浅析黄安伦钢琴作品《序曲与舞曲》中民歌主题的体现与演奏

刘刈

1966年-1976年，是中国“文化大革命”时期，这一时期，中国的文化艺术发展进入了一个迷失而癫狂的状态。钢琴音乐和创作被戴上了“资产阶级那玩意儿”、“崇洋媚外”的帽子，钢琴界顿时进入一片沉寂。由于当时社会大环境对作曲家们思想的制约性，以及在政治要求下对文化发展方向的把握，作曲家们意识到既然不能改变环境，那就只能使创作适应环境，于是，一大批带有时代特色的钢琴音乐产生。黄安伦就是当时的作曲家之一。1974年，黄安伦凭着自己浑厚的音乐理论功底和丰富的生活经验，创作了大批音乐作品，《序曲与舞曲》就是产生在那个特殊的年代。

文革时期的音乐作品有很大一部分都运用了中国民歌的曲调，因此，当时的作品具有典型的中国特色。分析一个作品的旋律是最能直接了解作曲家写作意图的途径，旋律能给听众带来最直观的感受，但是有的作品旋律线条明显，有的作品却将旋律溶解在各个声部中，人们在听觉上并不是那么容易分辨。对于《序曲与舞曲》这个作品来说，音乐的旋律十分明朗，并且通俗直观，听众完全不费任何力气就能听到旋律是如何地變化与发展，并且贯穿于整个作品的。同时，作品的旋律也具有中国民歌的曲调特色，运用了五声调式写作。下面将分别对序曲与舞曲部分的主题进行分析。

在这个作品中整个序曲部分运用中国民族五声调式中的羽调式贯穿，将主题部分摘出，我们能看到这样一个旋律：

此旋律中出现了la、do、re、mi、sol、la这样一个音阶，很明显能判断出为D羽调式，将此民族调式的曲调进行分析，我们能了解到作者运用的曲调具有高山族民族曲调的特征。高山族的民歌具有以下几个方面的特点：a、五声性旋法，旋律以级进为主，常在小节内部为级进，跨小节处为跳进。b、羽调式民歌的旋法常以同音进行开始，然后连级进行。c、变头重复手法。①将主题与高山族民歌特点一一对应，我们能看到：在此主题中乐句内部的进行基本上为级进发展，但是第一乐句的最后一个音（G）与第二乐句的第一个音（C）为四度跳进关系，第二乐句的最后一个音（D）与第三乐句的第一个音（A）为五度跳进关系，第三乐句最后一个音（G）与第四乐句第一个音（D）为五度跳进关系，乐句间为跳进，内部为级进，特点a体现在乐句与乐句之间，符合高山族民歌特点a。

将第三乐句单独分析：

图中，用方框标记的音符为相同的音，相同的音后总连接着级进的音，图中用椭圆标记，由此可看出，曲调符合高山族羽调式民歌特点b；在高山族民歌中，以同音开始进行然后连级级进的旋律发展形式被称为变头重复手法，即每句的开头用相同的音，然后由这几个音往后发展成相似但并不相同的旋律。本主题能分为四个乐句，每个乐句的开头都由do、re、la三个音的组合开始，然后再进行变化发展，形成不同曲调的旋律，具有变头重复的特点，因此符合高山族民歌特点c。另外，高山族民歌的终止式分为加花型终止式和同音进行终止式，在此作品中，主题运用的就是典型的加花型终止式，在主音D羽前加花，然后再进入主音。从以上不难得出，本作品具有明显的高山族民族曲调特征。综合上述特点，同时对高山族的传统民歌进行了查阅，我们发现本旋律曲调取自于高山族民歌《爸爸去捕鱼》（原名《渔歌》）。民歌完整版本如下：

既然作品曲调由民歌演变而来，那我们在演奏时就必须明确地抓住民族特征，演奏出民族韵味。如主题中4/4拍的两个乐句，如果演唱旋律，我们能发现，在相同的两个音中间往往是音乐的气口，表现在跨小节时，前一小节的最后一个音与后一小节的第一个音相同，那么气口前与气口后运用相同的音，意味着两个音有着一种衔接的作用，不能简单演奏成同音重复，前一个音代表着乐句的即将延伸，有一种期盼的情绪，后一个音启示着发展的方向带有推动力。演奏时同样的两个音我们可以将第一个音的力度稍微撤下一点点，手腕往上稍提，貌似要断句放掉这个音实际上却没有放，单纯用指尖将音保留，而第二个音应重新发力，重新演奏，甚至可以换一种指法弹奏，接下去的音应顺应这个力一气呵成结束乐句。

同样，我们也将舞曲部分的主题摘出，舞曲部分的曲式较为复杂，由两个主题与三次变奏组成，多次转调与变化，但是总体上来说，两个基本的曲调不变。

曲调一为羽调式，旋律组合小节数为4+4+5+5，曲调二为宫调式，旋律组合小节数为4+4+4+3+3，这种组合不如西方音乐的乐句组合方整，而是由长短句组成，不规则的组合形式与节拍的转换让乐句曲调更为活泼、自由，尽显高山族民歌曲调热情奔放、律动明快的特点。同样我们通过查阅找到了这一曲调的原型，即高山族民歌《欢乐歌》，歌曲原型如下：

在《欢乐歌》的谱例中我们可看到曲调为4/4拍，而《序曲与舞曲》作品中节奏则改为了2/4与3/4的结合，这样的改动使曲调更有发展的动力，更具有舞曲的跳动性。同时，在《欢乐歌》谱例中我们看到有一定的连线演唱提示，而在《序曲与舞曲》的舞曲部分，虽然作者运用了曲调，却没有搬动原曲调任何的连线标志。同样的曲调在舞曲中出现了两次，第一次是以单旋律线条出现，作者只是用大的连线简单地将乐句区分开来，用Legato的标记表示了曲调的歌唱性；第二次曲调的出现演变成以七和弦的形式出现，作曲家去掉了任何的连线提示，给了演奏者一定自由发挥的空间。在演奏这个主题的时候可以参照原有的民歌曲调的连线提示，参考语调的呼吸而对演奏做出一定的处理。如曲调二第三句9至12小节，在第一次主题出现时表现为优美的、连贯的，要求乐句演奏得平整而流畅，演奏者应尽量控制住声音，力求每个音的音色均匀；在第二次主题出现时，此时谱面上没有了任何演奏标记，我们可以参考《欢乐歌》中的连线进行语气处理，因为要表达好音乐的意境，不仅要“清楚发出完整的乐句，还要清楚发出句中的细节”。②《欢乐歌》中的小的连线提示我们在一个乐句中存在着小的气口，将这些小的气口表达到位，乐句中的重音自然而然就出现了，语气变得活泼丰富，小连线的后面往往带出一种音乐发展的推动力，而不是简单的一句乐句由开头弱到情绪上升再到减弱这样的普遍表达。与第一次主题的出现不一样，第二次曲调出现时这样的处理使得音乐不再平静而是充满了跳跃和前进的动力，表现出了作品气势越来越宏伟的音乐走向，成功为后面音乐情绪的上升提供了充分的理由。

黄安伦共创作了五首《中国畅想曲》，而他的《中国畅想曲2》——《序曲与舞曲》这一作品，在钢琴音乐领域占有重要的地位，许多中国钢琴家因演奏这个作品而获得国际音乐比赛的头奖，如朗朗在国际柴可夫斯基青少年钢琴比赛中演奏此曲获第一名、岑伟建在加拿大多伦多基凡尼斯大赛中演奏此曲获第一名、王颂恩在加拿大钢琴麦咸大赛中演奏此曲获第一名等。本文为个人的一点心得，希望能对将要演奏这一经典作品的演奏者们提供一点点帮助。

注释：

①杨瑞庆：《中国风格旋律写作-域性旋律和族性旋律》，下篇第十三节《高山族风格的民歌和歌曲》，北京：人民音乐出版社，2002年。

②上海音乐学院音乐研究所编译：《外国音乐辞典》，上海：上海音乐出版社，1988年。