论惠特曼对昌耀诗歌的影响

赵常玉

摘 要：惠特曼是美国一位重要诗人，他的诗歌传播到中国，对中国现代诗歌产生了深远影响。而西部诗人昌耀在保持自己创作风格的同时，也吸取了惠特曼诗歌的特点，这可以从两者诗歌所共同体现的阔大的诗魂、对生命的赞颂以及诗歌形式的相似这三个方面看出。

关键词：惠特曼  昌耀  诗歌  影响

惠特曼，美国现代诗歌之父，他的诗集《草叶集》是对美国自由民主的讴歌，是美国诗歌历史中的一座重要的里程碑。他的诗歌不仅对美国诗歌具有影响，而且他的诗歌传播到中国，给中国诗歌注入了新鲜的血液，给中国诗人带来新的启发，昌耀就是受其影响的诗人之一。

昌耀一生坎坷，但其自始至终都没有离开对《草叶集》的阅读，没有放弃对惠特曼这位美国“老师”的深入了解。他十几岁时就已经阅读了《草叶集》，之后深陷囹圄的经历让他更加理解《草叶集》的阔大诗魂（《读书，以安身立命》），复出之后他依旧“吮吸《草叶集》的芬芳”（《寓言》），即便在诗人灵魂备受烘烤的20世纪90年代他仍坚持不懈地向不同的友人推荐惠特曼;惠特曼、《草叶集》、《惠特曼评传》成了他与心爱的女子“SY”之间不可缺少的话题，在这些信件中他评价惠特曼用得最多的字眼是“敬佩”，“读到其传记时就常禁不住要为他所受的冷待鸣不平”，①852他对惠特曼的感情可见一斑。昌耀认为惠特曼的诗有整体意象、气势磅礴的特点，而这些也正是昌耀诗歌所追求的。在对两者诗歌的比较中，我们发现昌耀在保持自己诗歌个性的同时也或深或浅地受到惠特曼的影响，这可以从两者诗歌所共同体现的阔大的诗魂、对生命的赞颂以及诗歌形式的相似这三个方面看出。

一、 阔大的诗魂

昌耀曾在《读书，以安身立命》评价惠特曼的诗歌具有“阔大、雄豪的诗魂”，而我们发现昌耀的诗歌也具有这样的特点，而且两者诗歌所表现出来的阔大的诗魂都体现在广度和深度上所具有的阔大的视野、慷慨悲壮的诗情。昌耀之前尝试的都是一些短诗，之后的长诗中这种特点更加明显，这种特点的形成自然与昌耀个人的经历有关，但无疑与学习惠特曼的长诗风格也有联系。

（一）阔大的视野

1.超越时空的视野

在惠特曼的《草叶集》中，一段时间与一个空间不能成为诗人描写的界限，而是一首诗中可能包含了许多地点、许多时段存在的人或事，各种点面的结合形成了广阔的诗歌视野，过去与现在，现在与未来，使得诗歌给人以跨越时空的奇妙感受。惠特曼在用站得最高、看得最远的姿态描写这个世界：“全部时间，全部空间。”（《草叶集》《幻象》）“走遍全球，从此驶往每个国家，每个海洋。”（《在美国各州旅行》）“无数个世纪引领着我的摇篮摆渡”，“多少个世纪对我进行了指导”（《自己之歌》）。诗人的视野会不停地转移，《在海上有舱位的船只里面》中诗人的视野从海洋描写到陆地，又由陆地转移到了天空，这种打破了时间与空间界限的描写使得诗歌场面壮阔，读者在阅读时也会被这种无尽的想象力所感染。有时空间和时间也一起转移，“我在草坪在逍遥的时候……我单独睡在床上的时候...在清晨那些渐渐暗淡的星星下面、在海滩散步的时候……在削苹果的时候……”（《自己之歌》）形成了一种时空的跳跃感。

在昌耀的诗歌，特别是一些长诗中，我们会发现昌耀一直生活在过去的回忆中，因此他的诗歌总带有一种时间的跳跃性。在他眼中，备受烘烤的昨日与会迎来憧憬的今日，过去、现在和未来总是在不停地承接。“昨夕，当这深山的独炉还困在白雨中...今天扫落花，拾得了这管坠陨的雕翎”（《山雨》）;《凶年逸稿——在饥馑的年代》的第1部的时间经历了“有一个时期”“中午”“整晚”，第5部的时间经历了“有一天”“后来”“那一年”“等到某日”，时间在不停地跳转，从而通过跳跃的时间段拉长了时空。昌耀还用具体的时间来说明时间的长久：“六千个黄昏”“昏迷了三天三夜”（《大山的囚徒》），“二十三年高原梦”（《秋之声》），“戏看蚂蚁筑巢二十余秋”（《归客》），“三十多个祈福的除夕”（《慈航》），这些时间都可见昌耀在流放时那种无尽的等待以及对自己生命状态的审视;还有他将在地铁下航行五分钟的时间却演变成三千万年、八百年，短暂的时间却被设想为阔大的时空，这种联想尤其与惠特曼相似（《在地铁——五分钟的地下航行》）。

昌耀也擅长通过拉长时间的跨度来增强一种历史的沧桑感，那些普通的事物在作家的笔下成了时间的见证者，并增添了神秘古老的特色。他将青海的高车写成了从岁月间远去的巨人，这一普通事物便在他的笔下变得具有神圣感、带有历史的厚重感（《高车》）。他的诗歌也经常涉及历史题材，将视野停留到冰河时期、地质时代、古战场、古原，他写神话传说，写经历七千年历史的陶瓷（《题古陶》），写新石器时代的遗址到写现代的铁塔林（《赞美：在新的风景线》），使得诗歌场面顿时开阔。诗人他拨开历史的苦风凄雨（《山旅》），遥想过去，是想用穿透历史的眼光来审视自己充满苦难的一生，正是通过这些经历岁月的沧桑的事物写照自己欲从“埋藏”中逃脱，发出自己声音的渴望。

2.囊括一切的心胸

读惠特曼的诗感到视野开阔不仅是因為他超越时空的描写，还因为诗中所包含内容的丰富性。他写见到的、听到的、感受到的一切，无论好的、坏的，所以昌耀说“仿佛惠特曼将该写的一切全数写尽了”。①765他不仅歌唱生命，也歌颂死亡;不仅歌唱和平，也歌唱战争;不仅写国会议员，也写贫苦的黑人;他写新生儿，也写自杀者;他的诗涉及“民主”等政治术语，也涉及生理学的内容、物理学的内容。惠特曼在描写一类事物时总是希望尽可能多地举例罗列，例如在《自己之歌》中的第十四篇，诗人主要写动物，作者就罗列了七种动物，第十五篇主要是写各种职业的人及其生活，诗人就罗列了近三十多种不同身份的人，可谓是丰富多彩，穷形尽相，从而从广度上扩大了视野。

昌耀同样在诗歌内容上有惠特曼式的丰富性。单从诗歌标题看，就有《船，或工程脚手架》《鹰·雪·牧人》《水手长·渡船·我们》等诗写了不同的事物。从整体看，无论是自然景物、人物、时间气候、风土人情还是人生经历、人造物体、个人感想都有所涉及，而且都染上了昌耀创作的独特色彩。从诗歌内容上看，例如在《水色朦胧的黄河晨渡》中就写了水手、黄河少女、黄河铁工、黄河牧人、老人、少年等不同身份的人，《黑河》中列举了伐木工、牧羊人、制陶人、擀毡匠、采矿师、森林的警察等人，《木轮车队行进着》写车队从不同地方经过，听到不同动物的叫声，经历不同时期的天气。可见他的诗歌从不同的角度丰富了诗歌的内容。

所以，从以上对比分析中发现两人诗歌都具有阔大的视野的特点，这是阔大的诗魂从广度上的表现。

（二）慷慨悲壮的诗情

惠特曼与昌耀都是坚定的理想主义者和爱国主义者。惠特曼从激进资产阶级民主主义的立场出发，对美国的自由、民主进行讴歌，这种讴歌近似于狂热，所以他的诗歌充满慷慨的豪情。但是在他的一些诗歌中我们也能读出一种悲壮，特别是在《鼓声嗒嗒》《纪念林肯总统》《神圣死亡的低语》《离别之歌》这四个章节中。《鼓声嗒嗒》写了战争中民众、士兵的生活状态，在全章节中将爱国主义、自由、民主融合在一起，悲壮的诗情在战争的残忍无情、亲人离散、士兵的死亡中达到高潮，并在最后祈求“自由转过脸来”中结束，让人回味无穷;《离别之歌》是自己告别人世的遗言，其中饱含了诗人对世界与人民的深情，他的离开没有凄凉，而是表现出一种壮丽生命的重新开始。

昌耀诗歌的慷慨悲壮不仅表现在对壮丽山河的描写，更表现在他对生命苦难的抗争，这就使得他的诗歌有了更深刻的意蕴和哲理性。普通的场景通过昌耀的渲染就成了悲壮的挽歌，撞击人的心灵。老鹰在寸草不生的岩原的掠影遁去如骑士，一匹跛行的瘦马的蹄足沉重得如恋人之咯血（《踏着蚀洞斑驳的岩原》），在苍凉的背景下，生命的力量显得更加坚韧、更加悲壮;“黎明的高崖，最早/有一驭夫/朝向东方顶礼”则充满了庄严肃穆（《纪历》）;“一头花鹿冲向断崖，扭做半个轻柔的金环/瞬间随同落日消散”（《慈航》），诗人通过将景色的壮丽与生命的壮丽交相辉映达到了一种震撼视觉与内心的力量;“生命只有一次，但宁有千百次死亡”（《苍白》），“展示状如兰花的五指/重又叩响虚空中的回声，听一次失道者败北的消息”（《慈航》），这些诗句都将诗人那种宁死不屈、同命运挑战的勇气跃然纸上。

昌耀慷慨悲壮的诗歌风格一部分来自于西部，来自于自己的经历，但从昌耀贯穿其生命整个历程的诗歌中看，不能不说也受到惠特曼潜移默化的影响，这是惠特曼与昌耀诗歌阔大的诗魂在深度上的表现。

二、 生命的赞歌

（一） 大自然的儿子

昌耀与惠特曼最明显的相同之处是两人对大自然的热爱，他们都可以称得上是大地的儿子。

惠特曼对大自然的讴歌充满了浪漫主义的情调，他可以俯身对一片夏日的草叶进行观察，他脱掉伪装，赤条条地前往林畔的河岸那里，与烟雾、树林的藤蔓同呼吸，与自然亲吻。

而青海虽是昌耀的流放之地，但昌耀却对她产生一种热爱之情，因为正是在这样的土地上昌耀才铸造了坚忍的意志与雄浑的诗风。青海的风物是原始的，无论是这里的岩原、荒甸、高原、雪峰、黑河、草原、戈壁，青海的一草一木，青海的人们都是那么的古朴，可以说昌耀诗歌及其性格都汲取了来自青海自然的力量。他的诗歌源于这块土地，与自然有深厚的血肉联系，有了大地的本性。所以他说“夜行在西部高原/我从来不曾觉得孤独”（《夜行在西部高原》），即便是荒甸，他说：“我不走了。”（《荒甸》）

他们两人对大自然的热爱衍生为对自然人性的讴歌。昌耀曾在一封写给玲君的信中说“诗人之赞美人体者首推惠特曼”，“惠特曼歌颂的人体可以看做是具有生命、性力、完美的大自然本身”，①764信中昌耀举的是《自己之歌》的第十一篇这个例子。正如昌耀所说，惠特曼的诗歌总是描写出人性中最真实的部分，在《亚当的子孙》这一章节中，诗人袒露自己内心，回归人类最本真、最原始的状态，同时也是最自由的状态;惠特曼也正视人性中不好的方面，承认他的性格不缺少丑陋的方面，他认为他是亚当的子孙，应该遗传最原始最本真的人性。

昌耀对惠特曼的评价是恰当的，而昌耀在最具有原始生命力的西部也同样歌颂自然的人性，例如在《美人》一诗中他对一位乡村的姑娘偷偷地斜睇，大胆地表露了自己的心理（《美人》）;《猎户》写一个牧女在她心爱的猎户打猎归来时，她羞涩地回首，吮吸一朵野玫瑰的芳香，这个牧女的动作是那么的本真，内心是那么美好（《猎户》）;他笔下的哈拉库图人具有集体主义的美好理想，他們愿意将国家利益放在首位（《哈拉库图人与钢铁——一个青年理想主义者的心灵笔记》）。而这些都源于他们具有大地性的品性，正是因为昌耀与惠特曼都亲近自然、关注自然，才能写出接近生命本真、人之本性的东西。

（二）平凡生命的可贵

不管是昌耀还是惠特曼他们对普通的劳动者都有很深的感情，不仅描写了这些普通的生命，而且还突出了这些生命的价值。

在《草叶集》中，机器匠、木工、瓦工、船夫、鞋匠还有黑奴都发出自己的声音，为自己歌唱，当然惠特曼用这种职业的人的出现是为了彰显美利坚合众国的自由民主，但是同样突出了普通人的可贵生命，他说：“每片草叶是星星创造的成绩，一只蝼蚁、一颗沙粒以及一枚鹪鹩产的卵都同样完美，雨蛙为造物者的一件精心的杰作”，“植物可以装饰天堂”，“老鼠是个奇迹”（《自己之歌》）;他又说：“自一个搭造房屋的建房者身上发现同样或是更多的神的气质，那卷着袖子在挥舞着木槌与凿子的人更值得尊重”（《自己之歌》）。

而昌耀本来就带有造福民众的理想主义，他本身就与他们生活在一起，将自己与牧人、农民融为一体。他对平凡生命的尊重尤其在他为普通的劳动者写挽诗上体现出来，《城——悼水坝工地上的五个浇筑工》将五个浇筑工视为“光荣”“不朽”;《母亲的鹰——悼六个清除废墟的工人》将工人的帽盔写成一座鹰之巢，赞美他们的刚毅和自信;《阳光下的路——<青藏高原的形体>之四》赞美殉职者的无私奉献。他将伐木者、牧羊人、制陶工等称作流汗者，他“亦走进自己流汗的队伍”，说明对劳动者的尊重，对平凡生命可贵之处的赞赏（《黑河》）。

三、 相似的诗歌形式

（一） 诗歌主体具体化

惠特曼的诗歌总是采用象征主义，但是其诗歌主体很多并没有抽象化，而是采用了积极浪漫主义的手法，最大限度地表达作者个人的理想主义，使得诗歌主体得以具体化。惠特曼从资产阶级自由民主出发，自然着重个人的理想和价值，《草叶集》无疑是他表达内心感受的结晶，仅仅在诗集的标题中，我们就能看到“我”这个主体的反复出现，即使有的诗歌标题中没有出现“我”，但诗歌内容中的叙述、抒情的主体也是“我”，“我”成了诗集中的一个主要角色。当然诗歌中也存在着“我们”“你们”等字样，还有具体职业的人物的出现，包括上文所讲述的平凡的生命，这些都体现了诗歌主体的具体化，表明了惠特曼鲜明的民主主义立场。

昌耀的诗歌中，虽然在标题中所见到的“我”的字眼为数不多，但翻开他的诗集，作品中却频频出现“我”。中国的传统诗歌一向注重含蓄典雅，即便是抒发个人情感也要融情于景，将个人的情感隐藏于山水之间，将个人理想消散于众志之中。但随着西方的诗歌传播到中国，中国的现代诗歌形式有所变化，曾引起轰动性的就要数郭沫若，因为他以一种突破了旧格套束缚的自有诗体成为新诗界的革命先行，直接地抒发自己的理想，而他是学习了惠特曼的。昌耀的诗歌形式既具有中国古典诗歌的含蓄深厚，也具有西方现代诗歌的直白热情，作为一位当代作家，昌耀无疑是兼收并蓄的。但同时昌耀诗歌主体的具体化也与他个人的经历有关，他的诗歌大部分是对他血泪史的描写：“我”是流放到青海的昌耀，是与命运顽强抗争的昌耀，是在复归后审视自己一生的昌耀;“我们”是青海的同胞，是“新时期的船夫”。在其诗歌轨迹中，我们不仅可以看到昌耀个人的变化，也可以看到整个时代的变化。总之，是昌耀本人在感知青海的风土人情，是昌耀本人在讲述他的命运与经历，他是诗歌的主体，使得诗歌主体具体化。

（二） 诗歌结构散文化

惠特曼的诗歌一般都是长诗，长诗便于更好地铺陈叙述，达到的效果是打通了诗歌和散文的壁垒，使得诗歌散文化，在抒情的同时也做到了叙事。如《欢乐的歌声》中诗人就写了一天“我”乘船捉龙虾、煮龙虾、捕鲭鱼的情况，宛如一篇简单的日志;《自地里出来吧，父亲》叙述了一名叫皮特的士兵来信，从信中他的家人得知儿子噩耗的故事，诗歌语言质朴，多从细节之处着手，产生了感人肺腑的力量，结构也颇似散文。

昌耀的诗歌除了一些宋词形式的诗歌，很多诗歌都类似短篇的叙事或抒情散文。《哈拉库图人与钢铁——一个青年理想主义者的心灵笔记》是一首叙事诗，虽然这首诗的节奏、句式是符合诗的特点的，但是它的结构和语言却是散文式的，他将这首长诗分为上篇、中篇、下篇三个部分，内容包括两条线索，一条是哈拉库图人炼钢成功的事情，一个是炼钢工人洛洛和喜娘的婚事，两条线索是相互交织的，具有叙事散文的结构，而且如果将这首诗拆下来一句句看的话，就可以看到类似散文的语言，既长又赋予口语化;《猎户》《大山的囚徒》《寓言》等也都具有叙事散文的特点。其他如《幻》《眩惑》《现在是夏天——兼答“渎灵者”》《小满夜夕》等都具有抒情散文的特点，而昌耀写的许多散文也具有诗的特点。由此可见他对打通文体之间的壁垒可谓与惠特曼如出一辙。

诗歌形式的相似不能完全證明是惠特曼影响了昌耀，但这也许是打开惠特曼与昌耀之间联系的缺口。因为昌耀在80年代的创作多数开始偏向于长行，他将之前已出版的诗的短行压成了长行，而令人诧异的是就在80年代初昌耀正在阅读《草叶集》，从这方面来说，这种变化的迹象还是可以捕捉的。

作为诗人，本就应有对时间的敏感，对真理、本真的追求，诗人即便是身在异国，其诗歌观念也可能相似;但是惠特曼与昌耀之间的联系并不是凑巧的，而是有理有据的，从这些资料，从两人诗歌风格的相似来看，都可以表明昌耀在保持自己创作个性的同时，也吸取了惠特曼诗歌的特点。

注释

① 昌耀.昌耀诗文总集（增编版）[M].北京：作家出版社，2010.

参考文献

[1] 昌耀.昌耀诗文总集（增编版）[M].北京：作家出版社，2010.

[2] （美）沃尔特·惠特曼.草叶集[M].合肥：安徽人民出版社，2012.

[3] 范景兰.感恩大地诗意栖居——昌耀与惠特曼诗歌“土地”意象比较阐释[J].青海社会科学，2012（4）.

[4] 雷庆锐.昌耀与惠特曼诗歌创作相似性解读[J].青海社会科学，2008（5）.

[5] 雷庆锐.论惠特曼诗歌对昌耀创作的影响[J].名作欣赏，2008（21） .