现代主义的终结

何桂彦

早在20世纪60年代中期，西方艺术界就已出现“泛雕塑”的现象。不过，在当时，“泛雕塑”也只是一种表象，真正的问题是现代主义雕塑遭遇到了前所未有的内在危机，同时还需要回应装置艺术对它的冲击。实际上，进入20世纪之后，西方现代艺术的两条发展线索所形成的合力在上世纪60年代曾掀起了现代主义雕塑“去雕塑化”的浪潮。以罗丹为起点，到后来的马约尔、布朗库西、贾科梅蒂，再到极少主义的艺术家，这条发端于现代雕塑内部的线索是比较清晰的。而且，它是从传统的学院雕塑、具象雕塑一步步走向形式，走向结构，走向抽象，走向了媒介。外部的线索则从1917年杜尚的《泉》开始，到上世纪60年代初波普艺术家如沃霍尔、劳申伯格等大量地使用“现成品”，即在“达达”到“新达达”的嬗变中，“反艺术”的观念最后居于主导地位。不过，这两条创作路径到60年代中后期就殊途同归了。因为，一旦现成品可以成为雕塑创作的媒介，雕塑与装置的既有边界就有被消除的危险。

作为现代雕塑的开端，罗丹的作品也引发了一个新的问题，那就是基座——它被看作是雕塑和装置的一个主要的区别，也就是说，一旦罗丹将“基座”去掉，先前雕塑所具有的某种仪式感就会消失，或者说以基座所形成的传统的视觉——观看机制就将失效，更重要的是，这就为雕塑与空间、观众形成“剧场化”的关系提供了可能。后来的事实也证明，极少主义正是通过“剧场”开创了一种不同于现代主义雕塑的观看方式。与此同时，现代主义雕塑还面临着另一个内在的危机，即以纯粹的、原创的、个人化为核心的形式主义——现代主义的审美体系在20世纪60年代激进的反传统、反精英主义，以及推崇社会革命的浪潮下，已变得岌岌可危。1958年，批评家克莱门特·格林伯格曾提出“新雕塑”的概念。他为盛期现代主义雕塑所描绘的发展道路是，走向纯粹，走向视觉，捍卫形式自律。进入上世纪60年代后，不管是安东尼·卡罗，还是大卫·史密斯，虽然他们是盛期现代主义雕塑的代表，但是，在批评者看来，他们的作品徒有空洞的形式，根本无力介入社会现实。从这个角度讲，如果现代主义雕塑要真正融入当代文化的语境，就必然会拓展既有的艺术本体的观念，甚至突破既有的边界。

格林伯格为现代主义雕塑所设定的发展路径最终还是失效了。从早期的极少主义艺术家对媒介的“物性”进行研究，再到直接使用现产品，现代主义雕塑似乎结束了艺术史的使命。当然，这个发展过程并不是一蹴而就的，它大致经历了三个发展阶段。第一个阶段是从平面到空间，从挂在墙上的东西到空间中物的转变。这个过程是早期极少主义的艺术家完成的。比如，唐纳德·贾德、卡尔·安德烈、丹·弗莱文在上世纪60年代初就使用一些规则的、几何性的材料，再后来，他们开始使用批量生产的工业材料，如荧光灯、耐火砖、铁轨等。第二个阶段大约在1968年前后，以莫里斯为代表的后极少主义艺术家，在创作中大量使用不规则的材料和日常生活中的物品；为了重申与现代主义美学的不同，他们推崇“反形式”的原则。第三个阶段是伴随着“贫穷艺术”和“法国新现实主义”后来在国际上产生的重要影响，艺术家普遍地关注那些具有社会属性的材料，比如垃圾、衣物、旧书籍、废电脑等。对于“贫穷艺术”的艺术家来说，对垃圾和废品的使用，目的就是通过材料自身所负载的社会学信息来实现对社会现实的批判。重塑艺术对社会的批判，重建艺术与生活的联系，正是上世纪60年代那批艺术家反对现代主义雕塑的主要动因。

如果说格林伯格对早期极少主义的作品还保持着克制的话，那么，到了上世纪60年代中期，他对后极少主义的大部分作品明显表示了不满。在1967年《雕塑的近况》一文中，他认为，极少主义的作品是一种“非艺术”（no-art）。既然在三维空间中的“物”能成为一件艺术品，也就意味着，现实生活中所有的物品在理论上都有可能变成艺术。这里的问题已经不是雕塑与装置之间是否应该有一个边界，更危险的后果是，艺术与生活的边界也会变得模糊。在“反艺术”的观念浪潮下，格林伯格思考的问题的是，谁能去捍卫现代雕塑的价值？谁能将现代艺术的精英文化传统延续下去？这些价值与传统难道就这样被葬送了？所以，他将极少主义的作品看作是no-art，亦即是说，它们根本就不具备成为一件艺术品的资格。格林伯格的追随者，迈克·弗雷德，一位60年代活跃的形式主义批评家，同样在1967年对极少主义给于了尖锐的批评。在他看来，现代主义雕塑在上世纪60年代中期最重要的任务，是必须消除材料自身的“物性”。所以，他十分推崇大卫·史密斯和安东尼·卡罗。前者的意义，就在于将现代主义的雕塑的“语法”与修辞发挥到了极致，形成了自律的、个人化的形式风格；而后者，除了现代主义雕塑的语言之外，就是在材料的表层涂上了各种油漆，利用颜色的覆盖就将材料的“物性”隐藏起来。很显然，在弗雷德看来，只要观众从外观上看不出雕塑原来的媒介属性，人们也就不会将它们与日常生活中的各种物品联系起来。加之，现代主义雕塑将“形式”“结构”作为它们独特的修辞方式，就自然与那些“非艺术”分开了。

上世纪60年代末期，格林伯格与弗雷德的批评话语已变得十分的陈旧。因为后来的雕塑与装置，非但没有按照他们所设想的路径发展，甚至完全背离了他们所预设的方向。沿着“场域”的概念，后极少主义从内部的空间（画廊、美术馆）走向了户外，走向了公共空间，于是，地景艺术出现了，公共雕塑的观念也逐渐深入人心，更重要的是，雕塑、装置、建筑、风景之间的边界也变得模糊起来；在“扩展的场域”的推动下，一种跨媒介的综合艺术形式成为了新的发展趋势。同时，伴随着“新达达”与“贫穷艺术”的发展，加之越来越多的艺术家使用现成品从事创作，艺术变得非常的日常化、生活化。倘若艺术与“非艺术”、艺术与生活的边界完全被颠覆，也就自然意味着，现代主义的传统走向了终结。

一些新的、令人棘手的问题也随之出现。譬如，面对一件物品，我们如何判断到底它是一件艺术品，或是一件平常之物？反过来，在什么情况之下，一件日常之物才可以被看作是艺术品？很显然，过去的批评方法与艺术理论无法对其做出有效的解释。那么，接下来的问题是，如何重新处理和阐述“艺术的合法性”问题呢？也正是在这样一个独特的艺术史情景中，一位新的艺术理论家脱颖而出，那就是阿瑟·C·丹托。在丹托看来，在后现代艺术的语境下，最为有效的方法，就是求助于哲学。于是，哲学开始走向了对艺术的剥夺之路，尤其是让现代主义时期的形式主义批评彻底失语。然而，多少有些吊诡的是，一方面，当艺术消除了与生活的边界，我们会认为，艺术将会变得更丰富，也会让人更放松，更容易被人接受；另一方面，事与愿违，因为对艺术与“非艺术”、艺术与生活的解释反而愈发的艰难，更加的哲学化，甚至愈来愈晦涩难懂了。