管窥梵式造像经典之《造像量度经》

2015-08-15廖方容

中国民族博览 2015年4期

文/廖方容

藏文《大藏经·丹珠尔》中关于造像的著作共有四部，《北京版藏文大藏经总目》中录有如下经典：A、No·5804，《如尼拘楼陀树纵围十搩手之佛身影像相》，即《造像量度经》；B、No·5805，《佛说造像量度经解》，是对《造像量度经》的注疏；C、No·5806，《（转轮法王）画相》；D、No·5807，《身影像量相》【1】。此四部经典被称作“三经一疏”。“三经一疏”是藏传佛教绘画、雕塑艺术的重要理论依据，它们也被视为藏族大小五明的“工巧明”之一。

《如尼拘楼陀树纵围十搩手之佛身影像相》，又名《舍利佛问经》、《开示佛像纵广平等如无节树相制名称经》，是一部专门讲述佛陀身像具体量度的论著。该经典就释迦牟尼佛的高度、各部位的精确量度、色彩及殊异之相等做了一一的描述，它是一部关于佛造像的重要经典。经典开篇即以“如是我闻”来表示此段经文为可信的佛亲自演说的经典，但藏族学者对此尚持保留态度，该经典被收入藏文《大藏经》之论部（丹珠尔），而未被收入经部(甘珠尔)。

《佛说造像量度经解》，又称《等觉佛所说身影量释》，是对《如尼拘楼陀树纵围十搩手之佛身影像相》的阐释和补充。

《（转轮法王）画相》，又称《画法论》、《梵天定书》、《梵天尺度》等，是一部主要以转轮圣王为例，讲述诸天金刚力士及各类世俗人物画像的理论著作。经典就艺术来源、供画作用、人体各部尺度、色彩等进行了论述。全文共分三章，第一章《赤降取画》讲述了赤降王向造物主梵天求画的过程；第二章《供画》，讲述了画像规范世俗，教化众生的作用和供画的来源；第三章《量度》是这部著作的主要部分，以转轮王为例，详细讲述了人体各部位、各器官的形象和比例及色彩等技法【2】。

《身影像量相》，讲述了佛、菩萨、天王、护法等的量度、形象特征和迎送仪轨。全文由六部分组成：十搩度造像、九搩度造像、八搩度造像、七搩度造像、六搩度造像、迎送残旧身像之仪轨。

据经典的题注及有关学者的记载，以上四部著作的三部，即《如尼拘楼陀树纵围十搩手之佛身影像相》、《佛说造像量度经解》、《身影像量相》，都是由印度人埃布哲撰著，后由印度堪布达尔玛热和雅砻译师扎巴坚赞由梵文译为藏文的。

汉文本《造像量度经》即主要是依据《如尼拘楼陀树纵围十搩手之佛身影像相》这部经典来进行翻译展开的。详述佛陀身量的该部分构成汉文本《造像量度经》中之《经解》，对经典的阐述是译者工布查布据其他相关经典注于字句之后的。《身影像量相》的内容被安置在了汉文本《造像量度经》的《续补》部分。而“三经一疏”中的其它两部经典的内容在汉文本《造像量度经》也有体现，如《（转轮法王）画相》中的“求画”等故事情节安排在了《经引》部分。《佛说造像量度经解》的内容也贯穿于工布查布对经典的注释中。汉文本《造像量度经》作为一部关于藏传佛教造像的重要经典，其本身有着浓郁的民族色彩及经典严肃意义的表达。

一、西来之量度：特殊的量度单位

《造像量度经》中有着特殊量度单位的体现，《经解》部分有言：“按西来专业像家量度法，微尘、发梢、虮、芥子、麦。后复增八倍，一麦分为一小分，二麦并布为一足。四足为指，又谓中分，十二指为搩”【3】。其中提到的“微尘”、“发梢”、“虮”、“芥子”、“麦（青稞）”、“指”、“搩”等量度单位都不是中土常见的。它们亦不同于西方精确单纯的比例关系，大壮在其文中提到：“其量度单位不同于欧洲美术人体各部分和身高成简单整数比的表现方法，而用日常生活中常见之物为度量单位，形成独树一帜的藏族艺术风格”【4】。颇具特色的量度单位的出现显示出了藏民族对数与量的独特理解，倾注了他们对生活、对世间万物的关注与亲近情感。

“三经一疏”造像经典最初是以梵文的形式从印度传入藏区的，在译者的翻译过程中有的因子发生了适时地改变，融入了藏地的传统文化和民族审美情趣，最终形成藏传佛教造像的重要经典。这也印证了其创译的主旨。纵瑞彬先生在其文章中谈到：“西藏佛教文化艺术的发展是深入植根于自身的民族文化心理之中的，故而，外来的一切艺术成分都是经过了文化选择，并且不断以西藏化或本土化方式而发生质的转化”【5】。特殊量度单位的出现是文化发展与交融的必然。

但细读《经解》文中量度单位的转换，笔者发现其换算过程中有偏差之处。经典中提到“十二指为搩，倍搩为肘。四肘为寻，即一庹(俗作托)也。以自手指量者，言现今所造佛像大小几许，即以自身手指量之，应得自己一寻之分量。即以自搩十搩，以自指百二十指之分也。”【6】由此换算之：一肘即为二十四指，四肘为一寻，一寻即为九十六指。此转换结果与后面的佛之身高量度“一寻之分量即以自搩十搩，百二十指”的说法不符。关于量度常用单位“指”的说法，在资料的收集整理当中，笔者发现对于“指”的理解也是各家不一。较典型的说法有两种，一为“指”是指造像自身手指的中指量度，一为造像自身手指的食指量度。李翎在其著作《佛教造像量度与仪轨》一书中认为：“以所造像的中指宽度为基本单位，即为一指。”【7】另费新碑所著的《藏传佛教绘画艺术》中也指出“指”是中指的宽度。而马吉祥、阿罗·仁青杰博编著的《中国藏传佛教白描图集》则提出“指”是自己食指的宽度。不同的对量度单位的理解可能与藏传佛教美术口传心授的师承关系有关。另《造像量度经》中都是以不同造像自身的手指为标准来进行量度的，故各搩度造像比例都是一一对应的，具有各自不同的量度标准。在《中国藏传佛教白描图集》中指出：“这些都是相应的比例，不能理解为各类造像并列一起时的高矮”【8】。

由此可见，经典中有着浓郁的民族特色体现。造像比例的传承一方面得益于藏民族日常生活中习见的量度单位，这种形象的比例对于绘制者来说较易理解，长久即成为形象记忆。另一方面，量度单位的通俗性使得绘制过程更为直观、简洁和方便。对于在经典的研究及解读过程中所出现的标准不一的现象，其中有文化传承中内在的偏差因素，或许也与研究者在研究过程中对异文化理解的本位文化心理有一定关联。

二、人间绘画第一张：艺术天降

《造像量度经引》以南洲转轮王尾亚舍与梵天的故事引出了人间第一幅绘画的缘起，转轮王治世人寿十万岁时，有一儒童突然夭殇，其父被哀迷乱，抱着孩子向转轮王质问：“梵典颇载，轮王治世，民无非命。今臣息如是，其咎何归？速还吾子，莫污圣扬”【9】。大梵天为护国王，特派遣毗首羯麻天子“授之以图画之术，以此物色儒童，令其活之。”画像之术遂流传于人间。梵天赞道：“山中妙最高，鸟中惟大鹏。人中如轮王，艺中是丹青”【10】。

该故事讲述了人间第一幅绘画的由来，并强调了绘画在艺术中的作用。经典传达的是一个“艺术天降”的观念，这与藏族的远古文化对“天”的特殊理解有着一脉相承的关系。远在佛教未传入西藏以前的苯教时期，就有着将世界分为天、地、地下三部分的原始空间观念，对“天”及天上所住之神的崇拜是其精神内容之一。吐蕃的前八代藏王也认为是自“天”下谪之神子，而藏文史集中记载的首次传入藏土的经典及圣物也是“自天而降”。可见，对天的敬仰及对天降之物的崇拜是贯穿于藏民族的文化心理之中的，所以对自天而降的人间第一幅图画艺术的崇敬及信仰也就不会是一种偶然。在藏民族的观念中，天降之物具有一种神秘力量，经典中也以“丹青之艺”类比了佛教中殊胜的妙高山、鸟中之大鹏、人杰之转轮圣王，以此说明绘画艺术非凡的地位。

同时，我们也不难看出，经典当中有着对古印度部分宗教思想的借鉴与吸收。以前面提到的梵天为例，婆罗门教和佛教中都有梵天这位神祗，但他在两种文化体系中有着不同的身份。据《梵书》、《奥义书》记载，梵天为婆罗门教的根源神。他是一位创世之神，具有让人死而复活的神威，万物毁灭皆归于梵天。经典中反映出的即是他在婆罗门教中所独有的地位。而在佛教中，梵天仅为一位护法神。1990年罗斯对此经典作了新的补充研究，他将《（转轮法王）画相》译为《绘画特点》，并清楚地指出，这部经典没有佛教传统的痕迹，并没有人试图要给它披上佛教的外衣。罗斯还提出，经典出自工匠行会，这些工匠并不是佛教徒【11】。马学仁在其文章《〈画法论〉与婆罗门教思想》一文中，也指出：“尽管在《画法论》中也有佛教术语，但贯穿全文的是婆罗门教思想”【12】。由此可见，佛教在发展的过程中吸收了部分古印度婆罗门教中的神祇，并有着观念的融合与认同，反映出佛教对异文化的借鉴。

三、聚沙为塔·指爪画图·造像之功

佛教因其丰富的图像而有“像教”之称，图像在佛教的传播过程中起着不可或缺的作用。绘制佛像及与佛教相关的图像都是一种功德的表现。对此，经典中有大量的字句表述，以此来说明造像行为与人们果业积累的直接关联。

《造像量度经》篇始慈善比丘本诚为经典所作的序言中提到：“聚沙为塔，指爪画佛，皆为成佛正因。况志心造像，而遵量度者哉”【13】。起塔与造像即是一种修为，是一种极为虔诚的礼佛方式。经典中有对起塔、绘制佛像具体功德的描述，《佛说造塔功德经》述及了起塔的功德：“其人命终之后生于梵世，于彼寿尽生五净居，与彼诸天等无有异”【14】。经典前章嘉胡图（克）图所作序言有云：“乃有造像之术遗于世间，作为方便第一福田。凡得见闻想触，但有接缘者，悉能消除身心之灾障。而令发二觉之心，引入无漏之境。利益不亚于原身也”。诸尊形象被认为是其影现身或自现身而被广大信徒顶礼膜拜。《造像量度经续补》的“造像福”中，详述了造像的种种功德。另《大乘造像功德经》、《佛说作佛形像经》、《佛说造立形像福报经》等经典中，对造像的功德也有诸多字句的描述。造像不仅是功德的体现与积累，且志心造像对已作罪孽有消除或者减轻的作用，经典中云：“若彼众生作诸罪已，发心造像，求哀忏悔。决定自新，誓不重犯。先时所作，皆得销灭”【16】。

故造像这种潜心的修行被广大的藏民们接受，他们日以继夜的勾画或雕凿他们心中的神佛形象，积聚因缘善果，以便能脱离“生死轮回之道”，证“无上菩提”。

四、造像不准，正神不寓

造像法之中精确的量度和法度居于首位。工布查布翻译《造像量度经》的初衷即为惋叹世间造像如法者少，其量度规范多过误，未得其真尺寸。经典序言中有云：“悯夫世之造像者，离宗失迷，程式靡准。三会成咎，沦于极恶。致使如来妙胜，末由仰瞻”【17】、“自汉至今，世多讹谬相传，失其法则”【18】。译者正是因见世间造像量度的谬误，怜世人因其既不得见诸尊妙胜，且招来恶果，故创译出造像经典，以正造像法度。

造像即为诸尊的影现身或自现身，见佛像即如见佛本身，造像之误则佛之妙相庄严失也。经典有云：“盖具几分之准量，则凝注几分之神气。有神气之力，以能引彼众生之爱敬心。因以其爱敬心之轻重之分，而因获其摄受利益之大小，此乃天理之自然也”【19】。精确的量度及宗教法度是佛法庄严的体现，它也是提升世人宗教情感的重要组成部分。量度不准之造像，非但不能获得修行之因缘，且会招致相当程度的恶果。《造像量度经续补》部分专列“妄造戒”一节来说明误失之造像的种种过失，这在《戒大教王经》中也有所论及。面、颈、腨三处量度过长被视为极恶，主人失其本业，被迫遣外流落。面部的眼、耳、鼻、嘴唇、额、颏腮等处，不明确或不正定，以至神情背离失误者，其人飘荡离乡，经营的事常不利。手印标识如结错，则忧愁烦恼相缠绵等等。且量度不准之像，正神不受寓。反而被别它邪魔外道为所依而住，则驳善助不祥，任意纵其意。造像不准之像，须重整改造，且有繁杂的仪轨。

“妄造戒”的内容是对佛教造像严肃性的规范，它也是广大信徒在绘制佛教造像过程中的准则。信徒谨慎的勾画毫厘无差的诸尊形象，以维护神佛的庄严大度。这种虔诚信仰很大程度上确保了佛教造像及传承的规范。

以上简要地探讨了《造像量度经》在量度和成像规范上的几个特点。作为一部浓缩了宗教造像尺度及仪轨的美术经典，它的出现对当时汉地离宗失迷的梵式造像是一种规约，其中精确的造像学、量度学的著述被许多国际国内造像学研究者广泛引用，经典被视为藏传佛教造像的范本。《造像量度经》中对造像精确及严密性的强调是梵式造像成像规范的有利保证，它也是宗教美术严肃性的体现。所以，从经典本身来说，它已经使图像具有了范本的性质，而且该范本具有严谨的传播途径和特定的传播群体，口传心授的创作者虔心的绘制出出世的神佛形像，不得逾越经典的和心灵的尺度。《造像量度经》在这一层面上使其造像的程式庄严很大程度地得到延续，继而成为一种图像范式，为后来的梵式风格造像树立了量度及成像规范。通过上述的分析，我们也可管见宗教造像模式得以延续的几个重要因素，这或许同样适用于其它宗教文化形态。

文章注释

【1】铃木.《北京版藏文大藏经总目》1957 -1958年，第143卷，No·5804至5807.

【2】大壮.藏传佛教艺术论著《画法论》[J]，法音，1994，（01）：25～27.

【3】大正一切经刊行会.大正藏[Z]第21卷.台北：新文丰出版公司，1983:941

【4】大壮.藏传佛教艺术论著《画法论》[J]，法音，1994，（01）：25～27.

【5】纵瑞彬.西藏佛教绘画艺术的程式化研究[J]，西藏民族学院学报（哲学社会科学版），2003，(07)：30.～34.

【6】大正一切经刊行会.大正藏[Z]第21卷.台北：新文丰出版公司，1983:941.

【7】李翎.佛教造像量度与仪轨[J]，北京：宗教文化出版社，1998：38.

【8】马吉祥、阿罗·仁青杰博.中国藏传佛教白描图集[M].北京：北京工艺美术出版社，2004：348.

【9】大正一切经刊行会.大正藏[Z]第21卷.台北：新文丰出版公司，1983:938.

【10】大正一切经刊行会.大正藏[Z]第21卷.台北：新文丰出版公司，1983:938.

【11】（比利时）魏查理.《造像量度经》研究综述[J]，故宫博物院院刊，2004，(02):60～76.