“后革新时代”语境下的内心独白<br/>——中国新电影运动杂谈

“后革新时代”语境下的内心独白
——中国新电影运动杂谈

2015-07-12上海电影制片厂上海200030

名作欣赏 2015年21期

关键词：革新语境创作

⊙李欣［上海电影制片厂，上海 200030］

⊙杨发扬［上海师范大学，上海 200030］

“后革新时代”语境下的内心独白
——中国新电影运动杂谈

⊙李欣［上海电影制片厂，上海 200030］

⊙杨发扬［上海师范大学，上海 200030］

当“第五代”导演走下神坛，“第六代”导演并未像他们的前辈一样在中国电影领域全方位的异军突起，在泛资本市场所带来的“新生代”的合力围剿下，以“反传统”著名的“第六代”是否能够最终成为中国电影的中流砥柱，再次走出中国电影“后革新时代”下的创新之路，抑或和中国新电影运动的这种尝试一起，在所向披靡的新生代面前逐渐失去光彩。或许，我们应当对于创作者本身和时代语境寻根溯源，寻找另一部分答案，以此来窥视中国新电影运动的走向和未来。

“后革新时代” 窥视中国新电影运动

一直以来，在中国电影领域对于代际划分的严谨性是存在不小争议的，很多导演并不承认自己属于某一代，更有甚者，这些导演根本无法被明确划归到某一个代次中。

和“第五代”不同，“第六代”本身从创作手法和作品的内在特质来说，并不具有普遍意义上的同源性，也许仅仅是对于独立精神的坚持本身成为这一代人身上所共有的烙印而让他们成为一个集体。作为电影群体意识的投射，这种划分方式更多的是为了探讨在中国电影的发展历程中每一个阶段的代表性特征，故而这种广泛意义上的普遍代表性是应该被认同的。

一、开天辟地——“第五代”主导的新时期的中国电影反思

在江青下令销毁一千八百多吨带有“资本主义毒牙”的电影胶片之后，1966年到1969年四年间，在中国能够看到的仅有“老三片”——即《地道战》《地雷战》《平原游击队》，外加上两部产自苏联的电影——《列宁在1918》和《列宁在十月》。

“文革”时期对于中国电影发展最大的负面影响不在于焚毁经典，更多的是在于对于传承的粉碎，在经历政权的更迭和历次政治运动之后，电影创作也毫无疑问地成为了意识形态对抗的牺牲品。电影从属于政治气候，捆绑于时代需求，甚至沦为政宣出口并不罕见，但“样板戏”的诞生在中国乃至世界影史上都是一个奇观。1976年以后，中国电影同中国的未来一样挣脱了十年的黑暗时代，束缚已久的创作者们开始小心翼翼地在电影里表达对于社会和人生的自我看法，大量对于历史和历史遗留问题的反讽开始出现在《黑炮事件》和《牧马人》等颇具时代精神的作品中。

十年浩劫的磨难和改革开放所产生的强烈碰撞，让强烈的渴望和对于生命的解读极富张力地呈现在他们的作品中。作为“文革”结束后，文化荒漠上的第一批开拓者，他们保守，但是他们渴望中国电影的新生；他们进取，但是时代的局限性决定了他们只能跬步前行，谨慎地甚至是旁敲侧击地发掘这个社会所存在的问题，并以深沉的历史反思观和敏感的哲学思辨委婉地指出。即便如此，这种动量在中国影界所引发的地震效应仍然是空前的，时代的不幸造就了他们的幸运，如同陈凯歌所说：“所有的一切都与创作者的经历与感受是分不开的，十年忧愤，四载攻读，而后一泻而出，能不令‘六宫粉黛无颜色’？”

二、我血我情——“第六代”导演创作杂谈

“革新”一词本是相对的，“第五代”所主导下的创作反思只是一场温良的电影回归运动，在这个重新开放的时代，许多困扰日后的社会问题并未集中表现，而宽松的电影创作环境注定了一鸣惊人后的自我迷失，他们锐气尽失，不断重复自身，甚至病态地向市场妥协之时，我们不禁怀疑这样的变化是否足以挽救电影艺术在中国几十年所积累的沉珂。我们在这一代创作者的身上看到了历次世界电影改革运动的影子，却难寻其骨。

20世纪90年代末，在历次世界电影运动和“第五代”导演给中国电影留下的时代印记面前，一群更加年轻的电影作者开始在这个特殊的时代背景下蠢蠢欲动，希望打破传统的束缚和前辈们所造就的中国电影格局。

他们对于自我价值和个人烙印近乎偏执的追求很难不让人联想到“新浪潮”运动前的法国年轻作者，当“第六代”导演们开始受到世界范围内各国电影革新成果的影响，便如同三十年前因《电影手册》而凝聚在一起的年轻创作人员一样，终于难以压抑自己对于新秩序的渴望，开始忘情地投入了这场以现代主义精神来彻底改造中国电影艺术的运动中。

张元在20世纪90年代上半叶推出的《北京杂种》已经完全脱离了上一代作者仅仅对于社会和民生浪漫主义式的关注，转而狂热地宣泄个人情绪，制造另类与传统的碰撞，“由着性子活的那种人，都是社会的异己分子”。张元的作品事实上已经明显且倔强地与传统和禁制划清了界限，作为中国电影“二次革命”的前奏，已不难发现它给远东电影版图所带来的另一种意义。

一个显著的不同是，在风格特征上多数人并不信奉“非连续性哲学”，故而并不像特吕弗那样强调生活是散乱而缺乏连续性的事件集合。因此，张元的大部分作品中还是谨慎地保留了传统的完整情节架构，仅仅是有选择性地在局部以琐碎的生活片段替代戏剧性情节。在对于这个问题的认识上，这个群体是高度统一的。

娄烨的特别之处在于他对个人风格一贯的坚持，甚至有一种说法，再商业化的题材到了娄烨手上，情节和市场所喜好的一切元素都会被折腾得不存片缕。他的另类甚至超越了张元，处处给人“迷幻”的感觉，技术层面的不拘小节，在无限的遐想空间中又掺杂了无限的现实意味，看似随意的镜头摇晃和无规律可循的运动构图都造成一种凌厉的视觉效果。无论尺度、题材、电影语言还是创作技巧，娄烨的独特和自我都让人印象深刻，对于《紫蝴蝶》的失败他丝毫不理会其评论，而是专心开始了《颐和园》的创作。

他只呈现他所认为的真实，并且希望站在影像背后和观众探讨影像，而不是跳到影像的面前对观众指手画脚。但是这一点又恰恰和他与生俱来的个人气质相左，摄影机的存在就已经破坏了真实，对于“真实电影”的追求本身就是一个悖论，因为观众看到的都是摄影机背后那个人所选择呈现给观众的。

多数“第六代”导演在创作中并没有全盘接受“写实主义”的战斗传檄，他们不乐于毫无章法地宣泄自我意识，也拒绝对生活太过直白的纪实，而是尽力调和传统在时代语境下面临的种种格格不入，并将传统道德范畴内的人性力量和人文情怀作为重要的表达出口，揭露与痛斥的目的在于变革而非遗弃，这是他们所成长的时代赠予他们的属性，也是他们所肩负的社会使命带来的必然。

三、自娱自乐——“第六代”面临的时代窘境

“20世纪60年代的人赶上了70年代的样板戏，却没有赶上文艺繁荣的80年代，于是在世纪末的90年代，他们自打锣鼓勉力歌唱。”尹鸿在《在夹缝中长大——中国大陆新生代的电影世界》一文中，直白地指出了这一代作者所处的不利境遇。

当“第五代”的前辈们的光芒逐渐散去，留给他们的是一个危机四伏且亟待变革的老旧格局，时代已经决定他们不再掌握中国电影的绝对话语权，而“第五代”导演对于中国电影市场和艺术形态的透支也不幸地由他们来承担。如果可能，他们中的一部分人仍然乐于接受前辈所留下的遗产，比如能够让他们发声的绝对话语权，并试图用他们并不存在的能力让自己和这个世界重建信仰。

整个20世纪90年代到21世纪初，仍然可以说是这一代创作者的黄金时期，这一时期，他们的代表作集中问世，让这个群体展现出了阶段性的思想共性。

但在当代相对敏感的叙事语境下，解读往往处于表达的上游，《颐和园》和《北京杂种》等颇具先锋意识的作品吃力不讨好的尴尬局面对于这一个创作集体的打击都是异常沉重的。

经历过20世纪80年代末的那场风波，深植心中的茫然已经让一些人决定自我流放，但他们所处的国族和时代语境注定了他们对于电影去政治化的尝试并不如法国“新浪潮”来得那么纯粹彻底，同时，外界反馈给他们的创作要求也并非像“电影手册派”那样洒脱和自由。

随着制片厂制度和资源集中调配制度的崩溃，在电影闪电般的市场化进程中，他们甚至没有做好准备，迎接保守势力和泛资本市场双重的夹击。

由于并未建立起成熟的商品化市场模式，亦未培养出价值观成熟的观众群体。资本对于电影的选择完全超出了他们的意料，在票房和口碑两极化分歧严重的情况下，部分创作者作为一个境遇相同的群体只好选择集体失语。当所有资源病态地倾向于能够带来巨大利益的泛资本市场时，电影商品的溢价率远超电影作品的结果导致，相当部分的创作者选择了市场，而他们中的另一部分则在独立电影和地下电影的泥潭里苦苦挣扎，若想在两者间取一个平衡，是相当不易的。

创新不在于反对观众的自娱自乐，而务实也不代表丢失立场，彻底向市场投降，在避免风格化明显的作品水土不服的同时，仍然应当在商品化的创作模式中保留有限创新和文化认同的基本特征。

如果我们能更多地在内容上以商业化的外壳包装展现民族文化的本土认同，便不至于发展至今，让众多反人类的电影占据屏幕，而让电影艺术本身在中国苟延残喘了。

四、花眼——泛资本市场主导下新生代乱象

到底是创作者造就市场，还是市场选择创作者，我们艰难地挣扎过，却没有抉择的权利。在不断的自我封闭和禁锢中，创作风格的无序化和创新进程的急速萎缩让中国电影失去了梦想，“大变革”时代就此终结。“后革新时代”的中国电影之路上，永远存在着更年轻的一批颠覆者。电影工业的迅猛发展，无疑加速了新时期创作者的迭代速度。作为“反传统”标签的“第六代”导演们，此时无疑变成了后来者眼中的“传统”。

甚至，当看到这些年轻人带着巨量的新生价值资源对自己进行“围剿”的时候，虽然“第六代”们早已正视他们永远都脱不开的商业樊笼，虽然他们中有些人“过早地成熟”，已经跻身主流商业电影圈，但是他们中大多数仍然因为固守的价值底线没有成为发展中的市场的中坚力量。

“新浪潮”电影运动直接针对的就是当时的“优质电影”，即“被大众的兴趣所左右的电影”，并明确地提出“要以一种艺术趣味来代替商业趣味”。关于这个问题很难有一个公允的答案，对于近年来中国电影的转变，可以视之为中国式商业电影的一种尝试，从另一个角度，也不能完全否认这是“反‘革新’”电影的一次回潮。

当“革新”变成了“卫道”，而“后革新”行为沦为革新逆流之时就成了一个悖论，在这种境遇下，中国电影的前“革新者”又应该何去何从呢？如同“新浪潮”所宣扬的“电影人本主义”一般，我们强调一种价值取向的前提等同于认可他的持有人本身。而现实困境是面对新兴势力的围剿，“第六代”导演做出的很多反围剿的尝试也让他们本身远离了这个举动的初衷。

在当前的创作氛围内，反围剿的前提是获得强势话语权，而强势话语权的来源在于泛资本市场的支撑，那么显而易见，为此，所需要付出的代价便是将自己推离自己的创作初衷，让“第六代”这一标签化的头衔作为一种价值商品，和泛资本市场以货易货，如此一来，这种基于自身的救赎也就和背叛同时存在，对于整个中国电影未来的走向而言，这种灾难是不可估量的。