秦桑低绿枝<br/>——《春思》与《秦桑曲》中的悲情效果研究

秦桑低绿枝
——《春思》与《秦桑曲》中的悲情效果研究

2015-07-24复旦大学上海200433

名作欣赏 2015年18期

⊙卓睿［复旦大学，上海 200433］

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秦桑低绿枝
——《春思》与《秦桑曲》中的悲情效果研究

⊙卓睿［复旦大学，上海 200433］

本文运用格式塔心理学美学的理论，对表达同一主题的唐诗《春思》与古筝曲《秦桑曲》的悲情效果产生的机理进行分析比较。首先用“异质同构”的理论对《春思》中的意象使用和《秦桑曲》中的声韵运用能使人产生悲哀情绪的原因做共通性阐释，然后基于“完形”的理论从整体结构的角度对两部作品的悲情效果进行分析，由以上分析得出不同的艺术形式都以相同的机理作用于人心的结论。最后分析了人们对文学艺术与音乐艺术审美的差异性，强调了每种艺术的独特性。

意象声韵格式塔心理学美学异质同构整体论审美差异

思念之情是人类普遍的情感，尤其在有着以家族为中心的群体本位文化的中华民族，一方面是由于这种群体本位文化强调人与人之间的联系性与依赖性；另一方面则是“自古难全”的亲人间的悲欢离合，因此离愁别绪成了无数痴男怨女心中解不开的情结。因此，思妇作为一种常见的题材，大量的出现在诗词文赋、乐曲绘画等传统艺术当中，在中国传统文化中留下了抹不去的一笔。李白的《春思》就是其中的代表。《春思》只有短短的六句，却将思妇情绪表达得委婉动人，缠绵悱恻。《秦桑曲》是一首有着中国陕西筝派传统特点与地方戏剧特色的筝曲，不但与《春思》表达相同主题，而且引用该诗诗句“燕草如碧丝，秦桑低绿枝”中的“秦桑”二字命名。乐曲旋律时而婉转，时而缠绵，时而激情，让人听后悲从中来，耳热心酸。

文学与音乐分别是以文字和声音为表现载体的艺术，为什么两种不同的艺术形式，都能拨动人心，让人感受到同样的思念之哀愁呢？本文将基于格式塔心理学美学理论对两者进行分析。

一、意象、声韵“同构”的一致性

格式塔心理学美学的突出贡献之一是审美心理的研究，它的视野囊括了绘画、文学、音乐、戏剧、电影等几乎所有的艺术样式。阿恩海姆十分强调心灵的作用和事物的表现性，发展“异质同构”为外部事物、艺术式样、人的生理知觉以及心理情感之间存在着某种根本的统一。在其代表作《艺术与知觉》中他提到：“事物的表现性，是艺术家传达意义时所依赖的主要媒介，他总是密切地注意着这些表现性质，并通过这些性质来理解和解释自己的经验，最终还要通过它们去确定自己所要创造的作品的形式。”①艺术知觉过程是知觉对象与知觉主体互动的结果，在对象的刺激和主体的能动感知相互作用达到契合交融时，表现性就产生了，艺术创作的大门也就打开了。

诗词作为一种艺术形式，在表达情感的时候往往是含蓄蕴藉、回环曲折的。为提高其表现性，达到较好的审美效果，往往将其所要表达的感情和客观物象整合在一起，使情感具象化，即“意象”。比如“杨柳”，它生长在河边，送别远行的渡口往往都能看到它的身影。当亲朋乘船远去，孤帆远影已在碧空消尽，只剩柳枝孤独地在风中摇摆的情景，便与诗人心中孤苦的“心理力”（通俗来讲即指心理活动过程，格式塔心理学家认为人类心理活动过程与物理学上客观的结构力场相类似，因此称为心理力）吻合与同一，成为中国古典诗词中一个寄托离别之苦的成功意象。

《春思》中的意象主要集中在写景的前两句中，“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。”首先“春草”就是中国古典诗词中一个典型常用的意象。它最早出现在《楚辞·招隐士》中：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”②该作品首见于王逸的《楚辞章句》，后世学者多认为是西汉淮南王刘安的宾客淮南小山思念刘安所作。淮南王刘安作为一个诸侯王常要到长安朝见汉武帝，大有为的汉武帝对诸侯王常怀戒备之心，而淮南王刘安也是位有野心的人物，朝中情况错综复杂，淮南小山极为担心刘安入朝后的安全，盼其早日归来。明媚的春光中，寂静的大道上，小山久久望不到淮南王归来的身影，日日只能看见古道旁凄凄的芳草。③春草的刺激与他的主观能动感相互作用，与思念之情牵连在一起，被当作了寄托情感的载体。草与前面所提及的杨柳有相似之处，它随意地生长在道路两旁，是陆路送别的常见景物，与霸陵伤别的年年柳色一样反复撞击人们的心灵。因此，李白这首《春思》一上来就巧妙地化用了《楚辞·招隐士》的诗句，春草的意象一下带动了读者情感世界中思念的心理，因为“异质同构”的作用原理触发悲哀情绪。最动人的一点在于这首诗中所写的是异地的春草，春日中思妇看到秦地的绿枝，遥想远在燕地的丈夫那边春草应正是葱郁之时，空间距离感使思念更加合理与浓烈，也使外力与情感力的式样更加契合。接下来再看第二个意象“秦桑”。“桑树”意象在《诗经》中就已经大量出现，含“桑”的诗篇多达22篇，如《卫风·氓》中“桑之未落，其叶沃若”和“桑之落矣，其黄而陨”④，《小雅·小弁》中“惟桑与梓，必恭敬止”⑤等等。首先，桑是女性的象征。这从中华文明的发端就可以看出，桑树是古代与农业生产联系最密切的树种之一，相传黄帝的妻子嫘祖发明了植桑养蚕、抽丝织绸。采桑是中国古代妇女最主要的生产活动之一，在桑树园劳作的身影成了她们让人印象最深刻的形象。于是一年又一年“桑之未落”，“桑之落矣”与女子一年年容颜衰老的形象在先民心中就产生了相同力的式样，桑树的形象便与女子，乃至家园联系了起来。此外，桑林祭祀习俗由来已久，古老的祭祀活动与原始节气庆典时常伴随着俗世生活的男欢女爱，从在桑林中祈雨开始，青年男女就借祭祀的机会相互结识，爱情产生在桑树生长在地方，两者之间就产生了联系。⑥《府风·桑中》“期我乎桑中，要我乎上宫。送我乎淇之上矣”⑦，诗中一定是桑中，而不是桃林、杏林中，就是因为桑树所表现出的力的式样已与人们心中幽会时的甜蜜与幸福相契合，最能勾起少男少女对爱情的联想。由于这种同构，在读到“秦桑低绿枝”时，一个渴望甜蜜爱情的女子形象就会赫然出现在我们眼前，与不能与爱人相见的现实形成反差对比，读者心中的同情与悲哀也就这样油然而生了。

所以，典型意象的使用是《春思》这首诗能够引起读者心中的哀愁的方法，这些外在的事物由于其自身的特点与生长环境，能够刺激人们主观能动地调动内心的某种情感，加上经过历史的继承和沿袭，形成了中华文化中的一种思维定势和中华民族的一种心理习惯，就能通过“同形同构”的原理产生美感。

这种同构在中国传统的音乐艺术中，则可以表现在声韵的运用上。从物理形态上来看，音乐艺术是一些具有一定频率、一定振幅、一定波形的声音在时间中先后或同时发响的组合体。它具有非视觉性和非语义性，但这种抽象的组合凭借着音响强弱、高低、长短、音色变化等却能够表现出人们的内心世界及情感变化。格式塔心理学提出这样的假设：“经验到的空间秩序在结构上总是和作为基础的大脑分布的机能秩序是同一的。”⑧用这一假说解释音乐的表现机理就是：在人的大脑中存在一个与经验到世界相对的知觉图式，音乐音响的刺激也会在大脑皮层中形成一个知觉图式，当两个知觉图示相同或相似时，音乐便与那个经验世界形成了对应的关系。⑨

在西方音乐体系中，乐音的结构原则是突出乐音的音准，尽量保持其固定性，不能随意游走，也不随意添加装饰或垫音，在这个体系中，音粒是呈点式的，音与音之间存在着空间与缝隙。而中国音乐中的音则更多的是一种声腔化了的音，存在着呈各种变化的音线，是一种“包含着某些音高，力度，音色变化成分的音过程的特定样式”⑩。体现在古筝，古琴等传统的器乐上一般是通过左手作韵的方法，改变一个音的音高、力度及音色。筝曲《秦桑》中就运用了大量的声韵，接下来我们具体分析一下此古筝曲中的按颤音、滑音是如何以同构形式再现体验悲伤时的心理活动的。

首先我们先来看一下悲伤情绪的特征，人类心理活动的状态包含四个维度：兴奋度、强度、紧张度、时间。左手声韵的过程中，也有着与之相应、相同的四个维度：兴奋度——音高、强度——音强、紧张度、时间。⑪当人有明确定的情绪体验，例如悲伤时，这四个维度的表现特征是：较强的抑郁性，有一定强度，一定紧张性，处于缓慢活动状态。

谱1

《秦桑曲》是陕西筝派的代表作，秦是古筝的发源之地，所以该曲中运用了大量地方性也是传统的声韵，比如“苦音”的运用。含“苦音腔”的音乐具有苦楚、凄凉、哀伤、抑郁、激愤、深情等情感色彩，因而得名。陕西音乐中，普遍存在“苦音”调式音阶，即：徵（羽）、↑清羽、宫、商（角）、↑清角[So（lLa）、↓Si、Do、Re（Mi）、↑Fa]。“苦音”调式内的微降Si和微升Fa这两个中立音的演奏，就要通过左手的按颤音来完成。⑫例如以下几段旋律，首先是慢板开头（见谱1），第一小节与第三小节分别出现了微降Si和微升Fa，其后还有更多的两者连弹的情况，如谱2的第五小节，按颤音是通过按音和颤音两种声韵结合成的。按音是左手在古筝的雁柱左侧按弦，将音高升高即为按音。古筝的标准定弦遵照了中国音乐的五音性，所以没有Fa和Si两个音，所以上谱中这两个音包括其微降与微升效果都是运用Mi弦或La弦上的按音演奏出的。按音的运用不只停留在这两个音的运用上，有时根据乐曲的需要，空弦（不加任何左手声韵）可弹的音也要通过按音来完成，比如上曲谱开头慢板第三小节第一拍的第二个音Dol上写了个6，就表示此音的演奏要用La弦按出而不是直接弹Dol弦。当左手按压时，需要将La弦的压力增大，琴弦拉得更紧才能够达到需要的音高，因此此时按音的琴弦紧张度，高于空弦散音的琴弦紧张度，正是这种琴弦紧张度的变化使得音色产生了质的变化。在按音上在加上颤音的手法，就进一步改变了音质。颤音，意为颤动，演奏方法是右手弹拨后，左手快速压琴弦再而放松，连续进行数次，速度一般是每秒3-4次，使琴弦迅速小幅度地时紧时松，音高与音质产生不稳定的、密集轻微的变化。⑬所以按颤音增加了琴弦的紧张度，也改变了演奏出的音质，使之不稳定，再加上颤音的作韵手法延长了琴弦振动的时间，产生的余音拉伸了整个音的时长，这样演奏出的声音的紧张度、时间便与人类悲伤情绪的维度特征形成了“异质同构”，便引起了人的联觉行为，即声波刺激听觉系统而产生情感体验，悲哀的情绪就这样被引发出来了。

谱2

谱3

此外，滑音也是苦音阶的演奏主要依靠的作韵方法之一，在《秦桑曲》中亦大量出现。滑音基本演奏方法，一是在右手弹拨某音后，左手按压琴弦使余音产生音高变化；二是先用左手按压琴弦，右手弹拨后左手放松使余音音高变化。通过演奏滑音，从而产生右手弹拨实音与左手按压虚音的阴阳协调。值得强调的是，实音到虚音的音高变化过程的速度快慢、幅度大小（滑音的音程关系），都影响着音响效果。在陕西筝曲的演奏过程中，滑音要求尽量舒缓、饱满，这也是《秦桑曲》中的滑音演奏的基本要求。整首乐曲左手弹奏部分很少，几乎都在作韵，特别是装饰性滑音几乎布满了每一小节。同时也有许多非装饰音的滑音，如谱3的第一小节的前半拍和第三小节的最后半拍，本来分别是两个音，加入滑音的作韵手法之后，变成了一个带着音高转换的长音，左手按压Mi弦至Fa，在右手弹拨后缓缓放开左手，使音高渐渐滑向Mi。如果说按颤音与人的心理活动相联系，那么滑音则是与人类语音相关。实音到虚音音高的变化过程与语音的发声过程近似。而语音与情感的表现有着密切相关的联系，因此滑音的音高变化同样与情感的表现相关。在语音的情感特征中，“悲伤”表现为强度较低、语速稍慢、清晰度不高等特点。⑭《秦桑曲》中的滑音按照陕西筝派的演奏特点，左手按弦过程尽量长，在实音滑向虚音时强度与清晰度都逐渐变弱，与语音中悲哀的表现特征同构，所以在听这首曲子的时候常常让人觉得仿佛听到了思妇一声声哀婉的悲叹、一句句断肠的倾诉，经过联觉反应，悲伤的音乐情绪便得以产生。

综上所述，《春思》和《秦桑曲》虽然是两种形式的艺术作品，但都因为其艺术表现载体与人类感情中包含的力的式样异质同构，我们便感觉它们具有了人类情感，在读到其中的意象与听到带着声韵的旋律时，便自觉调动了内心中的悲伤情绪。当然值得强调的是，这种同构往往在特定的地域或国家内民众的文化、心理达成共识的情况下才能成立。正如红色会让中国人想到喜庆、火热的场面而西方人往往认为它代表着血腥与暴力，只有在同一文化背景下，外在事物才能与相应的内在感情进行同构，准确而正确地传情达意。

二、结构与整体性

如果只从意象和声韵的角度去分析这两部思妇题材作品的悲情效果产生的原因，未免有些只见树木不见森林。格式塔心理学的最基本的理论是它的整体论，韦特默认为格式塔的基本公式可以这样表述：“有些整体的行为不是由个别元素的行为决定的。”这种整体的性质就是格式塔理论所期望的。格式塔心理学美学的代表阿恩海姆说：“人的诸心理能力在任何时候都是作为一个整体活动着，一切知觉包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。”⑮诚然“春草”“秦桑”等意象以及筝曲中的声韵手法确实能产生悲情效果，但一首诗、一支曲绝对不能被大卸八块地分解看待，亦不是各个意象或声韵的简单拼凑叠加。而是有机同构地合成一个完形的、有宏观结构的不可分割的整体。《春思》和《秦桑曲》在整体组织和结构上都采用了层层递进的模式，体现了情感慢慢发酵、愈演愈烈的过程，展示出整体的悲情效果。

《春思》篇幅不长，却层次分明。“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。”开篇是一实一虚两景，仲春时节，独处秦地的思妇看着桑叶繁盛开始遐想，燕地那边的天气如何？想来也是碧草丛生了吧？他过得如何？是否也会思念我？这时的悲哀之情只是淡淡的、一丝丝的，遐想的内容也是有情、有景、有逻辑、有关联。而后，思念之情一被触发便一发不可收拾，越想越心酸，闷在心里难受，便直抒胸臆：“当君怀归日，是妾断肠时。”按理说如果夫君回归，她应该欣喜若狂，但下句竟以“断肠”承之。等你想回来的时候，我已经哭断肠了！这句似乎是带着赌气的表白可以看出她心中无尽的委屈，这时的我们感受到的悲伤情绪已经很浓烈了，感情又进了一层。接下来便更加“无理取闹”了，“春风不相识，何事入罗帏。”如果说刚开始只是合理地触景生情，现在已经头脑不清醒，毫无逻辑，看什么烦什么，把无辜的外物当作了发泄的对象：春风呵，我与你素不相识，你干吗闯入罗帏，搅乱我的情思？短短的六句话，描写层层递进，从淡淡的惆怅，到悲哀，再到哀怨，从理智到情绪失控的非理智，情节发展完全符合人类心理演变的正常规律，完整而真实。

《秦桑曲》的主体由慢板和快板两个部分组成。慢板部分是该作品的精华，共分三个乐段。第一句（见谱1）运用了七度跳进和上行跳进，让人的情感一下被触动了，之后下行级进的音高变化把人渐渐带入到愁苦的情绪之中。慢板总第二个乐段从慢板的第17小节开始（见谱4），音乐语言在与第一乐段相对应的基础上变得更加丰富，第十七小节开头音域突然转高，仿佛说到伤处突然激动了一下，推动人们的情绪达到了一个新的高度。第三个乐段从第29小节开始（见谱5）节奏与之前的乐句发生了一些变化，开始变得比较密集，十六分音符的运用增多。⑯四三拍的四个小节旋律与节奏上都有相似之处，但在音高上一节比一节高，并逐步渐强，仿佛思妇一遍一遍地在倾诉，一咏三叹，一次比一次感情更强烈，更激动，层层推进，到了快要失控的边缘。接下来左手部分从慢板的慢滑、慢揉转变为快滑、重颤，顺理成章地进入快板。⑰快板演奏中右手增加了大量连续的托劈、双托、双劈，节奏紧凑快速，紧张度大幅度提升，让人觉得情绪完全爆发，思念的痛苦达到极致状态。尾声部分与快板是紧密联系，在演奏时节奏较为急切，激昂的情绪保持到乐曲结束，一气呵成。整首乐曲和《春思》一诗一样，通过结构的层层递进，将情绪一步步地调动起来，让欣赏者体验到一位思妇完整的心理过程。

谱4

谱5

根据以上分析我们不难得出结论：虽然文学、音乐以及其他种类的艺术存在着外在表现形式上的差异，但它们都运用了相同的作用机理，通过外力与“心理力”的“异质同构”和作品的整体性来触动人们的情感，说到底都是其特有的外在表现力与人们内心的相互作用与契合。

三、审美的差异性

毋庸置疑，作为不同艺术领域中的作品，《春思》和《秦桑曲》的悲情产生机理及效果是存在着差异的。

首先，两者的审美路径不同。在读《春思》的时候，我们首先通过文字理解其意义，并在脑中将其转换成清晰的图画：葱翠的桑树，惆怅的少妇，有意无意吹过的春风，如此引发读者心中的悲哀。而《秦桑曲》则通过按颤音、滑音等声韵效果和旋律变化让人在或许并不理解其表达意义的条件下直接产生悲伤的情绪。显然，文学以文字为表现载体，唤起人们的情感需要一个中间转换的过程，文学作品的语言文字是一种约定俗成的符号或者编码系统，它首先借助于读者的想象与联想把这些符号或编码中的意义在心里转换为绘画、舞蹈、雕塑、建筑及影视等视觉艺术中的具体形象，再由这样的具体形象的刺激产生心理的感情变化。而音乐对情感的刺激则更具有直接性，它传神达意的审美形式是声音，每个音符不像每个文字那样有被大家公认的意义代表，不具备符号性，它是通过“异质同构”直接建立听觉与感觉的联觉行为，一步到位促成人们情感的拨动的。正如叔本华所言：“那么音乐，因为它跳过了理念，也完全是不依赖现象世界的，简直是无视现象世界，在某种意义上说即令这世界全不存在，音乐却还是存在；然而对于其他艺术却不能这样说。音乐乃是全部意志的直接客体化和写照，犹如世界自身，犹如理念之为这种客体化和写照一样；而理念分化为杂多之后的现象便构成个别事物的世界。所以音乐不同于其他艺术，绝不是理念的写照，而是意志自身的写照。”⑱音乐是唯一一种摆脱了理念到情感的转换过程的艺术，它以最直接的方式撞击心灵。也正因如此，叔本华认为：“音乐的效果比其他艺术的效果要强烈得多，深入得多；因为其他艺术所说的只是阴影。而音乐所说的却是本质。”⑲交响曲之父海顿在其94号作品创作中为了嘲笑那些坐在包厢中的对音乐不懂装懂、附庸风雅的贵妇，故意在第二乐章中安详柔和的弱奏之后突然加入一个全乐队合奏的属七和弦强音，演奏过程中将本昏昏欲睡的贵妇们惊得逃出剧场。这首后来被命名为《惊愕》的交响曲正是利用了音乐审美路径的直接性，以音强极端变化的听觉刺激直接引起人们心中的恐慌，从而达到讽刺效果。

也正是音乐审美路径的直接性，使它成为一种世界上独一无二的通用语言，音乐是无国界的，“完全孤立于其他一切艺术之外”。它在人的内心里作为“一种绝对普遍的、在明晰程度上甚至还超过直观世界的语言，是这么完整地、这么深刻地为人所领会。”⑳文学作品的感染力只有完成语言背后的意义解码之后才能释放，这也就意味着它必然受到文字与文化的约束，一个非汉语使用者读完《春思》之后是无法产生任何情绪的，因为他无法完成其中的转化过程，即使他看得懂汉字，也未必能完全理解其文化内涵，“草”和“桑”若只是被浅显地理解为两种植物，那么文字符号意义的转换就会极度缺失，也就无法进行同构，自然诱发不了任何情绪。而无论是什么人种，一定都能听出《秦桑》是一首悲伤哀怨的曲子，因为音乐语言不需要任何释义与转化的过程，它本身与理念“必然存在着一种平行的关系”，于是可以跳过理念，直接刺激出感情。

然而，我们并不能就此断言音乐比文学境界更高，两种不同类型的艺术无法客观地进行高下之分。但好的文学作品往往会最大限度地淡化中间过程的转换感，如李商隐的《锦瑟》，通读全诗，让人产生一种说不出的迷惘之感，虽然这种感觉是通过每一联朦胧的景物描写转化的画面感激发的，但当人们沉浸于此，这种画面媒介也就变得模糊而次要了，读者不会去追究锦瑟到底是不是五十弦，不会去理性地分析明月、泪珠、暖日、良玉之间到底有什么关系，为什么要使用这些意象，只是用心地去体会一种人生的感受。真正伟大的诗歌总是把理性减弱到最小，避免感情在同构过程中受到转换的干扰和分散。

其次，文学与音乐这种审美路径间接、直接的差异也导致了其审美结果“指向性”的强弱不同。每位读者为《春思》构想出的画面大体上应该都是一致的，因为文字符号有约定俗成的特定含义，人们对于同样一段文字的理解一般情况下不会产生特别大的差异。相对而言，音乐表达的内容更为抽象，其审美指向性也较弱。叔本华解释为：“因为音乐绝不是表现着现象，而只是表现一切现象的内在本质，一切现象的自在本身，只是表现着意志本身。因此音乐不是表示这个或那个个别的、一定的欢乐，这个或那个抑郁、痛苦、快乐、高兴或心神的宁静，而是表示欢愉、抑郁、痛苦、惊怖、快乐、高兴、心神宁静等自身；在某种程度内可以说是抽象地、一般地表示这些[情感]的本质上的东西，不带任何掺杂物，所以也不表示导致这些[情感]的动机。然而，在这一抽出的精华中，我们还是充分地领会到这些情感。”㉑我曾经为许多朋友弹奏过《秦桑曲》，他们所有人在没有任何背景知识的情况下都能感觉出这是一首悲伤的乐曲，但具体表现的内容大家各有各的想象，有人认为表现的是一个在外漂泊的游子对家乡的思念；有人认为是一个类似于妓女的或者远嫁他乡的可怜女子对自己悲惨命运的诉苦；还有人说：“我也说不清楚，就是觉得听完很悲伤！”即使告诉了听众这是一首表现少妇思念远方丈夫的曲子，每个人脑中的情形设想也会是不一样的，如上文提到的节奏与旋律逐渐递进的四小节，大家都能感觉到情感愈演愈烈，但具体的情景可以仁者见仁，可以认为是主人公在一个人哭泣，开始是小声呜咽，然后越哭越止不住；亦可以理解为主人公在跟旁人诉苦抱怨，越说越激动，最后忍不住把所有的苦水全部倒出来；甚至可以想象成她一个人一遍一遍地对着远方呼唤，刚开始是喃喃自语：“你快回来吧！”之后越念越委屈，声泪俱下，高声呼喊：“你怎么还不回来？”由于情感的刺激在先，联想转换在后，只要符合情感的变化，音乐中表现出的画面有无数种可能。

再者，由于这种审美结果的差异，文学界与音乐界中的创作者与受众之间的关系也变得不同了。文学作者具有绝对的权威，虽然有时也会留给读者一些自我发挥的空间，但他仍然几乎掌控着形式、内容、情感、目的的决定权。文学作者把一串带着约定俗成的意义的文字按照自己的意愿编纂起来，在这期间故事情节、景物景色、情感思想都是被设定好的，读者则完成这些特定文字符号的解码过程。而作曲者从某种意义上来说只能传达情感的本身，但并不具备对所传达情感的解释权。虽然很多作曲家都会给曲目命名，但他们并不能给一串音符、一段旋律强加一个固定的意义，只能赋予它一个自己的解释，即使听众认可并接受这个解释也只能代表它具有合理性，而不是绝对性。有一首筝曲名为《井冈山上太阳红》，但在另一些曲谱集中却称之为《采茶曲》，不知哪个名字是作者的原创，甚至可能都不是，但这首曲子旋律活泼轻快，使人觉得愉悦、昂扬，理解成对革命的歌颂或对劳动的赞美都是合情合理的。人们往往把知己称为“知音”，常言道“知音难求”，因为作曲者或弹琴者与听众对于一段音乐所表达的内容有着平等的理解权与想象权，如果两人能从音乐中理解出同样的情境，确实是一种难得的心灵相通。从这里亦可看出在音乐艺术中施众与受众的微妙关系。

以上分析表明，虽然每种不同的艺术类型都可以通过相同的作用机理达到同样的艺术感染力。但它们都有自己独特的审美方式。

四、结语

综合全文论述，艺术是人类通过借助特殊的物质材料与工具，运用一定的审美技巧和能力，在精神与物质材料、心灵与审美对象的相互作用下，进行的充满活力的创造性劳动。《春思》与《秦桑曲》都是经典的艺术作品，因为它们成功地以同构形式再现了人体验思念之悲伤时的心理活动。任何一种形式的艺术归根到底都是其外在表现力与内心的一种碰撞。但是每种艺术又是独一无二的，不可相互比附，不可相互替代，以自己独有的方式带给人们不同的审美体验。

①⑮ [德]阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1985年版，第87-88页，第132-133页。

② 王逸：《楚辞章句补注》，吉林人民出版社2005年版，第238页。

③ 高文：《古典诗词中春草意象的原型分析》，《名作欣赏》2008年第10期，第38页。

④⑤⑦ 程英俊：《诗经译注》，上海古籍出版社1998年版，第106页，第388页，第84页。

⑥ 李超：《〈诗经〉中桑意象的原型分析》，见《剑南文学》2011年7月，第44-45页。

⑧ [美]柯勒：《格式塔心理学》，人民教育出版社1981年版，第308页。

⑨⑪ 周海宏：《音乐与其表现的世界》，中央音乐学院出版社2004年版，第15页，第45-46页。

⑩ 刘承华：《中国音乐的神韵》，福建人民出版社2004年版，第202-203页。 ⑫ 焦金海：《筝乐苦音研究》，《音乐研究》1998年2月，第19页。

⑬ 蔡晓璐：《古筝“悲情”乐曲声韵研究》，武汉音乐学院2005年硕士毕业论文，第13-14页。

⑭ 张颖、罗森林：《情感建模与情感识别》，《计算机工程与应用》2003年，第98-102页。

⑯ 于秋璇：《从〈秦桑曲〉窥探周延甲先生在秦筝发展道路中的创作思想》，中央音乐学院2011年硕士毕业论文，第6-7页。

⑰ 邵吉民：《〈秦桑曲〉与秦筝流派》，见《秦筝》1989年1月，第9-11页。