强调歌剧本体化

景作人

日前，由文化部和湖北省人民政府主办的第二届中国歌剧节在武汉闭幕。本届歌剧节共有20部中外歌剧参演，其中大多数为近年来各地方院团推出的原创歌剧。在歌剧节的评选中，有6部歌剧获得了“优秀剧目”奖，它们是：湖北省歌舞剧院的《八月桂花遍地开》、武汉歌剧院的《高山流水》、辽宁歌剧院的《雪原》、江苏演艺集团的《运之河》、重庆歌剧院的《钓鱼城》、陕西演艺集团的《大汉苏武》。另有中央歌剧院演出的《女武神》和上海歌剧院演出的《阿蒂拉》获得了“优秀表演”奖。其余剧目奖、表演奖及单项奖也被各个单位及个人所获。

本届歌剧节中展演的作品，基本上代表了我国原创歌剧的实际水平，这些作品比起过去30年来的创作，很多地方有了质的提高。而其中最主要的提高是思想概念的转变，通过创作实践，确立了“歌剧思维”的标准，结束了西洋化和民族化创作道路的争论，确定了二者结合的“中国特色”原创歌剧形式。

尽管如此，中国原创歌剧仍然存在着很多问题，这些问题包括概念性的、技术性的、意识性的、客观性的等等。本文的目的不是在此重申过去30年间我们取得的累累“硕果”，而是具有针对性地谈谈我国原创歌剧现有问题的“结点”，希望得到诸多歌剧同仁们的重视与理解。

原创歌剧中存在的“五化”问题

纵观目前的中国原创歌剧，大部分仍处在风格摸索和技术实践当中，很多作品仅仅在结构上确立了基本雏形，而在内涵的深度上则远远不够。其实，依照创作规律，中国原创歌剧本应该取得更大的成绩，但为什么在创作中问题丛生，艺术效果总不能尽如人意呢？依我看，这里面存在着许多主客观因素，通过观察，我将其总结为“五化”问题。

一、编剧粗糙化。中国原创歌剧的编剧阵容不可谓不强大，近年来从事各类艺术的剧作家都在写歌剧剧本。然而真正优秀的，适合歌剧规律的剧本却少之又少，这是一个十分现实的情况。我观此现象，认为多半是因为编剧在创作中的“粗糙化”造成的。

如今很多编剧并没有仔细研究过歌剧剧本的创作规律，也没有相应的歌剧音乐感受力，他们在创作中“随心所欲”，流露出许多专业方面不尽如人意的弱点。看看现在的歌剧剧本，很多都存在着音乐与戏剧不协调、情节与结构不清晰、形式与逻辑不通顺、人物塑造“莫名其妙”、歌词文字缺乏诗意等现象，整体上给人以仓促潦草之感。

例如此次展演中《彝红》的情节逻辑，《貂蝉》《八月桂花遍地开》的人物塑造，《运之河》、《雪原》的歌词设计，《苏武》、《钓鱼城》的戏剧性展开，《中华儿女》的串联组合等，都有着较为明显的问题。很多地方像是编剧者“信手拈来”拼贴而成的，或仍是戏曲味和话剧味的“仿制品”。一句话，缺乏努力钻研，精雕细刻的创作精神，是现今歌剧剧本创作者们的通病。

二、导演“外行化”。如今中国原创歌剧的导演基本上都是歌剧外行（曹其敬和陈蔚除外）。他们分别来自话剧、舞剧、电影、晚会等专业。这些外行导演基本上不了解歌剧艺术规律，也不顾及音乐的专业技法，仅凭“想入非非”而不怕“扭曲”歌剧，很多人导出的歌剧“似是而非”，实在难以接受。在此仅举几例：

《运之河》的“全台舞蹈体”。作为国产原创歌剧，《运之河》可谓“全台舞蹈体”的典型。导演在执导这部歌剧时运用了过多的舞蹈语汇，使得作品偏离了歌剧的体裁方向。剧中大量的舞蹈动作及群舞场面，使歌剧的主要表现手段受到了排斥和挤压。造成了歌剧音乐与“造型效果”之间不协调的对立感。

《貂蝉》的“行为艺术体”。这部歌剧有着过分的“形体化”舞台造型，很多令人费解的行为艺术手法影响了歌剧内涵的体现，转移了观众的听觉集中性和视觉清晰感。为了满足“形体化”的要求，导演在安排合唱队动作、站位时要求都不太合理，对其配饰的设计也很怪异，一些主观上的“意念”脱离了歌剧规律，致使合唱队最终成为舞台上的“活道具”。而在此强烈的限制下，合唱队员根本无法开口顺利演唱，更不要说发挥出什么重要作用了。

《彝红》的“卡拉OK体”。如果说前两部歌剧的导演仍然将歌剧看成音乐戏剧的话，那么《彝红》的导演就干脆将它转化为民间歌舞及欢庆晚会了。该剧中的灯光设计及群舞场面，激烈时完全是卡拉OK歌厅的感觉，四处的电脑灯晃照如柱，奔腾的舞者如同“蹦迪”，充斥到观众席的干冰烟气如同雾霾，高分贝的电声加之灯晃、舞震、烟熏，使现场观众如入娱乐集市大厅，不要说继续观看歌剧，就连立即逃跑怕也有些来不及。为此我曾经说过一句话：“歌剧如果变成了舞台音响闹剧，那么再好的创作题材也是白搭。”

三、作曲“形式化”。如今我们的歌剧作曲家在创作时，很少有人能够以独立的风格及音乐的流畅感取胜，大多数都是在冒进中“僵化”地使用技巧，致使歌剧中的咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、乐队部分未能得到自由的“释放”。说实在的，现在一些歌剧中的咏叹调还不及《伤逝》中的咏叹调，甚至《白毛女》中的《恨是高山仇是海》也可以给现今的作曲家当一当教材。而一些令人难以捉摸的，“似是而非”的音调则充斥在我们的歌剧中，给观众带来了“非美”、“费解”的听觉感受。

如今的歌剧创作“时兴”分人写旋律和声，分人配器（因为创作时间短），这样做的结果是令歌剧音乐的风格严重不符。严格来说，一部歌剧的作曲，配器是占40%比重的重要部分，有时甚至起着决定歌剧成败的作用。尽管如此，我们的作曲家却对这种做法“习以为常”。试想，如果整部歌剧都分两人或多人“协作”，那将如何达到艺术的完整性？又将如何保持风格的统一性？这样创作出的作品，最后岂不都成了张冠李戴的“四不像”？

再有，现今的原创歌剧纷纷强调整体交响性，以瓦格纳为榜样已成为一种趋势。然而，我们的作曲家在加强管弦乐队写作的同时，却没有考虑到如何处理声乐与乐队的和谐比例关系，继而如何将二者的自然特性在自然的状态中发挥出来。现在我们的歌剧始终是“撑”得满满的，管弦乐队伴随着声乐同时唱奏，“压唱”的现象屡屡发生（为此不得不加电声）。其实人们若仔细观察的话，一定会发现瓦格纳创作中的高明之处，在他的歌剧中，当声乐出现时基本上都是木管与弦乐做衬托，只是在声乐休息的间隙中，铜管及整个乐队才一起“沸腾”。对于这一点，我们的作曲家们应该很好地研究。

另外，人们注意到，现在的中国原创歌剧，每一部都是到最后全场高唱一首主题歌，直至演员谢幕完毕才结束（为的是强化一首能够给人们留下记忆的歌曲）。如此的“形式化”手法反复运用。似乎已经成为中国原创歌剧的一种不可改变的定式。

四、舞美“渲染化”。如今的中国原创歌剧，大制作、大排场、大效果已成为舞美设计的基本特点，这样不仅浪费资金，还会引来淡化歌剧内涵，充斥外在效果的弊病。现在各地的原创歌剧，为了不断“推陈出新”，所有剧目的舞美设计纷纷想办法改造舞台（《高山流水》除外），一时间写实、写意、LED一哄而上，全然不顾音乐的目的性和观众的反响。（《运之河》《钓鱼城》《中华儿女》等都是“力争上游”的典范，可谓一个更比一个强）。

回顾历史，当年的“法国大歌剧”就是以大舞美制作为时尚的，但最后却被更为注重音乐内心表现，艺术性更高的意大利歌剧（以威尔第为首）所取代。如今我们的“重蹈覆辙”，是不是一种明知故犯的做法？请大家给予公论。

五、制作“快餐化”。目前，中国的原创歌剧已进入“车间流水化”生产阶段，很多作品是在几个月甚至几个星期内匆忙完成的（最短的了天左右），粗制滥造比比皆是。试想，在如此短暂的时间里，创作者如何能够写出细致的精品？而写出的作品又如何具有说服力和艺术感染力？如此这般，不是歌剧艺术“庸俗化”的具体表现又是什么？

以上一切，均来源于一个最根本的原因，就是“功利主义”、“政绩主义”、“冒进主义”的结合体。现在各个院团搞原创歌剧，哪个是在正常的艺术环境下由艺术家自由创作的？而基本都是政绩作用下领导意识的产物。一切为了获奖，一切为了功利，有了奖就有了一切，至于作品，不管它多有价值或多有修改余地，也只能落个“刀枪入库，马放南山”的下场。

这就是我们的原创歌剧所暴露出的严重问题，这个“化”那个“化”，就是没有歌剧本体化，没有歌剧的概念意识化。这是多么地令人深思啊！

原创歌剧中缺乏的“四性”问题

中国原创歌剧除了盛行以上“五化”外，还缺乏艺术上成功所需要的“四性”，即体制完善性、态度严肃性、核心把握性、反复实践性。

一、体制完善性。歌剧创作是一项系统工程，它需要将一切综合性的因素归为一体，且要理顺艺术与行政、艺术与财政、艺术与市场等诸方面的关系。因此，搞歌剧比任何一项艺术形式都需要体制的完善和制度的建立，这是其特殊属性所决定的。

然而，目前我国的艺术院团体制十分特殊，转企后，许多歌剧院团不复存在，剩下的也难有继续支撑的实力。本届歌剧节中，部分原创正歌剧是由省演艺集团操办出品的，而多数一般性的作品只能依靠地方院团的社会集资甚至借款来维持创作。我认为，文艺体制改革本身是必要的，但一定要切合实际，对于交响乐、歌剧这样的高雅艺术，事业上、行政上、经济上必须予以保障，一味地将其推向市场，最终只能沦为市场的奴隶（习主席讲话中说文艺不应沦为市场的奴隶）。

综上所述，要想使歌剧艺术真正腾飞，完善它的创演体制，为其提供政策及经济保障是十分重要且极为必要的。如今我们的歌剧创作似“散兵游勇”，作曲家、剧作家、剧院甚至演艺集团，人人都抱着“豁出去”、“赌一把”，“打得赢就打，打不赢就撤”的心态，这样怎能搞好歌剧？而“报项目得批款，为获奖拼命干”的流行做法，实为“短期设计，短期打工”的下策之举。要想完成百年之计的宏伟大业，如此的“盲视”与“浅见”是断无希望的。

二、态度严肃性。歌剧创作是专业性极强的，它的艰难体现在持之以恒的完整性和不屈不挠的坚韧感上，故而要以极其严肃的态度来对待它。现今的中国原创歌剧，很多是领导及创作者心血来潮的产物，更有些是为了迎合某个运动，追捧某种时髦而创作的次品。这样的作品浪费精力、浪费钱财，更浪费观众的感情，实为毫无价值的“垃圾”之作。

歌剧创作需要严肃的态度，这不仅是领导方面应该注意的，作为创作者更应该铭记。我们的歌剧作家和歌剧作曲家，从一开始就要树立起严肃、认真、求实的写作态度，在动笔之前，先要打好各方面的基础，努力而深入地研究国外优秀歌剧剧本和歌剧音乐的写作特点，大胆借鉴民族戏曲、民族歌舞的写作经验，决不要只知皮毛便“匆忙上阵”，最后搞得幼稚可笑而难以收场。

再有，歌剧创作者的态度严肃性还应该表现在反对“歌剧艺术庸俗化”上。我们的歌剧创作者和歌剧工作者要有一颗正确的歌剧良心，对于歌剧艺术创作始终抱有积极而勤奋的精神。大家要联合起来，共同抵制歌剧“快餐化”、“生产流水线化”等坏倾向，勿要将流行音乐的糟粕成分（非优秀成分）融入到歌剧艺术中。除此之外，为了扶正歌剧艺术的正确形象，我们的创作者应该鲜明地表示，今后不再接受粗制滥造、浪费纳税人心血、充满着个人自私利益的创作任务，为此更要抵制金钱以及其他利益的诱惑。

三、核心把握性。中国原创歌剧能否把稳准创作和发展的方向？今后，我们的创作者究竟需要以什么样的表现手法来掌握歌剧主流，掌握歌剧核心？这是一个至关重要的问题。目前我国的原创歌剧，向大制作、歌舞化发展的现象日趋严重，许多作品都热衷于晚会般的热闹效果，如此一来，用音乐揭示人物内心及戏剧情节的歌剧，转瞬间变成了用音乐装饰色彩及烘托气氛的歌舞晚会，这种“颠覆”性的倒置，无疑会给歌剧的艺术规律及艺术价值带来不可医治的致命伤。

为此，我们的歌剧创作者及歌剧工作者，必须始终牢记歌剧艺术的“核心把握性”，加强歌剧本体化和概念意识化的培养。如此才能使原创歌剧不偏离正确的轨迹，不产生被颠覆的灾难。否则，当一部部充满晚会色彩的“歌舞剧”或“舞歌剧”翩然而至时，我们的原创歌剧就真的沦为肤浅和庸俗的代名词了。

四、反复实践性。这一点需要分两层意思说明。首先，我们的原创歌剧作者今后要敢于创作，勤于实践，不要怕失败和挫折。要勇于从失败和挫折中奋起，继续总结经验并不断前进。世间的所有事物都是在发展中前进的，失败乃成功之母的道理人人都懂。我们的原创歌剧作者，一定要具备坚持不懈的劲头，在艺术上不断追求，在精神上不断升华。只有这样，我们才能最终写出像威尔第、瓦格纳、普契尼等歌剧大师的作品那样的伟大歌剧。

另一层意思是，我们的领导者及艺术管理者，要坚持以艺术规律为基准来指导创作。对于即将立项上马的作品，要反复论证，仔细研讨，力争将重大问题查找并解决在创作之前。对于已经创作成型的作品，要努力使它常立于舞台之上，经过反复的实践，完成不断的修改与打磨。切不要“狗熊掰棒子”，掰一个扔一个，到头来一无所获。再有，对于获奖后的作品，要允许作者修改完善，并协助大家一起将其打造成为精品，决不可“政绩到手，不闻不问”。任凭其“烂”在仓库之中。

以上意见均为本人多年来关注中国原创歌剧时的切身体会，在此提出，仅供参考。

扭转偏离的方向，加强歌剧本体化的研究与实践，是我们当下特别要注意的问题。实践证明，只有方向正确，我们的原创歌剧才能步入成熟，才能最终赢得辉煌。