从唐传奇《柳毅传》看元杂剧《柳毅传书》的世俗化转变

○王 辉

从唐传奇《柳毅传》看元杂剧《柳毅传书》的世俗化转变

○王 辉

元杂剧《柳毅传书》是元人尚仲贤的代表作，它取材于唐人李朝威的传奇《柳毅传》，但在人物形象塑造，人物、情节设置以及故事主题方面都发生了世俗化转变，本文旨在揭示这一现象并探讨其内在原因。

柳毅传书 唐传奇 元杂剧 世俗化

汪辟疆《唐人小说·序列》：“唐人小说，元明人多取其本事，演为杂剧。”元杂剧《柳毅传书》就是其中的典型，它的故事情节完全脱胎于唐传奇《柳毅传》，但由于唐、元之间时间跨度大，社会生活已发生了重大的变迁，所以作品的内容、思想、艺术性以及创作者的审美心理和创作心态都发生了巨大的变化，其中最明显的表现就是向世俗化转变。

一、人物形象塑造世俗化

在唐人传奇中，柳毅的形象可以说是儒生与侠客完美结合的典范，谦谦君子，饱读诗书，同时又侠肝义胆，救人于危难之中。落第回乡的柳毅，心情自然是失意郁闷的，此时的他本最需要别人的抚慰，但是当他路遇牧羊女，见她“蛾脸不舒，巾袖无光，凝听翔立，若有所伺”，便主动上前询问：“子何苦，而自辱如是？”对苦难者的同情与关怀溢于言表。而闻知龙女的悲惨遭遇时，马上就激于义愤，气血俱动，恨不能为龙女排忧解难、伸张正义，所以急忙询问去龙宫的方法，急人之急；但在元杂剧《柳毅传书》中的他则先有一番说教：“只是小娘子当初何不便随顺了他，免得这般受苦。”可见杂剧中的他第一反应是伦理纲常，夫唱妇随，三从四德的观念，因而很自然地劝龙女忍气吞声，息事宁人。从局外人来看，正所谓“宁拆十座庙，不毁一桩婚”，对于破坏人家的婚姻，柳毅还是心存顾虑的，在龙女的坚持之下，他才勉强答应传书。

到达龙宫后，面见龙王，《柳毅传》的柳毅器宇轩昂，不卑不亢，自称“大王之乡人也”，而在杂剧中，柳毅一见龙王就惊拜失态，更似一凡夫俗子。尤让人难以接受的是，柳毅拒绝与龙女成婚的原因竟然是“想着那龙女三娘，在泾河岸上牧羊那等模样，憔悴不堪。我要他做什么”，以不愿“杀其夫而夺其妻”来辞婚只是托词而已，而在传奇中，柳毅形象就显得高尚单纯得的多，在得知龙女的真实身份后，他自陈两大原因：“夫始以义行为之志，宁有杀其婿而纳其妻者邪？一不可也。善素以操真为志尚，宁有屈于己而伏于心者乎？二不可也”，义正词严，义薄云天。

为什么柳毅的形象会产生这样的变化？这与现实中唐代、元代读书人社会地位有密切的关系。我们知道，文学是一定现实的反映，唐代是科举制度兴盛发达的时代，读书人通过读书考试便可为官，成为人上人，“朝为田舍郎，暮登天子堂”是极有可能的事，读书人就是官员的预备队，前程不可估量，因而整个社会对读书人礼遇有加，读书人轻易不能得罪，具有较高的社会地位；而在元代，外族入侵并统治天下，科举取士人数很少，甚至有时就不开科，只是做做样子，名存实亡，绝大多数读书人沦落到社会最底层，当时就有“九儒十丐”之说，因而社会对书生也谈不上有什么尊重，这一点在传奇和杂剧中有很好的体现，当柳毅到龙宫见龙王之前，接待的人以及他们的态度有很大差异，唐传奇中，“俄有武夫出于波问，再拜请曰：‘贵客将自何所至也？’”，礼数周到，极为恭敬，而在杂剧中，是一夜叉引路，口出不逊：“兀那厮，你是何人？”“兀那秀才，你合着眼跟的我去来”“兀那秀才，你则在这里候着。”一口一个那厮，极为轻蔑不屑。由此可以看出，唐、元两朝读书人社会地位一落千丈，高高在上的士人已沦落成挣扎在社会最底层的普通平民。

从传奇到杂剧，龙女形象也发生了较大的变化，如作品一开始写龙女牧羊于路边，与素不相识的柳毅相见，当柳毅问她为何如此悲苦的时候，小说中的描写是“妇始楚而谢，终泣而对曰；‘贱妾不幸……舅姑毁黜以至此’”这一表情和回答，生动细腻地刻画龙女这样一个出身尊贵的闺阁女子，要在一个陌生男子面前披露自己的身世和遭遇时，难以启齿、欲说还休的矛盾复杂心理，不想说又不能不说，想得到别人的帮助又不能不有所迟疑、犹豫，又怕受到对方轻视的顾虑；而在杂剧中龙女就直接得多：“妾身是洞庭湖龙女三娘。俺父亲将我与泾河小龙为妻，颇奈泾河小龙，暴躁不仁，为婢仆所惑，使琴瑟不和……折倒的我憔瘦了也。”大胆吐露了对公公及小龙的埋怨和对牧羊生活的强烈不满，之后的一句“意下肯否”请求中更具急迫性，龙女形象显得刚烈直率。两者相较，龙女形象由大家闺秀向市井女性转变，变得世俗。此外，尽管在小说、戏剧中龙女都反抗礼教，大胆追求爱情，但还是有着很大差异的，总体来说，在杂剧中龙女的反抗更为强烈，个性也更为突出。在小说中，龙女的性格大致还属于内敛型，“歔欷流涕，悲不自胜”，让柳毅传书实在是形势所迫，逼不得已，当柳毅救她脱离苦海，纵有爱慕之意，也只能放在心中，后来柳毅两夫人先后去世，她才与之结为夫妻，婚后也谨言慎行，直到生下孩子后才敢告诉柳毅真实身份，显得温柔贤惠、知书达礼；而在杂剧中，龙女的个性鲜明突出。当公公责怪她“性子乖劣”，要她与小龙相和时，她并不唯唯诺诺，也不求情诉苦讨饶，而是据理力争、反唇相讥：“非关媳妇儿事，这都是小龙听信婢仆，无端生出是非。媳妇也是龙子龙孙，岂肯反落鱼虾之手？”，以致老龙极为震怒，毫不留情将她发配去泾河牧羊。当柳毅要她说说夫家如何待她时，她毫不顾忌“家丑不外扬”的道理，不加掩饰，直言不讳，极力痛诉小龙的不是，再遇柳毅，她的心事坦露无遗，“则我这重迭迭的眷姻可也堪自哂，若不成就燕尔新婚，我则待收拾些珍宝物，报答您的大恩人。”“俺满口儿要结姻”，大胆泼辣，甚至对她的叔叔，因为提亲不成，她也挖苦讽刺：“还卖弄剑舌枪唇，兀的不羞杀你大媒人。”显得生动活泼，个性十足。龙女的性格为什么会有这样的变化，有研究者认为是妇女社会地位发生了变化，如程国赋就认为，“《柳毅传》与元曲的差异还表现在女子地位的提高上”［1］。

这固然有道理，但我还倾向于认为小说中龙女的创作原型是贵族家庭的闺阁女子，戏剧中创作原型应该是市民阶层的平民女子，贵族家庭的女子必须遵守一些繁文缛节，而普通平民家庭则没有太多的规矩约束，正如戏剧中的龙女可以抛头露面一样。但更为重要的还是创作者的心态，我们发现关注社会底层女子的命运，极力抒写她们反抗精神的恰恰从元代杂剧创作开始，在这些作品中，女子反抗封建礼教极为坚决和激烈，有着明显的倾向性，有研究者曾谈到：“如果说，封建社会不尊重人，轻视人，使人不成其为人，那么，从妇女身上能更清楚地看出这种专制精神。然而，戏曲却给了在儒家文化典籍中一直‘缺席’的妇女以一席之地，许多戏剧艺术家对备受欺凌的女性倾注了极大热情。”［2］这并不是偶然，其中最重要的原因恐怕要归结到创作者的身上，由于读书人不能够正常地通过科举求取功名，社会地位低下，又没有一技之长，生活极为困苦，有一部分人就参与了杂剧的创作。他们对社会的不满情绪必然要反映到作品中去，作品中女子对封建礼教的强烈反抗其实也正是他们对社会制度的强烈反抗，只不过这种反抗显得含蓄而委婉罢了，毕竟公开地反抗会招来极为严重的后果，所以只能采取这种方式。换句话说，关注女子的命运即是关注他们自身，以“美人”自比，借他人之酒浇自己之块垒，其实这也正是中国文学尤其是《离骚》中“香草美人”传统对于杂剧创作者的影响。

二、人物、情节设置世俗化

相较于唐传奇《柳毅传》，元杂剧《柳毅传书》添加了许多人物，也增删了不少故事情节，使得故事内容更加具体完整，但也促成了故事情节的世俗化。

众多的人物粉墨登场，增加了不少“戏份”，如泾河老龙王出现了并与龙女之间有一番对话还形成了冲突，还出现了柳毅告别母亲进京赶考的场景，以及火龙与小龙交战时被老龙派遣观战的雷公电母，这些在唐传奇中一笔带过，甚至没有的人物在元杂剧中都一一呈现出来，或是故事的背景，或交代了事情的来龙去脉，丰富了文章的内容。

但是其中的重头戏还是钱塘君与泾河小龙争斗的场面，这一情节在唐传奇中只是侧面描写，通过洞庭君与钱塘君寥寥几句对话就交待完了，如钱塘君问曰：“无情郎安在？”只是轻描淡写的一句“食之矣”。但在元杂剧中却是正面描写两龙斗法各显神通的场景，浓墨重彩，大肆渲染，极尽描摹之能事，杂剧一本四折，这一情节居然占据第二折的绝大部分篇幅。究其缘由，主要与传奇和杂剧的文体特点有关。

首先，两者的文学特质不同，传奇是语言艺术，读者主要通过阅读想象来获取故事情节，感知故事信息，而杂剧却是舞台艺术，是一种把歌曲、宾白、舞蹈结合起来的综合性的艺术形式，可以调动观众的视、听觉等多种感官的情感体验。因而在传奇中可能只需蜻蜓点水式的交待的事件在杂剧中都要具体“演”出来，表演就需要人物出场，对话或旁白，让观众一目了然。

其次，小说在封建社会称为“稗官野史”，戏剧也被视为“末技”，两者虽同属于俗文学范畴，但还是有差别的。唐传奇起源于“温卷”之风，士人应试之前，常以所作诗文投献名公巨卿，为考中进士科创造条件，当时称之为“温卷”，因而非常讲究文采，鲁迅在《中国小说史略》中这样论述：“传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异，其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣”［3］。而杂剧语言则比较通俗易懂，精致的描写对于老百姓而言是晦涩难懂的，因而只能加以删减。

再次，两者的审美主体或受众不同，唐传奇的读者基本都是有一定文化素养的文人，讲究作品的文采和审美趣味，注重审美愉悦；而戏剧的观众主要是市民阶层，看戏主要是为了娱乐消遣，虽然杂剧中也有教化、审美的成分，但那毕竟是次要的。戏剧为了能吸引客人就不得不迎合观众的心理，使得情节更符合生活的逻辑，但这还不够，还要更世俗化、戏剧化。因而两龙相斗、各显神通的场面当然不能错过，当然要大写特写，要使得场面激烈好看、热闹异常还间以插科打诨来吸引观众的目光。

三、故事主题的世俗化

侠义和爱情是柳毅故事的两大主题，在唐传奇《柳毅传》中分别通过柳毅和龙女来表现，柳毅为龙女传书，尽管看到此女有殊色，但心中并没有丝毫杂念，在钱塘君威逼他成亲的情况下更是严词拒绝，龙宫虽好，他绝不高攀，表现了一股大丈夫“富贵不能淫、威武不能屈”的凛然正气，虽然在与龙女告别时不自然流露出叹恨之色，但并无半点非分之想，果然在他离开龙宫后就已觅得张氏成婚，可以说他的侠义行为光明磊落，并无太多情爱的影子；而龙女的形象则主要体现在爱情的主题之上，在得救之后，她爱上了柳毅这样一个义薄云天的人间奇男子，对他忠贞不渝，想把自己托付给柳毅，固然有报恩的成分，但更多的是对他的敬佩与仰慕，因而她拒绝父母欲将她配嫁于濯锦小儿某的要求，违背了父母之命，最终与柳毅结为秦晋之好，纯见一片真心，让人感动。但在元杂剧《柳毅传书》中，这两个主题都有所淡化，强调更多的是姻缘二字，这两字在文中频频出现，如泾水小龙与龙女琴瑟不谐的原因并不完全是他“躁暴不仁，为婢仆所惑”，而是“有我父老龙与我娶了个媳妇，是龙女三娘。我与他前世无缘，不知怎么说，但见了他影儿，煞是不快活。”龙女泾河牧羊时也曾有类似的语言：“可怜我差迟了这夫妇情，错配了这姻缘簿”，甚至明明是柳毅自己因为怪龙女不漂亮而拒绝婚事，在得知真相后悔不迭，自怨自艾时也不忘把责任推到姻缘上，“感龙王许配良姻，奈因咱衰老萱亲。若非是前生缘薄，怎舍得年少佳人”，只认为是缘薄福浅，而钱塘君也随声附和，“正是姻缘姻缘，事非偶然”，最后几经波折，龙女设计与柳毅结亲，柳毅的反应则认为是奇事，并禀告母亲：“这个新妇那里真姓卢来？就是孩儿当日在泾河岸上替他寄书的龙女三娘，冒姓卢氏，与孩儿成其夫妇，岂不是前生前世的姻缘也？”而当两人结为夫妻，龙女的父亲洞庭君仍有一番说词“姻缘本人物非殊，宿缘在根蒂难除。”由此可知，“姻缘”贯穿于整部戏中，几乎在每个人物心中都根深蒂固。在这里爱情也许不那么重要，重要的是人的宿命，这就不得不引起人的思考。我们看到元杂剧已不再表现单纯的爱情或是爱情本身，而是掺杂了更多的非人为的因素，从爱情到姻缘主题的转变主要取决于创作者和接收者的审美心理和审美倾向。有研究者认为：“善恶报应信仰确实是一种普遍的民俗心理，这种心理对于宋元戏曲作者也有深刻的影响”“宋元戏曲具有明显的描摹世态、揄扬善恶的本体特征”［4］。由此可知，戏曲除了娱乐大众外还附带教化功能，戏曲作家往往通过作品来评判是非，劝善惩恶，警示民众。在这里，姻缘就与善恶报应息息相关，因而柳毅的侠义行为也完全可以看作是行善事，善有善报，其结果应该是圆满的，而泾河小龙的负心行为是作恶，理所当然会受到严厉的惩罚，甚至丢掉了性命，恶有恶报，《柳毅传》中本不经意的描写被极度地夸张渲染。正缘于这样的创作动机，从接受者的角度看，由于宋元经济的繁荣，市民阶层逐渐形成和不断壮大，他们信奉的已不再是儒家正统的道德规范，而是热衷于追求世俗的享乐，追求功名利禄，行善积德、因果报应才是他们真正的信仰，姻缘说、宿命论恰恰迎合市民阶层的普遍心理，没有功利色彩的真正爱情对他们来说并不真实可信，前世今生的姻缘似乎更容易让人接受理解，于是淡化爱情本身，强化姻缘机遇便是顺理成章的事，世俗化之路也注定不可避免。

注释：

［1］程国赋：《〈柳毅传〉的演变过程》，烟台师范学院学报（哲学社会科学版），1992年，第4期。

［2］王淼：《元代戏曲中女性地位浅析》，吉林广播电视大学学报，2010年，第9期。

［3］鲁迅：《中国小说史略》，上海古籍出版社，2004年版，第45页。

［4］戴峰：《宋元善恶报应信仰之发展及其对戏曲的影响》，船山学刊，2008年，第3期。

（王辉 江苏海安 海安县曲塘中学 226661）