悲喜浑成:周星驰喜剧电影中的悲剧意识探讨

王 银

(湖南涉外经济学院，湖南长沙410000)

悲剧是对一个严肃、完整、一定长度的行动的模仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于不同部分，它的模仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感，得到疏泄(净化)［1］，这是亚里士多德对悲剧的经典性定义。悲剧意识是对现实悲剧性的意识，是对悲剧的一种文化的把握。［2］周星驰的电影通过一种“无厘头”的文化，深刻反映了中国文化中可贵的悲剧意识。“无厘头”原本只是流行于广东佛山一带的地域性方言，意思是一个人做事、说话没有目的性和逻辑性，令人无法理解，但并非代表他没有道理。他运用“无厘头”手法，透过一些调侃、嬉戏、玩世不恭的语言和行为来表达深刻的社会内涵，揭露事物的本质。周星驰这种独特的“无厘头”式的帮助他奠定了“喜剧之王”的地位。

周星驰喜剧电影中塑造的人物形象都是极具代表的悲剧性人物，通过描述底层人物的生活状态，使悲剧性色彩更为浓厚。在故事情节的设计上，他抛弃了传统的故事模式，把镜头对准社会底层草根，以其独特的艺术表现形式，将人们生活状态在观众面前重现。而在主题的结构上也是别具匠心地充斥着悲剧性的痕迹，周星驰用荒诞的“无厘头”喜剧效果，有趣地展现社会底层小人物辛酸的奋斗史。

一、人物形象塑造的悲剧性

周星驰电影里的悲剧元素主要体现在对小人物形象的塑造上。他所饰演的角色也大部分是处于草根阶层的小人物，这一群体往往具有平民的文化特质，他们没有稳定的工作，过着捉襟见肘的生活，有着凡人草民具备的特征，有着常见的缺点毛病，比如自私、软弱、狡猾、粗俗等。可是他们在关键时候又能显现出他们的善良、正直、真诚，拥有着小人物的智慧和勇气。小人物是社会上的一个大角色，在社会舞台上占有不可被替代的地位。但社会中的小人物却又没有地位，他们不管如何辛苦，到头来也只能落个两手空空，小人物的一生都已经具有了悲剧性和喜剧性。周星驰塑造的小人物在生活中总是要遭遇种种挫折，但是无论遇到什么困难，周星驰总是用他特有的周氏笑声来面对，同时带动观众发笑。而在这些笑声背后，隐藏着无数小人物的辛酸热泪。这也是周星驰喜剧正能量的一面，即便茕茕孑立、形影相吊，也要露出牙齿放声大笑。从某种意义上来说，强颜欢笑的喜剧就是悲剧，用喜剧的形式来衬托悲剧的人生，让观众的心理得到释放。

影片《功夫》中周星驰扮演了一个街头混混的小人物形象，做人愚蠢，做事笨手笨脚 ，假扮斧头帮去小镇勒索敲诈，敲诈不成，反而引来了真正的斧头帮杀手，努力想干坏事，结果坏事没干成，倒是引来了笑料。周星驰表演小人物很有自己成形的一套，他能茫然地瞪大了眼，把“周式喜剧”的懵懵懂懂、天真无知明明白白地写在脸上，形成自己独具一格的“周式喜剧”无厘头幽默。当我们置身于周星驰的电影中你会发现，也许你会因为他们生活中的窘态百出而捧腹大笑，但当影片结束后，我们细细品味，则会有一种想哭的冲动。他演绎的这些小人物无法在传统的现实中理想地生活，好像让我们看到了生活中的自己。

周星驰所演绎的小人物和作家老舍笔下的人物形象很相似，这群小人物被贴上了“痛苦、艰辛、委屈”的标签，被命运无情地控制着生活。《月牙儿》里被迫沦为暗娼的女儿发出内心的声音不得不承认一句话——“妈妈是对的，妇女只有一条路走，就是妈妈所走的路”;《鼓书艺人》中方二奶奶一语道破天机“干咱们这一行的，是清白不了的”。这种类似的声音和情形我们可以在周星池的电影中找到。在《长江七号》中，周星驰说的那句“我们穷也要穷得有骨气”。在《喜剧之王》中，尹天仇为了一盒盒饭绞尽脑汁人微言轻尊严给践踏挣扎的活着。周星池电影讲述了一个个徘徊在社会的最底层苦苦挣扎但力争上游的小人物的生活状态，这样一群小人物，他们一语道破人间辛酸，饱尝生活的艰辛与困苦。

周星驰的影片有喜有悲，在喜剧后面隐藏着难以形容的悲剧情怀。正因为这一点，也表现了周星驰自身的悲剧情怀，在影片《喜剧之王》里面，主人公跑龙套的写照，正是影片创作者创作目的的真实表现，一种半自传式的影片所要表达的理想。周星驰要反映小人物的生活，要替小人物说话，真正的表现小人物为了生存而处处碰壁，活着并不容易。而真正的社会中，小人物的生活正如周星驰所表现的一样，他们背负着沉重的压力，但也自找乐趣，在乐趣之后便是一番难以形容的悲情。

二、故事情节设计的悲剧性

传统的西方戏剧理论认为，悲剧、喜剧的定义及其审美效果是有严格限定的，但现实生活中的人物却往往悲中寓喜，悲喜交融，这也符合人们多重组合情感的审美需要。而且悲剧通过笑声表达出来更有震撼力，周星驰创造性的在喜剧电影中融入悲剧因素，将一种新的生命力注入喜剧之中，使其具有了一种新的审美价值。

国人大多喜爱圆满结局，例如《西厢记》《牡丹亭》等都有一个美好的结局。但依旧有大批的悲剧作品久久流传，如《赵氏孤儿》《窦娥冤》《汉宫秋》等等，虽然最后戏剧中的人物大仇得报或者平反昭雪，但总的来说这些戏剧都是悲剧性的，它们通过这些悲剧，体现了对旧社会和现实的不满，也通过略让人释怀的结局表达了对新生活的向往。随着百年前话剧在中国的兴起，人们也开始逐渐接受西方的纯悲剧式的戏剧，如曹禺的《雷雨》《原野》田汉的《名优之死》、郭沫若的《屈原》、老舍的《茶馆》都是比较有代表性的作品，主角的遭遇大都悲惨而让人怜悯甚至悲愤，加强了人们对新生活的向往与渴望。与此同时我们也可以看出，近现代以来，悲剧似乎在一些经典戏剧中占据了主导的地位。朱光潜著《悲剧心理学》来对之前的悲剧观念加以论述与梳理，他曾说悲剧令人生畏而又使人振奋鼓舞，它又用怜悯来缓和恐惧，这确是对悲剧的一个很好的诠释。但是从八十年代以来，从电影的发展可以看出，电影中经常包涵着悲剧与喜剧的结合，即悲喜剧。一个悲剧的情节让人更加难以忘怀，一个喜剧的结尾或者转折也让人更加容易释怀，人们也能更好的接受。

周星池电影《大话西游》里设计的以至尊宝爱情为主线的故事情节，本身就是一个悲剧。盘丝洞里，为了挽回白晶晶的生命，月光宝盒阴差阳错地把至尊宝带到了五百年前，遇到了苦苦等待她的紫霞。至尊宝因一心想救白晶晶，根本无视紫霞的存在，还编了一段情话欺骗紫霞。到后来，当白晶晶告诉他，他最爱的不是自己的心脏，而是紫霞时，他掏出自己的心脏，看到了紫霞在他心中留下的一滴泪。这一个旷世凄美，让人痛彻心扉的爱情故事当时的观众不能接受。它在某些地方的确太过超前，它采用时空跳跃的结构，利用道具完成拯救任务，愈到后面愈是让人伤怀，一股悲怆之感从一大堆密集的低俗噱头中油然升起。上映一段时间之后，《大话西游》迎来了迟到的掌声和鲜花。《大话西游》中至尊宝和紫霞的爱情因为阴差阳错而错过，让观众扼腕叹息。这样的悲剧结局，让我们进入一种哀莫大于心死的状态。

周星驰的另外一部影片《功夫》，是一个民间草根阶层的生活缩影。在猪笼寨里的生活是比较贫穷的，但这里面人们的生活是安静而又平和的，充满了怡然自得、悠然田园的市井生活之情。在影片里我们可以看到这样一些镜头，父母教训孩子、街坊邻里之间相互帮助、夫妻之间打打闹闹，让人感觉到人与人之间是多么的熟知，多么的和睦。但实际上，你会发现各种生活表象下隐藏了很多鲜为人知的秘密。比方说，你做梦也不会想到住在你隔壁的邻居竟是一个退隐山林的武林高手。这种熟悉与陌生对比下的故事场景的设计，让我们看到了草根阶层在强势阶层话语权下的无可奈何，透露着一丝丝的悲凉。

周星驰曾自我评价说过这样一句话“我人生最失败的就是当了一名成功的喜剧演员。”这种自嘲的语言，让我们看到了周星驰内心的复杂性。那么他电影里的悲喜剧成分，或许真不是我们表面所看到的场景，也许，我们经常会被里面的情节或元素所感动，但我们需要透过现象看本质，挖掘出真实的源头。

三、主题内容的悲剧性

香港文化是中国传统文化和西方现代文化两者的结合体，两者相互渗透相互影响共同构成其内容与风格。在这样一个多种文化并存的香港社会里，看似有很多现代社会的文化内容，其实内里隐藏着深厚的传统文化的内蕴。香港经济的发展推动了市民文化进程，以花边新闻、名人逸事、侦探武打为文化符号的产品越来越被市民所接受，同时也为后现代文化奠定了坚实的物质基础。但是因为历史的原因，香港的文化没有他本有的属性，给人呈现出一种虚无感和漂泊感，因此当时的香港文化渴望文化的皈依，极力寻找内心深处的精神归属。所以，这一时期，香港人也极力想拍反映自身文化与特点的电影来找到归属感，于是一大批这类电影开始出现。

周星驰把眼光放在了香港边缘人物，也就是我们说的小人物(草根)人物的身上。在那一时期，大部分电影中的草根人物面对贫困的生活表现出一种无可奈何的状态，他们人生的改变并不是他们内心原动力的推动，而是因为遇到某件偶然事件而让他们的人生的轨迹发生了巨大的变化。然而，周星驰电影中展现的边缘草根阶层却有着与众不同的特点。面对生活的窘迫和压力，他们坚定自己的信念和理想;面对社会的欺凌和压榨，他们维护着自己的尊严;面对人生的挫折，他们勇往向前。他们相信任何困难都不可能成为他们成长路上的拦路虎，他们个人的能力能战胜任何艰难险阻，可以说他的影片中折射出一种“英雄主义情怀”。如在影片《功夫》中，塑造了一个每天靠着冒充斧头帮来行骗谋生活，而实际上是一个一事无成连自己名字都没有的底层小人物形象，就是这样一个地位卑微的底层人物，却仍幻想着自己能成为一个“英雄”，从而来解救这个世界。又如在影片《国产凌凌漆》中，凌凌漆作为一个没有受过专业训练，不具备专业技能的非正式特工，他仅仅凭借日常生活中谋生的杀猪刀战胜了内奸，挽回了国家的巨大的损失，铲除了内奸。这种强大的武器装备和杀猪刀的对比，专业训练的组织和非正式训练的特工的对比，让曾经一事无成的零零漆成为了英雄人物，正是这种底层人物的英雄梦，颠覆了传统意义上的英雄主义形象，构建了周星驰电影中的“无厘头”形象。

从另一个层面上来看，香港银幕上占据主导地位的影片主要是动作片和喜剧片，大众对悲剧片或者带有悲剧色彩的影片采取了退避三舍的态度。电影作为当时反映时代的有力媒介，作为香港民众心态的侧面表达，在九七年前后的这一段时期，更是对悲剧性文化远远避之，我们在电影中可以看出，这一阶段的电影几乎很难寻觅到突出的悲剧性色彩。这种现象的产生与当时香港社会的转型有着极为密切的关系，此时的香港人产生了极其严重的焦虑心态，悲剧性色彩的电影会产生一种沉重的格调，加剧人们这种焦虑，而喜剧片则可以在一定程度上让香港市民暂时淡忘或避开这种忧虑，获得一定的欢愉。面对这一现实情况，当时的大部分导演更愿意拍摄一些可以起到欢乐作用的喜剧片。不仅如此，当时的香港文化氛围促使九十年代的香港电影只能以喜剧片作为主色调，悲剧的精神面貌只能用更为隐蔽的嬉闹自嘲式处理来引起民众的共鸣。周星驰遵循的正是商业电影市场规律，主打拍摄喜剧电影，但与其他喜剧电影不同的是周星驰在电影中也逐步增加了艺术的严肃性以及人物的厚重感。

如周星驰电影的代表作《大话西游》，就借用喜剧表现暗讽，平添了许多悲剧色彩，透露出更为深沉的悲剧主题。《大话西游》里的至尊宝一直在追求着真爱，可他却没有发现自己的真爱，到最后发现时，已经晚了，他已没有再爱的机会了。这种爱情的悲剧将爱情升华到极致的高度，同时也是人生的悲剧，他用丰富巧妙又跌宕起伏的悲剧剧情告诉人们，无论你怎样演绎、怎样大话，悟空都只能忘却人世间的情和爱去西天取经，意味着人最终无法战胜自我的局限性，对于命运的反抗最终只能以失败告终。《大话西游》虽然巧妙地将可笑、荒谬、滑稽、夸张等诸多喜剧的要素定格在影片中，但是所表达的主题思想却不是一部喜剧。

周星驰在上个世纪九十年代开始被捧上“喜剧之王”的宝座，那个时代香港人喜欢周星驰，或许是因为他迎合了香港回归前港人中弥漫着的虚无主义集体情绪，今朝有酒今朝醉，这正是无厘头喜剧的宗旨;那个时代大陆的青年们来说，大陆的生活太过平淡，而周氏喜剧正是对平庸生活的一种逃避和反抗。如今二十年过去了，周星驰并没有被大众所忘记，周氏喜剧还是被观众所接受和热爱，究其根本原因，还是周氏喜剧本身的悲喜交集浑然一体，让大家发笑的之后觉得余味无穷，像一颗钉子一样紧紧钉在人们的心上。

周星驰喜剧电影在不同时期所呈现的风格也是不断改变和演进的，周星驰顺应外部市场需求，追求瞬息万变的电影表现形式。周星驰喜剧电影在个体生存经验的不断探索中刺激着观众的感官，无怪乎有评价说周星驰自有他一贯的聪明跟反省，在香港影业如庞贝毁城时他已另觅出路。周星驰喜剧电影，受到了好莱坞电影和后现代思潮的影响，但主要还是其自身的悲剧情结和悲剧意识决定性作用。如前所述，就电影中的悲剧性而言，更多的表现了香港社会的后现代文化身影，周星池电影透过“无厘头”使观众在笑声中释放内心，反映当下人们生存状态的某种缺失和迷茫，表现出一种深刻的主题思想与精神内涵，并构筑出迥异的个人风格，也潜移默化地影响着香港社会文化。

［1］ 亚里士多德.诗学［M］.陈中梅，译注.北京:商务印书馆，1996:62.

［2］ 张法.中国文化与悲剧意识［M］.北京:中国人民大学出版社，1989.

［3］ 李道新.中国电影的史学建构［M］.北京:中国广播电视出版社，2004.

［4］ 吴涤非.世俗之梦:“反英雄、中庸哲学”与“平民风格”—关于冯小刚的电影创作［J］.电影创作，2001.

［5］ 师永刚.周星驰映画［M］.北京:作家出版社，2006.

［6］ 张立宪.大话西游宝典［M］.现代出版社，2000.

［7］ 郑淑玉.周星驰电影的香港市民文化心态［J］.新闻爱好者，2010(08).

［8］ 张国云，李慧.笑中带泪的悲喜人生—“无厘头”背后的周星驰电影［J］.当代电影，2011(09).

［9］ 张治国.文化消费时代影视剧与文学创作的负面影响［J］.湖北民族学院学报(哲学社会科学版)，2008(06).