黄宾虹现代性研究小议

王清丽 杨柳青 （景德镇陶瓷学院 333000）

黄宾虹现代性研究小议

王清丽 杨柳青 （景德镇陶瓷学院 333000）

本文从黄宾虹的早期生活变化对其意志力的创造影响、西方绘画对黄宾虹画风的影响等二个方面展开现代性的研究，以期更加接近黄宾虹艺术风格研究之真谛。

黄宾虹；现代性；研究

一、早期生活变化对黄宾虹意志力的创造影响

黄宾虹卓越的绘画艺术、崇高的爱国精神、民族气节、早已为世人所称颂，他在中年时期，参加了维新运动、辛亥革命，1909年加入南社并参与了南社不少的活动。朱金楼先生曾认为：品评黄宾虹，单单放在中国近代美术史的背景下来考察时不够的，应该把他放在更广阔的中国近代史的背景下来考察才对。

黄宾虹享年九旬，六七岁时即已涉染丹青、叩问画理，艺术生涯可谓悠长。特殊的生活经历及心路历程，造就了其艺术生涯独特的途径及过程。在青年、壮年及六十岁前，与他积极投身于激烈的社会变革活动相比，他在艺术上并未表现出令人注目的激情和才华，而是以一种平实、稳扎的姿态，深潜于传统画史。所以，摹习传统史黄宾虹早期山水画的主要特点。

黄宾虹的父亲史经商于浙江的徽商，收藏古迹是徽商的传统，所以，家庭、家族的收藏品是黄宾虹学步艺苑的最初课堂。从他早年的作品及记述中可知，吴派到华亭派、金陵画派甚至到新安画派都是他追慕的对象。从他1908年以后发表的大量画史画理著述中可看出，如此长时间的遍临诸家，其实是他辨析、选择、反省传统画史的一种方式和过程。这其中有两个重点值得注意，一是尽可能地规避有清以来“四王”流风的笼罩，以吴门、新安等名代画人的立场和方法来上窥宋、元经典；二是与临习对象拉开距离，尽可能地避免风格化、个性化的强调，避免可能的定型和板结。黄宾虹早期山水以松秀、简淡为基调，有称此阶段为“白宾虹”时期。

黄宾虹的整个人生，从思想发展来区分，有这样的三个阶段：习儒应举；追随维新变法；信仰民主主义。这三个阶段，都是以儒学贯穿始终的。关于这三阶段，从他在辛亥革命成功以前的活动看是很清楚的。1911年后又可分成三个时期：沪上定居期、北平蛰伏期、杭州安晚期。这三个时期共四十四年。黄宾虹虽脱离政治，专注艺术与学术，但其世界观、人生观，并无根本改变，仍然是一个信仰民主主义的儒者。

他放弃举子业至安徽公学任教的1903年直到应北平古物陈列所邀请北上审定故宫南签署华的1937年间，正是中国近现代社会的大转型期。一大批新文化运动的猛将勇士冲锋陷阵，黄宾虹与首倡“艺术革命”的陈独秀相识相交，亦与要“高举艺术革命的大旗从广东发难”的高剑父、高奇峰兄弟共事友善，却不认同他们“艺术革命”的观点。相反他依旧相信传统巨大的生命力，尽管这株盘根错节于中华大地数千年的参天大树上，有很多很多股枯枝败叶，仍无碍从他巨人的躯体中生发出新枝绿叶。1907年黄宾虹在家乡安徽从事反清革命活动，因被人告发而被迫出走上海。这时正值他一生精力最旺盛的时候，黄宾虹全力投身于整理国故，宣扬国粹，弘扬国学的工作和社会活动中。至沪后即晤邓实、黄节，并于神州国光社任<国粹学报>《国学丛书》《政艺通报》等刊编辑。1908年又与邓实合编《美术丛书》、编辑出版《神州国光集》与《神州大观》。为《真相画报》撰文作图，为狄平子之有正书局编辑出版《中华名画集》，主编《艺观》杂志，与柳亚子等参与“南社”的集会，此后在沪上发起组织或参与活动的社团组织有“艺观学会”“贞社”“烂漫社”等等。参加社团的人士在社会大变革中，在政治立场上，不是保守派，但在文化立场上确都是坚持国故，致力于国粹保存，力倡发扬传统文化的国粹派。自黄宾虹踏足上海滩那一天起，就站稳了这一立场，几十年间尽管接触了许多新思想，这一立场从未改变。因此在20世纪上半叶文化抗衡中，自宏观角度审视，他无疑属于国粹派。他在从事古玺印金石文字的搜集整理研究，治美术史，古书画的鉴定，积稿逾万的古画勾摹，艺术创作的笔墨论等等，完全是这一文化立场的展现。而这一文化立场的根基乃孔孟之学。壬辰1953秋天，黄宾虹双目患白内障，视力减

退，几至失明， 这一年他画了近于天籁又无比老辣的作品，无法不法，乱中不乱，不齐之齐，不似之似。壬辰之变使黄在生命最后两年将中国画笔墨魅力实现到一个几乎不能超越境界，也使人们面对他山水画时，可以“舍丘壑而观笔墨”，从而实现了他一再申说的“中国画舍笔墨内美而无他”美学理念。1948-1955，在黄宾虹生命的最后七年间，大器终成。

二、西方绘画对黄宾虹画风的影响

研究西方绘画对黄宾虹画风的影响，这个话题在美术史上是有争议的，但是这个问题的探讨在艺术史上是极有意义的。毋庸置疑，黄宾虹在那个时代或多或少面临着西方绘画的考量，审视之后他所采取的面貌与对策，是我们本章节要讨论和具有现实研究意义的课题。

在黄宾虹如何看待西方绘画问题上，我们归纳起来有几点。

其一，他对于中西绘画的差异采取坦然的姿态，并认为中西绘画殊途同归，提出“画无中西之分”通会之论。黄宾虹认为中国之画，其与西方相同之处甚多，所不同者工具物质而已。黄宾虹对于西方艺术之冲击，他的态度也非鲜明，对于西方艺术之精进，他观看的视角始终是从中国传统绘画精神之延续和发展来进行判别的。在这里他十分肯定西方潮流影响之不可抗拒，“欧风东渐”在宾虹与友人的书信中时常见到。此外西人对中国绘画之深入了解也常使之触动，在与“陆丹林书”中他写到：即绘画一事，西人向东方古物书籍融合贯通，与之言论，往往如数家珍，诚如畏友。

其二，从西方人的审美观为自己绘画变革寻找注脚。首先，黄宾虹与部分汉学家在对中国传统绘画流源的认知上找到共鸣。他曾经给朋友写信题到欧人以觉吴门之俗，不如新安派僧渐江、查二膽之高雅。

其次，中西形神说参悟着他黄宾虹对印象派和野兽派的思考。黄宾虹认为西人之艺术专尚写实，吾国之艺术则取其象征，写实者以貌，象征者以神。此为东方艺术独特之精神。再次，“不齐觚三角”美学观。黄宾虹在北京工作的时候，曾和一位外国友人谈到美的问题，外国友人回答说“不齐觚三角最美”。对黄宾虹触动很大，后来他也深入琢磨这个道理，并认为凡是天生的东西，没有绝对的方圆，拆开来看都是由许多不齐的觚三角合成的，三角形状多，变化大，所以美，齐而不齐，才是美。最后，中国传统画法画理与西洋美术知识的解释与比较。

傅雷先生认为黄宾虹的绘画观不单是承担了中国传统绘画法则的复兴，并且他的传承在西方现代绘画发展的规则中得到印证。

黄宾虹本人与朱研英书中写到：笔法西人言积点成线，即古书法中秘传之屋漏痕。在这段话中，我们能见到黄宾虹将中西绘画笔法进行一番对照，找其相似处融会贯通。

黄宾虹对董源巨然两家笔法的运用，与印象派十分类似。其中印象派色彩变化和明暗错杂的道理，使得黄宾虹在针对中国传统以来上白下墨之画呆板的明暗表现予以废弃。正如印象派成为西方绘画从古典到现代转化期样，黄宾虹对待西方绘画的态度也融入了他将中国山水画古典传统向现代转化的美学行程中，有着不可估量的作用和意义。

[1]王伯敏.《黄宾虹画语录》.上海人民美术出版社，1961.

[2]王中秀.《黄宾虹年谱》.上海书画出版社，2005.