民族乐派歌剧之旅

欧南

[歌剧内容]柳德米拉是基辅大公的女儿。一天，正当大公举行宴会招待女儿的追随者武师鲁斯兰等待别人时，突然一阵闪电，柳德米拉被凶恶的妖魔切尔诺穆尔劫走。大公焦急万分，许诺如果谁能将柳德米拉救回即将招为女婿。鲁斯兰向巫师求救，并得到了巨人之剑。他摆脱了妖女南娜的诱惑，用神剑击败了妖魔切尔诺穆尔，救出柳德米拉，两人成婚。

在19世纪浪漫主义时期，最值得让人关注的便是欧洲民族乐派的兴起。民族乐派消除了音乐中无差别的国际主义倾向，而将本民族特有的音乐元素引入到音乐中来。民族乐派音乐的特征是强调音乐的民族性，基于这种观念，作曲家一般会在自己的作品中有意识地强调国家和民族性的表现，通过运用本国的民间旋律及舞蹈节奏来强化民族特性，其目的是激发本国民众的爱国主义热情。可以说，民族乐派的音乐是带有明显功利性的一种流派，和一般具有民族特征，但不刻意表达民族诉求的音乐有区别。

在古典主义时期以前，音乐的风格是不明显的，它只有一种类型化的区别，比如意大利风格、德国风格等等。而作曲家的个性也常常淹没在类型化的音乐中，我们现在再听音乐时，很难分清这是巴洛克时代哪个音乐家的作品。到了古典时期以后，主调音乐开始逐渐替代了复调音乐，音乐家的个人风格开始渐渐明显起来，而音乐也常常成为了一个作曲家性格的重要标志。在这里我们可以明显地感受到，贝多芬和舒伯特之间的区别，它不是在音乐才能上的，而是性格上的。性格是19世纪音乐的一个最重要的标志，而正是由于音乐中的性格，使得19世纪各种音乐流派纷呈迭出，它在音乐语汇中的丰富性超过了以往任何一个世纪。

民族乐派的兴起来源于欧洲的革命，它使得民族的意识变得空前高涨。尤其是欧洲被奴役的弱小民族，更是从革命中看到了民族复兴的希望。民族乐派发生的主要地区在东欧及北欧各国。尤其是俄罗斯、捷克、波兰、匈牙利、挪威、芬兰等各国，都相继为世界贡献出一批伟大的民族乐派作曲家。

民族乐派的歌剧大多取材于本民族的历史、传说等等，这和西方歌剧以圣经、古希腊、罗马神话为主要素材的局面有所不同。民族乐派试图从本民族的历史中复兴人们对于民族的自豪感。

一个民族的复兴常常会依赖于民族历史，这是通常的手段。在俄罗斯，民族音乐的开创者格林卡便深深地扎根于俄罗斯民族的历史中。他曾经说过：“在任何情况下，我都力求使我的一切东西民族化——首先是题材，音乐也同样——以使我亲爱的同胞们能够觉得自己是在自己的家里一样。”而“强力集团”成员之一的穆索尔斯基说过的一段话颇能代表民族乐派对于人民、对于本国历史的重视“人民使我难忘，只有人民是最完美的、最伟大的、不可比拟的、真实的。只要熔炉不能把整个俄罗斯化掉，民间音乐艺术惊人的宝藏就取之不尽。为了反映俄罗斯人民的全部的、真实的生活，必须不懈地挖掘民间艺术这一永不枯竭的矿藏。”

俄罗斯民族乐派

俄罗斯是19世纪民族乐派最主要的发展地，不但诞生了如格林卡、达戈梅斯基、“强力集团”（包括居伊、巴拉基列夫、穆索尔斯基、鲍罗丁、里姆斯基-科萨科夫）等一大批优秀的作曲家，把俄罗斯民族音乐推向了一个高潮，在东欧乃至西方产生巨大而深远的影响。

民族乐派的产生，源于民族意识的觉醒。1799年，俄国出版了一本《19世纪初叶俄罗斯人的启蒙情况》，书中指出，俄罗斯人至今在文学、戏剧、音乐、建筑领域还没有产生能和欧洲的著名范作媲美的作品，而这是摆在俄罗斯人面前亟待解决的任务。这无疑是敲响俄罗斯人奋起的警钟。俄罗斯民族意识的觉醒和西方有所不同的是，西方的作曲家大多都是平民出身，而俄罗斯却都是贵族。正是俄罗斯一大批觉醒的、有文化的贵族，开始了俄罗斯民族文化的启蒙运动。这场运动首先要归功于普希金、莱蒙托夫、果戈理等诗人、文学家。正是他们出色的个人才华，激活了俄罗斯人血液中的激情。

18世纪的俄罗斯宫廷和西方很多国家一样，都是意大利人的天下。到了19世纪以后，法国歌剧取代了意大利歌剧，开始在俄罗斯流行。到了1812年法俄战争以后，俄罗斯民族的情绪空前高涨，政府开始把所有的法国演员驱逐出了首都。但俄罗斯早期歌剧的萌芽却不能不提一个意大利人阿尔别尔托维奇·卡沃斯（1776～1840）领导的俄罗斯歌剧院。卡沃斯22岁来到彼得堡，俄罗斯成了他的第二祖国，他几乎在彼得堡度过了一生。他领导俄罗斯歌剧院有40年，培养了整整一代俄罗斯歌剧演员，并写有30多部各种舞台剧作品。也就是说，在格林卡出现以前，俄罗斯歌剧舞台前30年，基本都是卡沃斯的天下，他也曾写过《伊凡·苏萨宁》，只是到了格林卡写了同名歌剧后，才退出历史舞台。卡沃斯虽然是现在音乐词典上都难得一见的、音乐史上的小人物，但他对推动俄罗斯歌剧承前启后的作用，却不容忽视。事实上，每个时代都是一样，总有一个横空出世的天才，将本民族的艺术推向高峰，在诗歌上是普希金，在音乐上则是格林卡。

在俄罗斯早期的音乐活动中，还有一个重要人物，就是爱尔兰作曲家约翰·菲尔德（1782～1837）他是钢琴“夜曲”体裁的创立者，并以“夜曲”流传于世，最终也是肖邦以同类体裁的作品盖过了他。以至于在音乐史上声望不荣。菲尔德一生大半时间生活在俄罗斯。培养了很多天才的俄罗斯学生，其中就有格林卡。

格林卡和他的《鲁斯兰与柳德米拉》

格林卡于1804年出生在斯摩棱斯克省，他父亲世袭的庄园里。他童年的生活是宁静、充满大自然趣味的。1817年，当他13岁时去了彼得堡，和所有贵族子弟一样接受系统的官方教育，然后成为官吏。显然，从小就学习音乐的格林卡很难接受这种刻板的官僚式教育。他业余时间开始玩音乐，成为贵族沙龙的常客，并开始尝试作曲。值得庆幸的是，他富裕的叔父和门德尔松的父亲一样，有个管弦乐队，经常演奏海顿、贝多芬、凯鲁比尼等人的乐队作品，这使得格林卡可以广泛地聆听和学习这些大师的作品。但国内的音乐环境毕竟薄弱，要想真正学到更高层次的音乐，还是要去欧洲。1830年，格林卡终于出发到意大利学习音乐。在意大利，多尼采蒂和贝利尼的歌剧给了他深刻的影响，并在看了贝利尼的《梦游女》时，感动得流泪。他主动和他们结识，但他内心却是知道，意大利活泼、肤浅的音乐是不适合表现北方民族的感情的。在意大利呆了三年后，格林卡又去了维也纳和柏林等城市。由于父亲的突然去世。格林卡中断了欧洲的游学，回到了俄罗斯。

格林卡早期的作品大多都是室内性质的器乐作品，写有几十首浪漫曲、钢琴曲和交响乐作品。这些作品大多都是沙龙性质的娱乐作品，并不具有特殊的价值。柴可夫斯基曾经形容他：“是那个时代有才能的俄国绅士，有点傲气，所学不多，充满虚妄并有点自我崇拜。”虽然有些刻薄，却也并无道理。格林卡器乐作品能拿得出手的，不过也就《卡玛林斯卡娅幻想曲》《阿拉贡·霍塔序曲》等少数几部，如果不是歌剧《伊凡·苏萨宁》和《鲁斯兰与柳德米拉》。格林卡民族乐派之父的地位恐怕难以称职。

格林卡早在回国前，便产生了创作俄罗斯民族歌剧的想法。他曾经和朋友谈起过有关剧本的问题：“重要的问题在于选择题材。总而言之，它一定要不仅仅在题材方面，在音乐方面也完全是民族的。”而《伊凡·苏萨宁》的题材，正是普希金的老师，诗人茹科夫斯基提供给他的，《伊凡·苏萨宁》表现的正是俄罗斯普通人民，为了抵抗波兰贵族的入侵而慷慨捐躯的民族英雄的形象。这个题材深深打动了格林卡。1836年12月9日，这部四幕歌剧在彼得堡大剧院举行首演，这一天标志着俄罗斯民族歌剧的诞生日，是俄罗斯民族音乐史上具有里程碑意义的日子。由于《伊凡·苏萨宁》的出现，在评论界中第一次明确地形成了独立的俄罗斯乐派的思想，虽然歌剧获得了很大的成功，但令格林卡苦恼的却是，统治者想利用这部歌剧为官方的忠君思想宣传，而贵族又轻蔑地鄙视这部歌剧是马车夫的音乐。

在失望和孤独的情绪中。格林卡着手创作了第二部歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》。格林卡曾经把创作这部歌剧的意图告诉过普希金，普希金也答应帮助编写剧本，但由于普希金在决斗后去世，令人遗憾地错过了这次合作。格林卡不得不自己编写歌剧台词，并请助手帮忙，所以工作进行得非常缓慢，前后差不多用了五年时间。

1842年12月9日，和《伊凡·苏萨宁》首演同月同日，五幕歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》在彼得堡大剧院首演。在这部歌剧中，格林卡抛弃了主导动机的技巧，但在其他方面，他却创立了史无前例的俄罗斯歌剧的形式。雄壮有力的音乐与抒情的民族风格相结合，预示了日后穆索尔斯基的到来。同时，格林卡还引用了大量东方俄罗斯的音乐语汇，创造出了后来里姆斯基一科萨科夫喜爱的那种富于幻想的东方情调。而歌剧中丰富多彩的舞蹈与合唱，直接启示了后来鲍罗丁创作的歌剧《伊戈尔王》。

但令人遗憾的是，歌剧以惨败告终，几乎受到所有人的非难。上层的贵族对格林卡说，这是一部失败的歌剧，尤其是皇室人员在最后一幕故意提前退场，表达了官方对这部歌剧的不满。虽然当时李斯特正在俄罗斯访问，对这部歌剧赞不绝口，但也不能使绝望的格林卡感到丝毫安慰。这部歌剧从此被打入冷宫，直到15年后，格林卡已经去世，在歌唱家彼得洛夫的恳求下，这部歌剧才恢复上演，但由于官僚政府厌恶这部歌剧，而未获得成功，一直到了70年代，才逐渐消除了这种现象。

《鲁斯兰与柳德米拉》的失败是有一定原因的。首先它风格上的大胆，使保守的观众难以接受。还有在上流社会中形成的一股对格林卡敌视的现象，无形中也加剧了歌剧的失败。另外，当时激进的新文艺运动的青年们，他们也不喜欢这部歌剧所表现的古典色彩，觉得这部神话歌剧过于晴朗安逸，它远远脱离了现代生活动荡不安的方面，而他们追求的是朴素的、不加修饰的表现现代生活的艺术。为此还一度形成了“鲁斯兰派”和“反鲁斯兰派”的论战，柴可夫斯基也曾对此发表看法说：“《伊凡·苏萨宁》的产生就是由于格林卡醉心于玛祖卡的三拍子节奏与俄罗斯歌曲悠长而凄愁的曲调之间的对比效果。《鲁斯兰与柳德米拉》的写作起因是若干幻想场面……由此而得出的结果是，根据一个偶然得手的脚本而写作的《伊凡·苏萨宁》成了一出优秀的歌剧：《鲁斯兰与柳德米拉》由一些没有联系的幻想场面构成，结构松散完全缺乏戏剧动机，它不可能列为典范性歌剧，它只是配上了美妙的音乐的一场动人的演出。”

不过从演出的实际情况来看，这部歌剧确实存在着松散拖沓的迹象，戏剧结构有着明显的缺陷，客观地说，《鲁斯兰与柳德米拉》是一部有着美妙旋律的不甚完美的歌剧。

这部歌剧的失败，使格林卡难以承受这种打击。为了逃避现实，格林卡又去了欧洲，在巴黎，他遇到了柏辽兹，这是他晚年在西方重要的收获。柏辽兹非常推崇他的音乐，并将他歌剧的片段加入到自己的音乐会中，向巴黎的观众推荐格林卡。又在报纸上撰文称赞格林卡是“有充分权利在当代最卓越的作曲家中占一席地位的”。但就是这样一个令西方同行赞誉有加的作曲家，在回到俄罗斯后，围绕他的都是冷淡和不友好的气氛，甚至有人觉得他不配称为作曲家，这种打击恐怕不是任何一个艺术家能承受的精神折磨，这使得格林卡被迫流落到华沙，直到1857年客死柏林，结束了悲剧的一生。

格林卡无疑是俄罗斯民族乐派的精神之父，他的历史地位无可撼动。在经过了历史的沉淀之后，他的这两部歌剧如今仍是俄罗斯民族文化中宝贵的精神遗产。