汪曾祺与现代汉语写作

李陀

汪曾祺非常重视语言。他曾在《自报家门》这篇自传体散文中说：“我很重视语言，也许过分重视了。我以为语言有内容性。语言是小说的本体，不是外部的，不只是形式，是技巧。”说语言是小说的“本体”，语言即是内容，这很容易使人联想到现代主义小说的写作路子。事实上，早年的汪曾祺也确曾对这类写作有过兴趣，也承认自己“年轻时受过西方现代派的影响，有些作品很‘空灵，甚至很不好懂”。

王安忆在1987年写过一篇讨论汪曾祺写作的文章，写得真是好。文章题目是《汪老讲故事》，王安忆说：“汪曾祺老的小说，可说是顶容易读的了。总是最平凡的字眼，组成最平凡的句子，说一件最最平凡的事情。”确实如此。王安忆又说：“汪曾祺讲故事的语言也颇为老实，他几乎从不概括，而尽是详详细细，认认真真地叙述过程，而且是很日常的过程。”汪曾祺这种“平凡”和“老实”打哪儿来的？我以为有意地用口语化的语言写作是主要原因。举个例子：“我家的后园有一棵紫薇。这棵紫薇有年头了，主干有茶杯口粗，高过屋檐。一到放暑假，它开起花来，真是‘紫得不得了。紫薇花是六瓣的，但是花瓣皱缩，瓣边还有很多不规则的缺刻，所以根本分不清它是几瓣，只是碎碎叨叨的一球，当中还射出许多花须、花蕊。一个枝子上有很多朵花。一棵树上有数不清的枝子。真是乱。乱红成阵。乱成一团。简直像一群幼儿园的孩子放开了又高又脆的小嗓子一起乱嚷嚷。”试把这段文字和前引朱自清先生的文字比一比，其间的区别一目了然。一比之下，朱自清的语言不是确实显得有点贵族气吗？或许有人会说，这么比不公平，《桨声灯影里的秦淮河》是1923年写的，汪曾祺这篇《紫薇》写于1987年，中间差着64年呢！但是，看看今天的文学写作，一个事实恐怕人人都看得明白：朱自清式的这种欧化味很足的白话文，至今仍然控制着大多数作家和千千万万爱好文学的人的写作，而能够走汪曾祺这种路子的，少而又少。这样说不一定是在朱和汪之间比孰优孰劣，也不是要在两种写作路数里确定谁是模范，而是强调汪曾祺的白话文给人一种解放感——原来白话文可以这么写！我还记得差不得十多年前，有一次汪曾祺怎么样让我吃了一惊。那是读他的《虎头鲨、昂嗤鱼、阵螯、螺蛳、蚬子》这篇专讲吃的散文，其中有这样一段：“苏州人特重塘鳢鱼。上海人也是，一提起塘鳢鱼，眉飞色舞。塘鳢鱼是什么鱼？我向往之久矣。到苏州，曾想尝尝塘鳢鱼未能如愿。后来我知道：塘鳢鱼就是虎头鲨，嗐！”——就是这个“嗐！”吓了我一跳。熟悉普通话，特别是熟悉京白、京片子的人，都能领会各种不同语气的“嗐！”能表达多少不同的意思。但是，“嗐！”也能够溶入优美的散文？可人家汪曾祺就这么写了——声“嗐！”韵味无穷，意境高远。叶圣陶先生曾主张把学校中的作文课改叫作“写话”，大概也是想从“正名”入手，缩短说和写的距离。我以为现代汉语到了汪曾祺手中，已经到了“写话”的境界。

自五四以来，尝试把口语溶入写作的人当然绝不只汪曾祺一个。老舍也热衷于此，并且是极少数被公认为非常成功的作家。但是倘若拿这两个人相比，我以为汪曾祺更胜一筹。这不仅是因为老舍的语言中留着更多的早期白话文的“文艺腔”的痕迹，而且还有一个更大的理由：以小说而论，老舍的口语因素多半只构成一定的“语言特色”，多半是在人物情态的描写和对话等具体叙述层面中表演，一到小说的总体的叙述框架上，还是相当欧化的。拿《骆驼祥子》来说，老舍主要是通过小说主人公祥子的意识活动做贯穿线索，来展开故事——这种叙述方式本身就是一种“翻译体”；与这叙述相配合，作家大量使用了心理叙事、自由间接引语和自由直接引语等技巧，这不能不使小说总体上显得很“洋”。汪曾祺与此不同，他的小说往往在大的叙述框架上，就有意顺从现代汉语中口语叙事的规则。王安忆说：“汪曾祺的小说写得很天真，很古老很愚钝地讲一个闲来无事的故事，从头说起地，‘从前有座山，山上有座庙地开了头。比如：‘西南联大有一个文嫂（《鸡毛》）；比如：‘北门有一条承志河（《王四海的黄昏》）；比如：‘李二是地保，又是更夫（《故里杂记》）；比如‘全县第一个大画家是季匐民，第一个鉴赏家是叶三（《鉴赏家》）。然后顺着开头徐徐地往下说，从不虚晃一枪，弄得扑朔迷离。他很负责地说完一件事，再由一件事引出另一件事来”。我以为王安忆对汪曾祺小说的叙事和语言的特征，描写得相当准确。读汪曾祺的小说确乎如此，什么都平平淡淡，但读完之后你却不能平静，内心深处总会有一种隐隐的激动，沧海月明，蓝田玉暖，不能自已。为什么汪曾祺的小说会有这样的魅力，它是怎么达到的？那大约是另一篇大文章的题目。如果只从语言层面讨论，我想这或许和他把某些口语功能，不是作为语言特色，而是作为某种控制因素引入小说的总体叙述框架有关。汪曾祺曾多次说他的小说的最显著的特点是“散”。在《汪曾祺短篇小说选》自序里，他说：“我的一些小说不大像小说，或者根本就不是小说。有些只是人物素描。我不善于讲故事。我也不喜欢太像小说的小说”，“有人说我的小说跟散文很难区别，是的。”“我的小说的另一个特点是：散。这倒是有意为之。我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法。”他还在《自报家门》一文中这样说：“我的小说似乎不讲究结构。我在一篇谈小说的短文中，说结构的原则是：随便。”汪曾祺的小说在结构和叙述框架上的“随便”，使他的小说有一点像“聊大天”，而且聊到哪儿算哪儿，毫无顾忌。

这种“随便”有时候到了一种惊人的程度。以《大淖记事》为例，全篇字数约一万四千多字，开篇近三千字真是“信马由缰”地闲聊，全是关于“大淖”这地方的风俗画，至第二节结尾才出现了主人公小锡匠十一子，但也是一闪即逝。随后的第三节又是风俗画，全不见故事的痕迹。至小说的第四节才出现了另一个主人公巧云，可是仍然是聊天式地描写巧云的生平和种种琐事；一直到本节的结尾，两个主人公才终于相遇，故事似乎要开始了，这时汪曾祺已经用掉了近八千字。出乎读者意料，第五节开始，故事又断了，转而讲述水上保安队和“号兵”们的事，又是一幅风俗画，直至这一节将尽，才有巧云和十一子在大淖的沙州中野合这一发展，但是寥寥数行，惜墨如金。小说第六节——最后一节——全力讲故事，但整节不足三千字。如果较真儿，把《大淖记事》全部用于讲故事的文字加起来，至多五千字，只及全篇幅的三分之一。是不是由此就可以说，汪曾祺写小说全然不讲结构？我想不能。汪曾祺曾说他的“随便”是一种“苦心经营的随便”，这也不是随便说的。在好几篇文章中，汪曾祺都说及他对苏轼的写作主张的钦服：“我倾向‘为文无法，即无定法。我很向往苏轼所说的：‘如行云流水，初无定质，但常行于所当行，当止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”这种对“为文无法”“文理自然”的追求，我以为反映了一种对汉语特性的深刻认识。

（选自《汪曾祺与现代汉语写作——兼谈毛文体》）