瓦尔特·本雅明:发现现代艺术的美

方尚芩

(复旦大学出版社人文编辑室，上海 200433)

汉娜·阿伦特认为，如果瓦尔特·本雅明在所有后人给他的身份标签中选择一个，他会选择“批评家”，而不是诗人或者哲学家。在写给朋友的信中，本雅明表明了自己的心迹，那就是成为德国文学最重要的批评家［1］(P23)，批评是贯穿本雅明作品始终的词。生于20世纪末的本雅明，正是在文学、艺术作品和社会变迁中洞悉了现代艺术的起源和特征。

一、美的模型

如果说哲学家关注真，艺术家关注美，那么批评家则关注“为什么美”。酷爱艺术的哲学博士本雅明正是从对艺术批评的思考中开启对“为什么美”的思考。

他在德国浪漫派作家那里注意到艺术批评是一种非常特殊的文体，它包含反思，并将艺术作品当作一个需要去诠释的经验统一体，目的是挖掘艺术作品的真理内容;它不同于对艺术作品的评论，后者只是介绍作者生平故事梗概，或是用美学术语解释作品的形式特色，评论仅仅解释了作品的外表，或者把作品当作数学公式去拆解;作品的美应该体现在“无表现”上。

批评的基础是反思，它力图揭示艺术表达之下的真理内容。在博士论文《德国浪漫派的艺术批评概念》(1920年)中，本雅明考察了费希特、弗里德里希·施莱格尔、诺瓦利斯和谢林对作为早期浪漫派哲学基础的“反思”概念的发展。“反思”早在费希特哲学中就有了，实际上是它一种凝固在对象上的主体思维，它被赋予一种“认识的直接性”和“认识过程的独特的无限性”［2］(P38)。浪漫派使用 “反思”来系统地、有意向地把握事物，其表达途径便是艺术语言，是概念，而在弗里德里希·施莱格尔那里是大量的自创术语，由这些术语组成的评论就是批评(Kritik)。本雅明在这里将康德认识论的批评概念与浪漫派的艺术批评概念搭建了桥梁，有意识地借浪漫派之口，将哲学批评概念的形而上深度引入艺术理论，为辩证思维找到意象的载体。

浪漫派把艺术视为反思媒介，即一种理念的表达。《歌德的亲和力》进一步确定了艺术作品的表达在艺术批评中的核心地位。文中有一个著名的比喻:“批评所探寻的是艺术作品的真理内容，而评论所探寻的是其事实方面的内容……如果把不断发展的作品比作熊熊燃烧的火葬柴堆，那么注视着它的评论家就像一位化学家，而批评家则如同一位炼金术师。对于前者来说，柴堆和灰烬就是他分析的唯一对象;而对后者来说，那火焰自身封存了一个谜，一个关于何为活物的谜。这样，批评探究的是真理，真理的活火持续在承载过去的重木以及承载经验的轻灰上燃烧。”［3］(P297－298)本雅明反对那种根据作者的人生体验 (Erlebnis)去评判作品的评论方式，他认为作品是第一位的，应该让作品处于评论的中心位置;是艺术表达决定了作者的本质，而不是相反。

艺术批评认为，艺术作品的形式和素材是保持松散联系的，艺术的美就在于“无表现”。德国的表现主义艺术涌现于20世纪初，起初盛行于绘画领域，后波及文学和音乐领域。表现主义强调艺术家自身的主观感受，艺术不是对自然世界的如实复写，而是创作者情绪的表现。艺术的“表现说”与古希腊的“模仿说”异曲同工，都是主张艺术作品是对某个现象的临写，只不过前者的临写对象是主体的情感，而后者是某种客体。本雅明不赞同这种专注于临摹的艺术，于是提出“无表现”美学模型:艺术不是用来反映个体情感压力的“表现”，而是有着实在的内涵。

本雅明模仿施莱格尔自创词语的文字游戏，在《评弗里德里希·荷尔德林的两首诗》中以“诗”(das Gedichte)这个词为主干杜撰了形似词“创作物” (das Gedichtete)，用以指代艺术批评感受到并把握到的统一体。在创作物中，形式与素材是不能完全割离的，只需保持松散的联系就可以了。在《翻译者的任务》中，本雅明将内容和语言比作果肉和果皮一样结在一起又彼此可分。在《歌德的亲和力》中，本雅明再次强调，美不是外表。美在本质上与外表相连，但并不等同于外表。美只在外表的遮盖状态下存在，美是处于被遮盖中的事物。那种认为艺术作品是艺术家从“无”中创造出来的说法是错误的，因为艺术产生于混沌而不是无。但是，并不是把混沌的杂多随意地组合起来就是美，这是数学公式的做法。艺术必须抛去作品的外衣，成为纯粹的表象。当艺术作品的内在生命在一瞬间石化，就像被施了魔法一样，而内在的纯粹的美、和谐的美在混乱中奔流，此时，将表象捕获、将这一运动石化、并中断这一和谐的就是“无表现”;并且，由石化作用建立起来的就是作品的内容［3］(P340)。本雅明早年在《论表象》中提到，中断就类似于命令式的大喝一声，打断说谎者的满嘴谎言，让其说出真话。在美学中，作为艺术范畴的“无表现”的作用就类似于这样一声“必须说出真话”的威严命令，让原本和谐的美露出破绽，艺术的实在内容在一瞬间得以被这道破绽揭示出来。

二、美在幽微之处

如果古典艺术展现的是肉眼可见的世界，那么现代艺术则展现了需借助放大镜和电影镜头才能看到的世界。本雅明非常迷恋被一般人忽视的幽微之物，正是这些幽微之物体现了现代生活中的观看之道。

《德意志悲苦剧的起源》中提到寄喻 (Allegorie)这一巴洛克艺术的思辨表达方式。寄喻是指作品并不是如实直书，而是画中每一个人、每一个物、每一种关系都可能表示任意一个其他的意义［4］(P209)。寄喻的第一重意思就是扯断现象与现实的关联。丢勒的版画《忧郁》(Melencolia)显示了巴洛克艺术的典型特征。画中，一位长着翅膀的大天使左手的手掌托着腮帮，右手正在书写，画上还有一位小天使，一片海洋，梯子、天平、沙漏、星盘，一块棱角分明的大石头，一只蜷缩着的狗，一把锯子，一个圆球，几根长钉。看起来除了正在冥思于写作的大天使之外，这幅画的其他内容似乎都与“忧郁”的主题无关。事实上，这些内容与主题虽然在表面上无关，却有潜在的关联。比如，脾脏管辖着狗的器官系统，而古人认为忧郁伤脾，忧郁的结果就是狗的疲倦与人的柔弱;狗的耐性很强，在这方面也与不知疲倦的研究者和沉思者相通。再比如，潘诺夫斯基认为，丢勒画上的球体是沉思者的思想象征，犹如一枚宇宙之中的神秘果实。从寄喻的角度来理解这幅版画，便多了很多意趣和想象空间，画中摇摆不停的天平和反复颠倒的沙漏可以意指反复进行的思虑，大海也是沉思时可以眺望的对象。本雅明借用寄喻，强调了巴洛克艺术的自主态度，一般人将巴洛克艺术视作奇特、华丽、难解、碎片状、废墟般的艺术，其实都显示出这些美学家对这类艺术无法把握、无法归类的无所适从。

寄喻的第二个步骤就在于将理念凝固为一种图像。古典艺术的象征手法将物作为单向的符号，通常是一一对应的，一个符号指代一个理念;而寄喻则是将理念还原为语言或图像的表达。于是理念浓缩成图像和文字。17世纪的作家写出这样的句子:“论树叶。在徽章上很少看到树叶/但是如果能找到树叶的话/它们就代表着真理/因为它们像堆积的舌头。”［4］(P208)巴洛克悲苦剧中也有这样的台词“诽谤之闪电”“高傲之毒药”“无辜之雪松”“友谊之血”［4］(P244)。因为将理念还原为表达，许多自然现象得到了全新的诠释。本雅明在这里颠倒了理念和现象的主从关系，赎回了自然 (现象界)的意味。

康德在《判断力批判》中提出古典美的两个判断标准:一个是表现为优美，另一个是表现为崇高。但本雅明则认为，美的表现在幽微之处:哪怕是花园角落的一片树叶，空中划过的一道闪电，被白雪覆盖得只剩一朵松叶的松树，都可以去重新认识它们，发掘它们新鲜的意味。虽然景观还是一样，但人们用新的视角看到在古典时代看不到的美。

正是在这个意义上，本雅明格外重视孩子的观看视角。他以孩子的口吻写了不少文章，并在《一九〇〇年前后的柏林童年》(以下简称《柏林童年》)中通过回忆童年，试图用孩子的眼光来把握时代的变迁。在这里，本雅明并不是在研究儿童教育问题，也有别于一些流于感伤地沉湎于童年回忆的作家，他“努力节制这种情感，在不可追回的社会发展必然进程中，而不是在个人的偶然经历汇总审视昔日的时光”［5］(P2)。进一步说，他并不仅仅要去把握逝去的时代，而是要通过童年的经验来让时间流动，不仅仅让“现在的我”注视着“往昔的我”，还让“往昔的我”去注视“现在的我”，即找到形成“我”今日认识的源头。《柏林童年》中有一篇题为《袜子》，讲儿时的本雅明喜欢玩兜袜底的游戏，把手伸到形如“兜子”的袜子里将袜底翻出来，此时“兜子”的形式便消失了，这让小本雅明领悟到，内容与形式、包裹与被包裹住的其实是一体的， “它指导我从文学中小心地发掘真理”［5］(109)。

另外，回忆童年还可以“展现深刻经验”［5］(P2－3)，打开儿时的经验是解放成人后固定思维的方式。随着现代人认知模式的僵化，感知世界能力的衰弱，人们越来越麻木，无法洞穿事物之间的本来联系。而追忆童年好像给人一个觉悟的契机，去揭开表象，去认识表象之下世界的原初模样。在《胜利纪念碑》中，本雅明以儿童视角看待色当战役中的战胜方，那些雕刻在胜利纪念碑回廊上的普鲁士“英雄”。在孩子眼中，这些胜利者丝毫没有崇高的威严，而是像但丁《神曲·地狱篇》中满身杀气的邪魔恶鬼一样恐怖;而在广阔天空的背景下，站在碑楼上的参观者，也像是任性的孩子随意粘贴的剪纸小人。换言之，以历史的角度视之，胜利者的合法性被消解掉了，认真学习的观众也就显得盲目而荒谬了。

本雅明将多次提及的驼背小人的形象，安排在《柏林童年》的最后一篇。汉娜·阿伦特在本雅明文集《启迪》的导言中通过将“驼背小人”与本雅明的“坏运气”联系起来，由此开始描绘本雅明极为背运的一生和忧郁的形象。但为什么这个小人会如此重要地出现在作为全书总结的最后一篇，难道只是本雅明为了感叹他的厄运从小就伴随着他，直至生命的终结吗?在本雅明为纪念卡夫卡逝世十周年所写的评论《弗朗茨·卡夫卡》中，卡夫卡笔下的变形生物奥德拉代克与驼背小人的形象合二为一，“奥德拉代克是处于被遗忘状态的事物所具有的形式”［1］(P133)，它的背部由于承受着罪行而变得弯曲。《柏林童年》中则说，这个同样背部弯曲的小人的目光追随着本雅明童年生活的每一个片段，就像隐形摄像机的镜头一样， “看到”了《柏林童年》每一篇回忆的场景，他“不时让我重新忆起那些几乎被我遗忘，然而曾经属于我的东西”［5］(P158)。可见，驼背小人恰恰指代了被“遗忘”了的、压抑在无意识中的过去。驼背小人要求别人为他祈祷，而“弥赛亚到了，他便会消失了”［1］(P134)，这就意味着，人一旦回忆起被遗忘的东西，就将得到救赎——如同本雅明回忆起过去被遗忘的“柏林童年”一样。

三、美是新奇

自波德莱尔以来的美学家认为，现代艺术的审美特征之一是新奇，即现代艺术具有一种站在永恒的对立面上的转瞬即逝的美。转瞬即逝的美是怎么出现的呢?本雅明用了一个术语——辩证意象。“辩证意象是一种瞬间闪现的意象……作为当下可辨认的瞬间闪现意象，过去可以被捕捉到。以这种方式且只有以这种方式实现的救赎，才可能从对那些正在无法挽回地失去自身的东西的感知中被赢回”［6］(P49)。现代艺术通过谜一样的意象提供了一个让人震惊的瞬间，在意象的启发下，时间好像静止了，个体得以开启思维，剥去现存事物的表面形态，对过去有所感知，在当下获得美的感受。

也就是说，美在不同时代是不断变化的;审美标准也是随着历史变迁不断变化的。美不是永恒的，也没有统一标准，有的只是转瞬即逝的美。这并不是说要抛弃历史，恰恰相反，美无法离开历史。本雅明一直是从时代的变迁的角度观察社会生活对审美的影响的。

1822年前后的十五年里，法国纺织品贸易兴盛繁荣，作为奢侈品商贸中心的拱廊街在巴黎陆续建立起来。这里不仅仅是商人的必经之地，也是许多游客以及艺术爱好者的参观圣地。这些拱廊第一次使用了刚开始统治现代建筑世界的新颖材料——钢铁。拱廊是一个半开放空间，介于街道和民居之间，顶棚用玻璃采光，地板是光滑结实的大理石，街道两侧是华丽的商铺。可以说，作为首批钢铁和玻璃结构的现代建筑代表之一，拱廊是一个应有尽有的商品集中地，是商业社会的微型世界。

19世纪的世界中心巴黎弥漫着商品拜物教的气息，商业风格逐渐影响着人们的经济活动和社交生活，当然也影响到人们的私人领域和精神世界。“人的想象创造也开始慢慢成了实用性的商业艺术。文学创作屈从了专栏文学的蒙太奇要求。所有这些作品都很清楚地将作为商品进入市场，但它们仍在门槛上徘徊”［7］(P184)。

本雅明在《拱廊街计划》的1935年提纲中将这种商品拜物教与梦联系在一起。沉醉在商品拜物教下的消费者对商品奉若神明，他们美化商品，从对商品的膜拜心理发展到恋物的地步。在当时，梦是受到弗洛伊德影响的流行艺术流派——超现实主义的主题，是对潜意识中泛起的经验事物的表达。然而本雅明所说的梦绝不是超现实主义意义上的幻觉;他说的梦不是一种在沉迷中的自我意识的消解，而是真实世界的客观呈现。其途径就是通过“辩证意象”，让自我意识在停滞的时刻苏醒过来。对本雅明来说，卓别林的电影和迪斯尼的动画片都是梦，是由技术再复制手段创造出来的虚幻世界。

在这些电影里，人物的肢体动作可以通过拆分镜头展现于现实生活中不一样的节奏，把脸部放大到撑满整个屏幕的特写镜头，能够让观众看到平时用肉眼很难捕捉的面部表情的微妙变化。本雅明认为，这些现实生活中无法观察到、无法得到的经验可以作为现代人经验贫乏的补偿，有很大的积极意义。在《机械复制时代的艺术作品》中，艺术作品在机械复制时代的灵韵消失反映了随着经济和社会的发展，人的感知方式发生了变化。显然，本雅明将“美学”还原到它原初的含义，即“感知学”上。如果说反商业的达达主义在画布上贴满纽扣和车票，借此来摧毁灵韵，并通过震惊效果“击中”观赏者，达到反叛社会目的的话，那么，这种震惊效果带来的触觉效果更进一步地反映在电影中。电影综合了视觉和触觉，带给观众前所未有的体验，给处于现代技术压抑下的人们一种治疗性的宣泄。现代艺术通过技术手段制造出震惊效果，这些震惊效果摧毁的是传统艺术的灵韵，却给大众在无意识中带来了前所未有的统觉体验。在观看电影时，观众的体验与大都市中不断遭到突如其来的生命风险的体验是类似的。

在大都市独有的震惊体验影响下，现代人的经验是碎片式的，主体自我意识也在逐渐丧失，碎片式的文学作品正是这种社会生活的写照。在机械复制时代中灵韵消逝，这是技术时代下现代人的精神趋势和现实 (即主体精神的丧失)的反映。这一事实由本雅明在不可逆转的艺术的变化中捕捉到了，并在法西斯兴起和都市文化的现实中得到了有力验证。到了19世纪，“寄喻将周遭的世界清除，转向内在世界”［8］(P121)，即由关注外在世界的废墟转而关注人类内在世界的荒芜。

从浪漫派作为裂缝的梦，到超现实主义的释放经验，经历了这些前奏和铺垫，本雅明最终确立了自己的形式美学模型——辩证意象。也就是说，现代艺术通过谜一样的“意象”提供了一个个让人震惊的瞬间，在意象的启发下，时间好像静止了，个体得以开启思维，剥去现存事物的表面形态，对过去有所感知，在当下获得真理。

［1］Hannah Arendt.“Introduction”，in Walter Benjamin，Illumination，Hannah Arendt，ed．［M］.H．Zohn，trans．，New York:Schocken Books，1969．

［2］［德］瓦尔特·本雅明．经验与贫乏［M］．王炳均，杨劲，译．天津:百花文艺出版社，1999．

［3］Walter Benjamin.“Goethe’s Elective Affinities”［M］．Selected Writings– Volume 1:1913－1916，M．Jennings and M．Bullock，ed．，Cambridge，Massachusetts:Harvard University Press，1996．

［4］［德］瓦尔特·本雅明．德意志悲苦剧的起源［M］．李双志，苏伟，译．北京:北京师范大学出版社，2013．

［5］［德］瓦尔特·本雅明．驼背小人:一九〇〇年前后柏林的童年［M］．徐小青，译．上海:上海文艺出版社，2003．

［6］Walter Benjamin.“Central Park”，New German Critique［M］.translated by Lloyd Spencer and Mark Harrington，No．34，1985．

［7］［德］瓦尔特·本雅明．波德莱尔:发达资本主义时代的抒情诗人［M］．王涌，译．南京:译林出版社，2012．

［8］Bainard Cowan.“Walter Benjamin’s Theory of Allegory”［M］.New German Critique，No．22，Special Issue on Modernism，1981．