居廉的人物画艺术

2015-07-29韦承红

粤海风 2015年3期

居廉（1828-1904）是19世纪末期广东画坛一位以善画花鸟草虫而负盛名的画家，他一生创作了大量作品，传世的有一千多件，其中，花鸟草虫类就占了百分之九十，人物画约占百分之六，其绘画创作的侧重点是显而易见的。想要全面了解居廉的艺术成就，人物画、山水画同样是不可忽视的。尤其是人物画，不乏可圈可点之作。深入剖析居廉的人物画艺术，或许能从另一侧面为我们了解清代后期广东绘画提供一些有价值的启示。

一

虽然近20年来，学者们对居廉的生平、艺术资料进行了不断地挖掘与深入研究，可直至今日，我们对其绘画艺术渊源仍相当模糊，不要说人物画了，就是花鸟画究竟师承何人都缺乏令人折服的权威论证，有说师从居巢的，或者张嘉谟的[1]，而传播最广的当属“宋、孟说”。这种论点今天看来基本上是可以否定的，因为从宋光宝与孟丽堂二人的艺术活动年代与居廉的生年来看，他们之间不可能有直接的师承关系，居廉只不过是“私淑” 宋、孟二人而已[2]。居廉门生关蕙农撰写的《先师居公古泉行状》中提到居廉“晚年喜仿复堂丽堂两家”，也可佐证。

综合各种资料显示，居廉的人物画师承应是多渠道的，首先是来自居巢。“弱弟小年依阿兄，丹青能肖性情真”。这是居巢在题为《送古泉弟廉赴官桂林》诗作中的表述。由于居廉年少时即失去双亲，后来跟随比自己年长17岁的堂兄居巢生活，居巢实际上是兄代父职，这导致了居廉对居巢的依从性。这种依从不仅是生活上的，对比“二居”的作品，我们会发现，居廉的许多作品都是模仿居巢的，这不仅表现在花鸟草虫画中，即使在为数不多的人物画中也能找到例子。像居廉的《当作如是观》扇面（广东省博物馆藏）、《美人临镜图》团扇（香港中文大学文物馆藏）与《镜中影》纨扇（东莞市博物馆藏）这类借表现“美人”照镜，实则暗示“女人如虎”，劝戒世人勿迷恋女色的作品，都是以居巢同题材作品为蓝本的[3]，连画上题词也是照录居巢题写的《踏莎行》词：

色界贪痴，众生苦恼，飞龙骨出情犹恋。镜中头颈示如如，虎头大有慈航愿。

画莫皮看，谈应色变。分明佛说演花箭。解铃好证上乘禅，拈花笑学如来面。[4]

此外，广州艺术博物院收藏了一幅居廉作于丙子（1876）春，“为乐陶十一兄大人鉴正”的《采菱》扇面（图一），画面上一少女坐着木盆浮于水面。画上题词曰：

越女歌采菱，烟波荡远音。不识曲中意，此意抵千金。[5]

我们可在居巢的《今夕庵题画诗》中找到这首诗的出处，诗末还有“画采菱女”的注释[6]，说明居巢曾有同题材的作品。虽然目前尚未见到“居巢版”“采菱女”的传世画作，但已使我们有理由相信居廉的《采菱》扇面是根据居巢的作品来画的，只是不知其中的“创作”成分占多少。

当然，临摹原本就是传统中国画中所必经的学习过程，居廉也不例外，除了居巢的作品外，居廉也临摹其他人的作品。如《射禽图》与《万里出关图》这两幅具有浓郁北方色彩的作品，就是居廉仿罗聘范本所作。

此外，很多资料表明，还有一个人对居廉的人物绘画艺术起到了一定的影响。这就是葛本植。据《湘潭县志》卷八之五《人物第八》：

葛本植，字绪堂，本县人也，以寓桂林久，遂徙家去，画为时人重。[7]

居廉作于1858年的《龙舟竞渡》团扇（广州艺术博物院藏）上曾提到过葛本植：

戊午，桂林彭君冠臣、湘潭葛君绪堂与余同客东官（莞）。时届端阳，拟抵省一观竞渡，因事不果行。彭子亦以西省今年龙舟为最，恨不可返棹一观。葛子为想像（象）写图慰之。予亦写珠江荔湾之景，并图各像于上，作如是观：胖者彭，秃者葛，发者予，髯者东官（莞）园主人也。清波老兄见之，瞩再临一过，隔山□□居廉志。[8]

高剑父也不止一次提到：

师写人物仕女，衣褶用钉头鼠尾描，其作风略近葛本植（绪堂，湘人）。因师与葛氏极友好，或受其影响。[9]

植湖南人，擅人物，流寓岭表颇久，与吾师友善，花晨月夕，唱和于啸月琴馆中，辄于吾师纵论艺画，至灯深人寂，盖无意中受其影响，未可知也。[10]

有意思的是《粤西画人表》上却有另一种表述。此书的《本籍》记“吾粤花鸟学居氏一派者”，有葛本植，并说他是“湖南人，流寓桂林，因得与古泉先生游，遂工写生，设色艳丽”。此外，还有葛本朴，字绍堂，“本植弟，与其兄从古泉先生学写生”。 [11]难道居廉与葛本植互为师徒？居廉教葛本植花鸟写生，又从其学习人物？依笔者之管见，居廉无疑与葛本植为好友，艺术风格及绘画技法相互借鉴、切磋不足为奇，也仅此而已。葛本植的仕女画对居廉的影响如此，反过来，居廉的花鸟写生对葛本植的影响也是如此。

二

在居廉传世人物画作品中，仕女画占了一定比例。除了前面提到的《美人临镜图》、《镜中影》外，还有香港艺术馆藏《仕女》扇面、《采莲》扇面，香港中文大学文物馆藏《仕女》团扇，东莞市博物馆藏《仕女》纨扇、《婴戏图》轴，广东省博物馆藏《榕荫仕女》斗方、《倚窗仕女》扇面，广州艺术博物院藏《采菱》扇面、《仕女》四条屏等。从艺术风格上看，居廉的仕女画与葛本植的仕女画确实比较相似，但其实都是延续了清代后期盛行的改琦、费丹旭仕女画的样式：标准的鹅蛋脸上是柳眉凤眼和樱桃嘴;廋削的“美人肩”突出女性娇柔的体态;衣饰线条流畅而飘逸。如广州艺术博物院收藏的《仕女》四条屏（图二），每幅都画有两位女子，从造型推测二人应为主仆关系。她们或站或立，有的舞文弄墨，有的窃窃私语……，亭亭玉立，各具风姿，尤其是发式、裙衫纹饰描绘得非常精致，反映出当时的审美风尚。在清末仕女人物造型日趋类型化、程式化的态势下，居廉所作仕女虽不具独创性，但不管是局部刻画还是整体的塑造，都显示出不俗的笔墨功力，总体上还算是相当精美的作品。

人们通常将居巢与居廉分划归入“文人之画”与“画人之画”两个范畴，这不仅仅是就画作显露出的笔墨气质而言，更重要的是由作者自身的内在修为所决定的。居巢传世的人物画作品并不多，但一幅《月夜思》（广州艺术博物院藏）（图三），已将居巢诗、书、画三方造诣及其文人特质自然而然地融汇在作品中。《月夜思》扇面描绘的是一女子相思盼团圆的情景。人物与主要景物被安排在画面的右侧，一女子手执纨扇伫立于走廊边向远方眺望。画面正中上方为半掩于树梢后的皎月，下方有几簇修竹，而与女子相对的左侧部分是用淡墨渲染出的夜幕中的云蔼，这使画面产生了空间和层次感。左上方题有《调寄山花子》词云：

西北高楼掩暮烟，玲珑明月照中天。玉臂云鬟相向立，斗婵娟。盈手定应思赠远，入帏还恐笑无眠。只合徘徊纨扇子，共团圆。[12]

整幅作品以浅绛和花青为主色调，正契合画中女子淡淡的伤感情绪。在中国传统文化中，月圆喻示着亲人的团圆，女子静静地遥望明月，而萦绕在她心中的是“但愿人长久，千里共婵娟”的期盼。《月夜思》虽然也属“仕女”题材的作品，但主题明确，人物与景物的布局处理乃至题识的位置都非常考究，达到了“诗情”、“画意”的统一，共同营造出一种能贴切表达作品主题的氛围，充分显露出居巢的文人学养。

而文人底蕴恰恰就是居廉缺少的。现在居廉作品上的诗词大多录自古人或居巢的《今夕庵题画诗》或词抄，但据说即便是抄还常常抄错，有很多别字，所以居巢常警告居廉不要多题字，这样可藏拙，因此居廉在晚年已尽量避免年轻时所犯的毛病。[13]现存居廉的一些作品上的题词可证实此说不假，其文学底子的薄弱的确是不争的事实，所以同样是将人物置身于山水、景物之中，居廉创作的《拜石》扇面（广州艺术博物院藏）、《濯足》扇面（广州艺术博物院藏）、《听泉》扇面（广州艺术博物院藏）、《倚琴》扇面（广州艺术博物院藏）等作品，却始终无法如《月夜思》般散发出文人画的气质与情怀，他的作品更多体现出清末社会的商业化痕迹与审美倾向，尤其在钟馗、寿星、罗汉题材中表现得特别明显。

钟馗是中国民间声名显赫的传奇人物。传说他能捉鬼除魔，所以人们将他的画像作为辟邪的神物。唐末以来，民间习惯于在除夕夜贴钟馗像于门上，到了近代又有在端午悬挂钟馗像的习俗。画家大都把他描绘成须髯横张、凶猛无比的形象。捉鬼驱邪的终极目的是为了福祉，渐渐的，钟馗又演变成迎福、纳福的吉祥象征，所以流传于民间、人们耳熟能详的钟馗故事不外乎钟馗捉鬼、钟馗嫁妹、接蝠（福）等。蝙蝠的“蝠”因与“福”谐音得以出现在钟馗画中，而“钟馗嫁妹”其实是“嫁魅”之讹。居廉笔下的钟馗题材作品在现今公藏机构所见的大约有十件左右，内容主要包括以下几类：一、钟馗捉鬼;二、钟馗醉酒;三、钟馗接福。而同类型的作品无论构图、人物造型都基本雷同，如香港艺术馆藏的《钟馗捉鬼图》、《钟馗醉酒图》、《钟馗接福图》与广州艺术博物院藏的同题作品就是如此。两件《钟馗捉鬼图》画的都是似醉非醉的钟馗将一小鬼擒拿于右腋下的情景。而两幅《钟馗醉酒图》的钟馗皆是两手环抱藏于袖中，双目微闭坐在石上。二者最明显的区别就是香港艺术馆藏本多了酒坛和酒具。两件《钟馗接福图》分别创作于光绪十三年（1887）和光绪二十三年（1897），虽然时间相差了十年，笔墨有所变化，但钟馗的造型却没有改变，都采用了钟馗侧面持笏接蝠（福）的形态。这些重重复复的人物造型一来说明钟馗题材深受普罗大众的喜爱，需求量大，二来说明居廉对此类题材可谓驾轻就熟，信手拈来。为了适应大众化需求，居廉在绘画材料上也采用民间传说可辟邪的朱砂、米汁来作画。不过，香港中文大学文物馆藏的《福自天来图》就别具风采了。画中钟馗右手持剑，左手撩袂。粗犷豪放的笔墨，愈发显出钟馗威武昂藏的形象。这种画风是居廉人物画中较少见的。此外，广东省博物馆藏的一件《钟馗图》也颇能表现出钟馗的气势。画上钟馗左手紧握宝剑，右手持折扇半遮脸部，给人一种即将登台亮相的感觉。此作在表情刻画上尤为出色，折扇背后是一张保持着高度警觉的面孔，腮胡横张的钟馗怒目圆瞪，双眉紧锁，随时都能给敌人致命打击。在技法上，勾勒衣纹的线条准确、有力，如行云流水。难怪居廉自己也挺满意这件画作，钤上了“可以”的印章。

寿星与罗汉也是居廉经常为应酬而画的题材，他笔下寿星、达摩等形象，基本符合时人的审美习惯，寿星是拄着拐杖的白发老者，头长，额高且突出。而达摩则是高鼻深目，坐于蒲团上的侧身像。正如高剑父曾说过的那样，居廉不常写人物，“只画寿星与钟馗较多，但十九作为答礼的品物罢了”[14]。这些作品大多是应酬之作，在艺术上并无大的突破，但也并非件件如此，部分作品还是颇具深度的，比如现藏香港中文大学文物馆的《钟馗小憩图》团扇就对钟馗的“另一面”有所表现，居然画起了钟馗倚着太湖石打瞌睡的模样。作品的题识云：

咄汝钟馗，拥衣独坐，便入睡乡。看低眉合眼，果难撑架;丰躯皤腹，那剧颓唐。昔或能文，今仍不武，所事纷纷竞卧忘。聊为戏，料名心未死，宦兴偏长。徜徉小憩何妨，是息静功夫快活方。尽精灵聚魅，闻声惊走;乜邪多鬼，见影潜藏。诗又成魔，酒还作祟，也索穷搜了祸殃。当呼醒，要科名不负，姓字才香。[15]

一段词文，仿佛画龙点睛般点出了作者真正的意图，这是传统中国书画强调诗画结合的精妙之处。

同是香港中文大学文物馆所藏的《四鬼敬礼图》（图四）却又是另一番用意。钟馗气定神闲的坐在石上，四只瘦骨嶙峋的小鬼诚惶诚恐地趴在地上，一副俯首帖耳的样子。透过两者神态的对比，衬托出钟馗不战而屈人之兵的威慑力。而画上所题却另有所指：

鬼（尚）能知耻，人何□不灵。□□□□□，瞒鬼复欺神。[16]

显然，此乃借鬼的“知耻”，暗讽人的“无耻”。其实，以“鬼”题材来讥讽现实社会，并非居廉独创，在当时还很盛行。与居廉同时期、同是以花鸟画见长的“海派”画家赵之谦（1829-1884）就曾作《钟馗》扇面，画钟馗脸遮纸扇，脚登高跷，旁有群鬼。画上题曰：

什么东西是纸扇，遮将面孔可怜见，满腔恻隐，周身懵懂，黑地昏天翻旧谱。半分钱，凭挪动。仗师父，方慎空。赖兄长，且增重。打灯笼，本有外甥承事，细作神通军帐坐，娄罗鬼溷天门洞。凑眼前节约写端阳，题词总。[17]

同样的漫画式手法，同样的以“鬼”讽“时”。

比居廉和赵之谦更早的“扬州八家”之一的罗聘（1733-1799），也曾以一幅描绘奇异怪谲的鬼世界来讽喻社会现实的《鬼趣图》而哄动一时。居巢在《今夕庵题画诗》里曾提到“偶见泰西人画，作男女二骷髅对语，是罗两峰《鬼趣图》意”[18]。而在《今夕庵读画绝句》中也有对罗聘绘画的点评。居廉也曾临摹过罗聘不少作品，如前面提到的《射禽图》与《万里出关图》，这说明居氏兄弟对罗聘及其作品是相当熟悉的。虽然这幅《四鬼敬礼图》的题款上有“□□道本”字样，可能是居廉临摹之作，但不能完全排除这种漫画式手法来自罗聘影响的可能性。

三

艺术风格的形成除了画家个人的内在因素外，外部环境的变化也是重要原因之一，特别是社会政治、经济因素。清代中期，在商业经济发达的扬州，就出现了在“正统”眼里看来很“另类”的，以“扬州八怪”为代表的“扬州画派”。清朝末年，封建帝制“气数将尽”，中国历史孕育着巨大的变革。鸦片战争中国割地赔款;太平天国运动;英法联军攻入北京;洋务运动;甲午海战;百日维新……，诸多历史事件使人民逐渐觉悟到社会改革之必要，而这种思想意识的觉醒或隐或现地在绘画上反映出来，光绪年间有些年画、画报及刊物都发表过具有新思想的作品，各种针砭时弊的漫画也渐渐流行起来。而上海、广州等新兴商业城市的崛起，新兴市民阶层的需求，也为绘画题材、风格等方面增添了新的变化，墨守成规、泥古不化的画风日渐式微。在上海，以赵之谦、虚谷、任熊、任颐、吴昌硕为代表的画家，以新颖的内容，快意酣畅的笔法，大胆明快的色彩，创作出深受市民大众喜爱的作品，形成了“海派”风格。在岭南，擅长运用“撞水”、“撞粉” 进行花卉写生的居廉，自然也感受到周围越来越强的商业化、世俗化气息，创作了一些与社会现实相关联的人物画。如果说他过去很多作品有意无意、或多或少地受到了居巢影响，那么，他在甲戌年（1874）创作的几幅嘲讽社会不良现象或涉及现实生活题材的人物画作品，更真实反映出他绘画艺术上的自觉意识。

香港中文大学文物馆藏有居廉两幅以和尚为主题的作品——《和尚吃肉图》团扇和《和尚戏虎图》团扇（图五）。只看画名，已觉这俩和尚不同寻常。《和尚吃肉图》里，一名和尚端着盛有猪头的盘子兴冲冲奔来。他喜笑颜开，连脚步都是轻快的。画上题曰：

猪头肉，猪头肉，煮得稀酥，堪充饥腹，郊天祭地，当用牺牲，鸡豚鱼鸭，人间之禄。要知脂粉骷髅，乃镜中之花，臭皮囊是借来之物，具一等本色，何必遮人眼目。有一般造孽之僧说因果，全然借佛[作]）假慈悲，相貌比茹荤更毒。任胡为变尽源流，那怕立归地狱。哀哉，哀哉！阿弥陀佛。[甲][戌]仲春，上院禺山居廉戏作于宝安十笏庵。[19]

美丽的表象不过是“借来之物”，内里才是事物的根本。披着正人君子的外衣做龌龊之事，其危害更大。

《和尚戏虎图》是与《和尚吃肉图》同年创作的，描绘的依然是“另类”和尚，只不过此和尚非彼和尚，因为：

这和尚，真古怪，经不念，佛不拜。惯住石洞，不住古刹，终日游戏，与虎受戒。是阿难，欠袈纱（裟）;是弥勒，欠布袋。知他谓他罗汉化身，不知他游方僧丐，不同世上那些造孽之僧，借佛[门]做买卖，说因果尽骗拐，见色动，见财爱，价（假）慈悲，炎恶赖，不怕立归地狱，不怕永沉苦海。有日时辰到了，报[应]一[丝]不贷。真快！哀哉，哀哉！倒不如学这个老虎怕的颠僧，参透五行，飞出三界，念一[声]阿弥陀佛，无窒无碍，自在自在。他是我眼前师父，我是他身后替代。善哉！善哉！[20]

看来，这果然是一位超然三界之外的得道高僧，只见他面带微笑、神态自若，手拿葵扇正逗弄着伏在面前的老虎，而平时让人谈之色变的老虎，此时却像一只温顺的宠物。这件作品与《和尚吃肉图》一样是讽时之作，借抨击某些“造孽之僧”之机，规劝世人不要被社会上形形色色的利益所迷惑，应看清世事，摒弃贪念，这样心身才获自由。否则，报应随时会到。其实，这也透视出居廉自己的人生态度。

《牵车图》（图六）（香港中文大学文物馆藏）是居廉自称“戏笔”的作品，也是目前所见其仅有的涉及穷困百姓艰辛生活的人物画。画面上，男主人一边拉车一边惊恐地回望车上的妻子，其妻右手拿长鞭，左手牵着套住男人手脚的绳子，两个小孩自顾自地玩耍着，车尾上部摆放着一点瓜果和一些瓶瓶罐罐，下部是一只用笼子装着的鸡，车后还拉着一条小狗。画上情景虽然有些夸张，却是生活在社会底层的民众的生活写照。画上题识对拉车男子给予了极大同情：

自叹苦生涯。一个家，千斤车，筋疲力竭为牛马。儿饥叫爷，女寒叫爹，胭脂娘子鞭还骂。劝浑家，休怨咱，都是命途差。世事太纷孥，相就些，莫嗟呀。狰牙慧舌何为者，沁心有茶，养目有花，富贵荣华随他罢。力不加，肩难卸，拖得似人虾。[21]

前部分以画中男子之口吻讲述了生活的困境，后部分则劝慰人们看开些——“沁心有茶，养目有花，富贵荣华随他罢”，表现出对生活的乐观态度。

若论描写贫穷百姓生活，自然会联想起在清嘉庆、道光年间，广东有一位以画人物见长的画家——苏六朋（1796-1862）。他长年寓居广州，在城隍庙以卖画为生。当时的城隍庙是热闹的城区中心，每天聚集了众多卖艺的、算命看相的、讲古的，还有看热闹的市民，是城市平民生活的缩影。长期的侵淫，使苏六朋的人物画无论在题材还是技法上都得到了极大的拓展，上至帝王将相下至市井小民，不管是历史故事还是街头场景，他都能表现得出神入化，成为当时能和苏仁山比肩的佼佼者。而比苏六朋稍晚的居廉本以画花鸟草虫见长，他一生的大部分光阴是在描摹几个私人园林的花花草草以及文人雅士的交游中度过的，他没有苏六朋那种直面下层民众的生活体验，因此不可能创作出像苏六朋的《盲人聚唱图》《盲人打斗图》那样活灵活现的作品，但他同样关注社会状况，并以非自己擅长的人物画形式创作了讥讽世事，揭发不良习气和贪欲的具有批判性的作品，这是相当难能可贵的。

结语

在中国绘画发展史上，人物画由于其突出的政教功能，较山水、花鸟等画科起源早、成熟早，可直至清代后期，人物画的表现形式其实并没有太大的变化。凭心而论，居廉的人物画在技法上并没有什么突破，但数量有限的作品却有着广泛的题材内容，既有仕女又有佛教人物;既有神话传说又涉及现实生活。尤其是那些借释、道人物讽刺社会中丑恶现象的作品，题材新颖而且具有浓郁的平民色彩;表面上诙谐搞笑实则具有较强的批判性，与苏六朋那些描写市井人物、警醒世人的作品有着异曲同工之妙。其中一些世俗化、漫画式的元素，在一定程度上也折射出人间世态与民间审美需求，理应在晚清的广东人物画坛占有一席之地。

注释

[1] 参见张其淦辑：《东莞诗录》卷五十八，广东省中山图书馆藏本。

[2] 具体考证见朱万章《居巢居廉研究》，岭南美术出版社，2007年;韦承红《居巢绘画艺术的渊源与特色》，载《文物鉴定与研究》，文物出版社，2002年。

[3] 因为广东省博物馆藏居廉《当作如是观》扇面上有颖白的题跋：“梅生作画具奇杰，墨沈淋漓写怪石。有时幻作貌如颜，憨媚横生纤细毕。镜中幻作虎头形，是真是实如泡影。我欲遍赠世间人，令他醉者都唤醒。”

[4] 参见广东省博物馆藏居廉《当作如是观》扇面及香港中文大学文物馆藏居廉《美人临镜图》团扇、东莞市博物馆藏居廉《镜中影》纨扇。

[5] 见广州艺术博物院藏本。

[6] 见居巢《今夕庵题画诗》，载黄宾虹、邓实编《美术丛书》二集第三辑。神州国光社，1947年秋四版增订。

[7] 转引自林京海《居巢、居廉游寓广西考》，载《文物鉴定与研究（三）》，文物出版社，2007年。

[8] 见广州艺术博物院藏本。

[9] 引自高剑父《居古泉先生的画法》，载李伟铭辑录整理的《高剑父诗文初编》，广东高等教育出版社，1999年。

[10] 引自高剑父《跋居师仕女》，载李伟铭辑录整理的《高剑父诗文初编》，广东高等教育出版社，1999年。

[11] 转引自林京海《居巢、居廉游寓广西考》，载《文物鉴定与研究（三）》，文物出版社，2007年。