浅析戏曲与观众之间的关系（二）

吴向军 （石家庄市京剧团 050000）

浅析戏曲与观众之间的关系（二）

吴向军 （石家庄市京剧团 050000）

中国戏曲与观众长期以来紧密的联系，是因为戏曲艺术有着强烈的假定性，戏曲艺术离不开观众，相信并依赖观众；观众与戏曲赤诚相见，并与戏曲艺术有着非常不可说、不可预知的一种默契，来融入戏曲艺术表演之中。而戏曲艺术也是通过观众的丰富想象力达到作品的最后创作的。布莱希特就曾大赞中国戏曲是世界上最伟大最神奇的艺术，而中国的观众更是令人惊讶和高度赞叹的。众所周知，我们中国的戏曲有着非常独特之处即：虚拟性和程式性。

例如昆曲《林冲夜奔》：林冲杀死高俅的两个奸细后，官府前来捉拿。柴进介绍林冲投奔梁山，昼间恐人看破，林冲只有夜里潜行。一夜宿在古庙内，刚入睡就做一梦，梦见徐宁带领五百人马，前来追捕。林冲惊醒后，仓卒起身，径奔梁山泊而去。

……

林冲：（白）想俺林冲，在那八十万军中，作一个禁军教头。征那吐蕃的时节呵。

（折桂令）俺指望封侯万里班超，生比做叛国红巾，做了背主黄巢。

却便似脱韝苍鹰，离笼狡兔，拆网腾蛟，救国难谁诛正卯。

掌刑法难得皋陶，只这鬓发萧萧，行李萧条。

博得个斗转天回。高俅呵，高俅！管教你海沸山摇。

（雁儿落带得胜令）望家乡，去路遥，想母妻，将谁靠。

俺这里吉凶未可知，他那里生死应难料。

呀，吓得俺，汗津津，身上似汤浇，

急煎煎，心内似火烧。

幼妻室，今何在，老萱堂，空丧了。

劬劳父母的恩难报，悲号，叹英雄气怎消，英雄的气怎消！

……

这折戏中，为了体现此时“林冲”报国无门，英雄失落的苍凉悲壮，舞台上演员大量运用了程式性身段，在“高俅呵，高俅！管教你海沸山摇”时，演员四个“跨腿”连接“飞脚、大蹦子 、翻身”落地亮相，来表现出“林冲”一个“十万 禁军教头”仓皇出逃，一身黑衣急行在崎岖蜿蜒的小路上，天上星暗月昏，每向前进一步都是那么的艰难 ……其实，舞台上空无一物，可观众却随着演员的一招一式，一行一动，专心入戏，仿佛他们都在跟随着“林冲”前行着，躲闪着……

为“林冲”在震山林中的虎啸而担心，深木丛中哀哀猿鸣而落泪。尽管情到深处，观众总是会恰倒时机的为剧中演员，大喝一声“好——”，喊出了对剧中人物的同情和对演员塑造成功的认可。中国的观众就是这样，崇尚真挚、美好，赞赏清官、英雄。他们与戏曲有连着心的“默契”，与戏曲有着莫名的“感应”。

戏曲舞台上的“一桌二椅”，寓意深刻千变万化。无论摆在哪个位置；摆在哪出戏里，观众都能“心知肚明”。例如京剧《三岔口》：宋朝三关上将焦赞，因杀死奸佞，被发配沙门岛。任堂惠奉杨六郎之命暗中跟随保护。解差押解焦赞行至三岔口，夜宿于刘利华店中。刘利华也想暗中救下焦赞一同投奔三关。恰巧任堂惠赶至店中也留宿住下。夜半更深，任、刘因误会引发打斗。惊动了焦赞并三方相认，大家解除误会。剧中“任堂惠”进店后，落座。这张桌子就是饭桌；酒足饭饱之后，点上蜡烛，“仁堂惠”翻身仰卧桌上，就成为床；夜半更深店小二前来偷袭，这张桌子又成为抵抗的“武器”，二人围绕这张桌子施展了诸多的武功技巧，例如：“飞脚上桌”“窜虎钻桌子”“虎跳过桌子”“双台蛮下桌”等。再如：秦腔《蝴蝶杯》：

明朝时期，县令之子田玉川偶游龟山，恰逢总兵芦林之子芦世宽仗势欺人打死了渔夫胡彦。田玉川抱打不平，失手将芦世宽打死，呗官府缉拿逃到江边，又被胡彦之女胡凤莲相救，并在舟中订婚而别。胡凤莲以玉川所赠蝴蝶杯来到江夏县二堂忍下公婆，并闯帅府为父鸣冤。恰逢蛮夷作乱，元帅芦林前去征剿不料受困，眼看就要全军覆没，被化名为雷全州的田玉川奋力相救，平叛蛮夷立下大功。卢林大喜并强招为婿，洞房中田玉川对卢凤英畅吐露真言，深明大义的帅府小姐放他出府与父母团聚，最终二女同嫁田玉川双拜花堂。

……

卢凤英：（唱）耳听得樵楼上起了更点，卢凤英揭罗帐偷看奴的新郎。

怪不得老爹爹将他夸奖，果然是潘安貌绝世无双。

今夜晚偕花烛喜从天降，因何事锁双眉闷坐一旁？

移莲步出罗帏将他观望，初见面只觉得有口难张。

新夫妇总难免羞涩景况，他不言奴不语闷坐牙床。

……

剧中，“洞房”一折，两把椅子各自绑上红彤彤的帐子，就成为新婚的婚床。“卢凤英”端坐喜帐之内，听着更鼓声阵阵响起，敬酒祝贺的宾朋都在散去，心里按耐不住喜悦和好奇，想掀起帐帘偷看新郎吧，又怕新郎笑话自己不识大体，心里的忐忑纠结羞涩都统统揉碎在那句“耳听得樵楼上起了更点”的唱腔里。这里的戏有三次掀喜帐偷看田玉川，每一次都不相同。比如第一次，“卢凤英”是轻轻地偷偷地双手微微颤抖地将喜帐拉开一小道口子，羞怯怯露出半张粉脸，眼角儿微扫秋波自下而上在环视四周，似看又不敢看地瞄了几眼新郎的后身影，随即在音乐里轻盈俏皮的一个玲珑转身，缩回了顶着绣球的三寸金莲，又躲进了描金红帐……第二次“卢凤英”大大方方掀开罗帐，还整整云鬓，理理花黄。因为她发现那个新郎昏睡在桌子上，他可以放心大胆的偷看自己的郎君了。正当看个仔细，被田玉川的美貌打动痴迷时，田玉川突然打个喷嚏，吓得她魂飞魄散花容失色急忙钻回帐子里（观众大笑）……第三次“卢凤英”可是带着几分嗔恨几分爱意，理直气壮拉开罗帐顺手挽起了帐子，她扭身向前，手帕遮脸，轻轻推醒新郎请他进帐休息，展开了二人的对话……这段戏里，演员动情的表演，优美极致的身段，俨然把观众带着穿越到了一千多年前，美轮美奂的帅府喜堂上。那描金雕玉的床，那流苏翠饰的帐，那对高高擎起燃起火花的红烛，那个美丽灵透俏皮端庄的帅府千金美娇娘。正如中国画一样四处“留白”，给观众留下大量的可展开想象的空间，戏曲就是这么的奇妙，除了自身创造还要与观众一起完成最后的圆满创作。其实，戏曲舞台上的道具，都有一定寓意和假定性。“马鞭”就是一匹战马、四个兵士拿上它，就是千军万马浩浩荡荡；“船槁”就是一叶小舟，两个家院划动起来，就是一艘华丽大船飘飘悠悠；那演员顺手一指，就是一座小楼，轻轻掀起衣角高抬脚轻落步身子微微后倾，一步、两步、三步……俏生生上了楼；手臂一扬，挑起门帘就屋了。所以说，舞台上演员的每一个眼神，每一个身段，都是带有“信号”的，对具有高度艺术审美和感染力的观众来说，可以触发他们的联想力和想象的契机。阿甲说：人对艺术的感受，是一种福咱的思维活动，有形象的联系，有逻辑的判断。由于这个原因，艺术反映现实，就可以不和盘托出。……可以写意，可以传神，可以变形，可以变色。