，也就是主人格。但当你自己也不得不直面对抗反面的自己，那大概就离精神崩溃不远了。进一步，当你也不能确定哪一个才是真正的自己，那么也意味着“我”的存在已经受到了根本性动摇，就算不动手自杀，也跟死了差不多啦。芥川也好，威廉威尔逊也好，娜塔莉波曼演的那位天鹅演员也好，都是因为两个自我被配置得可以分庭抗礼，不分主次，故而出现了Doppelgaenger。

爱伦坡挖掘出了Doppelgaenger传说的本质，把它发展成一个故事类型。承接了并继续深化这一主题的作品源源不断地出现，比如阿尔弗雷德·德·缪塞的《十二月的夜晚》、陀思妥耶夫斯基的《二重人格》、莫泊桑的《奥尔拉》、罗伯特·路易斯·史蒂文森的《化身博士》、乔治·麦当劳（姓比人有名啊）的《镜中美女》等等。一口气把这一个系列作品读下去，你会知道《黑天鹅》是个多么类型化的故事啊，它强也就只强在娜塔莉波曼的演技和电影表现技术上了。

值得重点一提的是耽美主义文学对爱伦坡的继承，其开花结果当然就是王尔德的《道林格雷的肖像》。一直以来分身强调的都是“善恶对立”主题，毋庸多言，这一主题深受基督教的天使/恶魔交战图式的影响。但是拥有着一颗小公主心灵的王尔德脱离了道德批判的范畴，赋予此类型“美丑对立”的新主题。道德去他妈的耽美派觉得除了美其他都是虚的，所以恶魔只要是美的，艺术之神也会站在他身边。谷崎润一郎自然而然地承袭了这个路子。代表作有《人面疮》《金与银》，情节我就不剧透了。比较一下谷崎和芥川的作品你就会发现，谷崎润一郎对分身现象抱着一种向往礼赞的态度，他甚至认为分身之病是天才艺术家才享有的特权。发生分身现象的主人公都是搞艺术的，分身的矛盾对立直接促进了艺术的精进。尤其是在《金与银》中，性格坏人品差的那一位才恰恰是艺术水平高的那一位，老好人的那一位则不过一介庸才。在美丑、善恶对立之中，谷崎润一郎的主人公们痛并快乐着，他们的痛苦，是脱离了人民群众的/艺术的/高端的/痛苦。这跟芥川龙之介对分身现象的忧虑和恐惧对比鲜明。如果Doppelgaenger是一潭黑色沼泽，芥川才是深陷其中不能自拔的那个，而喜欢写变态的谷崎则是拉着波德莱尔王尔德的衣角，飘在天上。讲真，谁在故作姿态，一目了然。

芥川当然看穿了谷崎。他早在《文友旧事》中就针对真正的耽美主义大师们的两面性犹如感同身受般感叹道：

“他们（爱伦坡和波德莱尔）病态的耽美主义，在背景上有着可怕的冷酷心灵。由于他们具有小鹅卵石般的心灵，所以不得不抛弃道德和神，不得不抛弃爱情。他们身陷颓废的古朽泥潭，即便如此，仍不得不直面难以收拾局面的心和‘无桅破船飘荡于可怕的无垠海面的心。”

翻译过来就是：病友您好，病友您辛苦了。

而接下来对于谷崎润一郎他留下了更为著名的评论：

“然而谷崎的耽美主义毫无那般执着的苦闷，却具有过多享乐的余裕。他凭借着搜索金山般的热情，在罪恶夜光虫闪烁的海面上悠然驾船行进。（略）形容得再俏皮一点，就是一种不堪宝石重负的肥胖苏丹的病态倾向。（略）不满于这种耽美主义的我们也不得不承认其非凡能力，即，他那口若悬河般的雄辩之词。”

翻译过来则是：图森破，上台拿衣服。

陈潮涯，日本大阪大学比较文学博士生。