博物馆的空间权力

徐梦可 （中央美术学院 100102）

博物馆的空间权力

徐梦可 （中央美术学院 100102）

本文通过运用福柯和布尔迪厄关于空间、文化资本和权力的理论，基于由艺术品和博物馆建筑物所形成的一个更大的实体的复杂关系的分析，试图论述作为所指空间的博物馆建筑是如何产生空间权力，以及这种空间权力是如何对其中的艺术作品和观众产生影响的。

博物馆；建筑；空间权力

博物馆作为一个机构，是掌握文化资本，存在规训的力量的，也就是我们所谓博物馆建筑的所指的空间权力。也就是说，博物馆本身就是一件完整的艺术品，其所承载的信息和隐含之意远比一座建筑更为深刻和丰富。而这种空间权力体现在以下三点。

一、博物馆对文化资本的持有

以中国国家博物馆和中央美术学院美术馆为例，两馆凭借着地理及机构优势，把握着国家宝藏和学术权威。随着文化资本的不断累积，它们也最终获得了阐释的权力。通过两馆的空间、展览和活动，两馆将所积累的文化资本以一种身体化的状态传达给观众。换句话说，文化资本成为“一套培育而成的倾向，这种倾向被个体通过社会化而加以内化，并构成了欣赏与理解的框架。”中国国家博物馆代表着着国家和政府的权力，而该馆的建立，也能够“将居民的灵魂从生命和生活中的物质需求提升”，借以将中国的城市转型。这种国家权威和大众文化普及的力量结合，就会形成一种精英和民主的情绪——一方面，它告诉公众这里是免费开放，深富国家宝藏；另一方面，它运用文化资本倾向化公民的欣赏方式，并以此塑造公民身份。同理，坐落在中央美术学院的中央美术学院美术馆，代表的是学院和精英的权力。博物馆创造出一种自由、平等和安全的文化空间，在这个空间之内，所有游客都是平等的，接受知识的对象。然而在潜移默化之中，该馆的空间权力会赋予游客一个接受教育的、带有独立思考能力的公民形象。

对文化资本的持有不仅限于对观众的作用之上，也在于对文化的作用之上，因为其具有对合法文化加以圣化、维护、传播以及再生产的功能。布尔迪厄对作为教育机构的大学有过合法化与神圣化的垄断权描述，而这在博物馆系统中同样适用。例如一个物体，只要摆在博物馆之中，就会被认为是一件艺术品。这便是博物馆的所指的空间权力的一个极好例证。阿尔帕斯将其成为博物馆效应（museum effect），也就是将所有物品转化为艺术品。且博物馆本身形成的权力空间会赋予其中的艺术作品以该馆的特性。比如展出在中央美术学院美术馆的作品就会被认为是学院的，带有学术研究和创新精神的；而展出在中国国家博物馆的作品，就会被认为是国家认可的，官方的，和威严的。

二、博物馆的“排他性”

博物馆建筑所指的空间权力也体现在博物馆的排他性之上。作为文化机构，博物馆要求观众穿着得体，保持安静，并且按照一定线路进行参观。然而，将大部分公众拒之门外的并不只是以上要求，而是在公众心中，博物馆是一个高深莫测的场所。由于博物馆对文化资本的占有和使用，使其关注的是“再生产”而不是重新分配不平等的文化资本所有权。由于艺术博物馆收藏的唯一性和不可复制性，从客观角度来说不占有文化资本的公众无法专门化文化权力。再加上“人文科学对于那些缺少经济保证的人比较缺少吸引力，因为他们的经济状况促使他们寻求技术性的职业。”所以博物馆虽然名义上是面对全体公民开放，但是大部分的情况是，只有少部分受过专业训练或艺术爱好者，才能真正从博物馆中得到较多的乐趣。更重要的是，由于艺术作品特性，导致向公众开放的博物馆不得不采取一些保护措施，让展品和观众产生一定距离。其展示规定了你可以看什么，看不到什么，甚至是可以看多长时间。进入博物馆，游客就进入了一个巨大的权力空间领域，而在这种空间权力的影响下，不少游客望而却步，被排除在外。

三、博物馆的“仪式性”

这种所指的空间权力的的第三点，体现在博物馆的仪式性之上。邓肯提出了美术馆（美术博物馆）空间的形成与仪式空间有关：“美术馆总是被和较老式的仪式纪念物，如王宫和庙宇作比较。的确从十八世纪到二十世纪中叶，美术馆在设计上就是想要像他们的”。将博物馆看做宗教场所，艺术品也就脱离了原有的实用功能，转而成为另一种被膜拜的对象。学者们认为博物馆“是一个从日常生活中撤出的状态，一个在进入了抽离生命的琐碎性和复杂性的时间或空间的通道”。抑制了观众的个体兴趣，博物馆空间将“人性”压至最低，以保证作品的永恒性和不可侵犯性。在博物馆空间之中，传统价值体系中被保存和赋予的功能都被剥夺，转而被冠以“艺术”和“美”的名义——博物馆成为了“美的教堂”。

可以说，博物馆所指的空间权力使得博物馆中的时间和物理空间均移位，以产生博物馆外所不能感受到效果——在信息过载和数据革命的飞速步伐中，博物馆空间唤起了人们对于稳定和永恒的欲望。在邓肯看来，这种博物馆仪式化的神圣地位是通过其所建构的博物馆语境来实现和保证的。国家博物馆的立柱和台阶，中央美术学院美术馆大厅内刻有馆名的立柱，都在一定程度上加强了这种仪式性，而灯光的设计和对观众行为的规范无疑增强了这种仪式感——一方面，它试图将那些晦涩难懂的审美事物在自己的空间领域内重新塑造，另一方面它也试图通过自身空间在商业和消费社会的前提下提取积极的审美经验。

四、一点思考

博物馆是具有空间权力的，这一点不可否认，更为重要的是，博物馆也是需要这种所指的空间权力的——它在一定程度上保护了艺术品的“灵晕”，让艺术品成为艺术。“艺术为了能够按照本身来存在，它必须等同于一个特定的、将实践、可见性形式和可理解性模式统一起来的认同体制。”正是因为博物馆出现以后很大程度的改变了人们观看艺术的方式，突出了艺术作品的审美价值而减弱了其他因素，所以可以说在博物馆出现之前，艺术并不存在。而机构与作品之间的空间权力对抗，也成为了二者互相存在的理由。

需要注意的是，博物馆的空间权力并不是单向的，而是多向的。并不是说博物馆作为一个权力机构只将权力作用在观众和作品之上，实际上，观众和作品的空间权力也会反作用与博物馆的空间权力之上，从而引发博物馆变革。这种存在于博物馆空间之中的复杂空间权力系统，也为我们不断研究和完善博物馆学提供了条件。

[1][美]戴维·斯沃茨著.陶东风译.文化与权力：布尔迪厄的社会学.上海：上海译文出版社，2012.5.

[2][美]卡罗·邓肯著.王雅各译.文明化的仪式：公共美术馆之内.远流出版社，1998.

[3]王璜生主编.大学与美术馆第五期：美术馆与艺术史书写.北京：中国青年出版社，2014.7.

徐梦可（1990-），女，汉族，陕西西安人，中央美术学院硕士研究生在读，研究方向：博物馆与公共美术教育研究.