荒诞的处境与不那么荒诞的文学

赵勇

打开任何一本英文版的《文学术语词典》，出现在首页的第一个词基本上都是“荒诞”。这不是因为荒诞很特殊，而是因为它的头两个字母分别是a和b。这样，absurd（荒诞）就光明正大地排到了那些词典的首位。

既然提到了词典，我们不妨先来看看词典中对荒诞的解释。波尔蒂克（C.Baldick）的《牛津文学术语词典》中说：“荒诞（absurd，the）这个术语来自于阿尔贝·加缪的存在主义，往往被用在人类无目的性的现代意识那里，关联着一个失去意义或价值的世界。”罗吉·福勒主编的《现代西方文学批评术语词典》中说：“加缪把荒诞定义为一种紧张关系：人类决心在世界上发现目的和秩序，然而这世界却拒不提供这两者的例证。”艾布拉姆斯那本非常著名的《文学术语词典》解释的是“荒诞派文学”，他指出：“荒诞派文学指那些共同意识到人类的状况在本质上已荒诞不经、这种状况只有通过自身荒诞的文学作品才能得到恰当表现的戏剧和小说作品。”他进一步追根溯源，“荒诞派文学亦起源于表现主义和超现实主义运动，以及弗朗兹·卡夫卡作于20世纪20年代的小说（《审判》和《变形记》）。然而，在二战的恐怖经历之后出现在法国的荒诞派文学运动，则是对传统文化和传统文学的基本信仰与价值标准的反叛。”而几乎所有的词典都曾指出，“荒诞”作为一个文学术语得以流行，与英国学者马丁·埃斯林（Martin Esslin）在1961年为《荒诞派戏剧》一书写的导论有关，因为“荒诞派戏剧”（theatre of the absurd）这一说法正是他的发明；几乎所有的词典也都会列举，卡夫卡、加缪、萨特、尤奈斯库、贝克特等是最重要的荒诞派小说家与剧作家；几乎所有的词典都会引用加缪的那段文字，作为人们理解荒诞的入口：

一个哪怕能用极其糟糕的理由解释的世界还是一个熟悉的世界，然而，在一个突然被剥夺了幻觉和光明的宇宙中，人就觉得自己是局外人、异乡客。这种放逐不可补救，因为他丧失了对故土的记忆，也不再对希望之乡（promised land）抱有希望。这种人与生活的脱节，演员与其舞台布景的分离，恰恰是荒诞感之所在。

根据词典解释，也按照我的理解，荒诞至少包含着如下义项：

一、荒诞是一种现代意识而并非古典意识或前现代意识。古代有悲剧意识和喜剧意识，却没有荒诞意识。

二、荒诞基本上是20世纪以来的事情，而为什么有了荒诞或荒诞感，这是一个很大的话题。但我们起码不应该忽略如下因素：上帝之死（宗教因素）、两次世界大战的灾难（战争因素）、非理性主义的蔓延和极权主义的兴起。

三、荒诞涉及的是人与世界的关系问题。人与自己的生活、演员与其舞台布景本来是应该和谐一致的，但是当这两者的关系变得乖谬、疏离，当这个世界变得无法用常理甚至歪理邪说予以解释，人就变得无所适从了。因此，荒诞是世界、现实、生活之本相的一种显现，而荒诞感则是人对这个荒诞的世界的感受、体验和认知。

四、按照鲁迅先生的说法，作家艺术家是“感觉灵敏”的人，他们最早说出了全社会中许多人还没意识到的问题。荒诞亦是如此。于是，在卡夫卡的《城堡》《审判》和《变形记》中，在加缪的《局外人》和萨特的《恶心》中，在贝克特的《等待戈多》和尤奈斯库的《秃头歌女》中，我们见识了荒诞和对荒诞的文学表达，也意识到了埃斯林所强调的荒诞派作家的那种“形而上的痛苦”是什么。我甚至觉得，在一些后现代主义作家那里，他们也在思考着荒诞，呈现着那种无所不在的荒诞感。比如昆德拉的长篇小说《玩笑》和《生命中不能承受之轻》，比如卡尔维诺的短篇小说《良心》《黑羊》和《马科瓦尔多逛超级市场》。

翻阅过一些研究资料后，我发现谈论中国当代的荒诞文学要从宗璞发表于1981年的小说《蜗居》谈起，而在20世纪80年代中后期，又相继出现了《减去十岁》（谌容）、《苍老的浮云》（残雪）、《你别无选择》（刘索拉）、《无主题变奏》（徐星）、《坚硬的稀粥》（王蒙）等作品，有人认为刘震云的《新兵连》《官人》等小说也在这个荒诞文学的谱系中。我觉得这些判断是有道理的。现在看来，20世纪80年代中后期的先锋文学因为学西方，一些作家确实采用了荒诞文学的思路、技巧和写法，它们在当时也收获了喝彩和掌声。尽管这些作品有模仿的痕迹，形式大于内容，但这些作家应该是试图用荒诞感去穿透现实的最早的一批人。更重要的是，当时的那个世界还不像现在这样荒诞，而他们则提前透露了荒诞的秘密，普及了荒诞的文学知识。这是中国当代早期荒诞文学的功劳。

进入20世纪90年代之后，我个人的感受是光怪陆离的事情越来越多，我们的处境也因此变得越来越荒诞了。其表征之一是顺口溜之类的民谣开始增多。比如，在贾平凹的《废都》中，谣曲在里面不断出现，构成了这本小说的一个重要声部。世纪之交以来，随着互联网、手机的普及，随着微博、微信的出现，段子又变得空前繁荣。

已经有学者指出过，民谣、段子的增多和流行是后极权主义时代的产物。但我并不想在这个层面展开，而只是想指出一个也许大家往往会忽略的事实：那些段子是对我们这种荒诞处境的一种呈现。各种段子越多，越说明我们每天都在与荒诞为伍。当我们的处境被那些能工巧匠编成段子后，这首先是对荒诞现实的一种确认。然后，我们再用微博、微信等传播荒诞，消费荒诞，进而缓解荒诞带给我们的心理压力。这样，一般的公众一方面已然生活在荒诞之中；另一方面，通过段子等形式，他们每天又在温习着荒诞文学。因为在今天，随着荒诞性的蔓延，荒诞文学也已改头换面，而不再仅仅局限于正儿八经的小说或戏剧作品。许多时候，段子便是荒诞性结出的一枚果实，它们以微小说、微故事、微叙事的面目出现，成为了我们这个微时代碎片化了的荒诞文学。

因此，在我看来，今天的作家若想写出真正的荒诞文学已变得非常困难。困难不在于他无荒诞可写，而在于当荒诞的现实扑面而来、应接不暇时，他将如何开掘荒诞、反思荒诞、穿透荒诞、呈现荒诞，他将如何超越段子的叙述框架和认知水平，他将如何把公众已经熟悉的荒诞进一步陌生化，从而为读者提供一种不一样的荒诞叙事。

在我的观照范围内，我觉得当下的中国作家在这些方面处理得还不尽如人意。我举两个例子稍作说明。

如果大家去读余华的《第七天》，首先便会注意到它的腰封上有两行大字——“比《活着》更绝望，比《兄弟》更荒诞”；还有一行小字，引用的是余华本人的说法：“与现实的荒诞相比，小说的荒诞真是小巫见大巫。”这种广告式的文字已经表明，《第七天》无疑是一部写荒诞的小说，但它刚刚上市就遭到读者的恶评。有网友指出：“读完《第七天》，极其失望，这个书应该叫‘微博段子集”这个说法或许有些夸大其词，但我却觉得并不离谱。那么，接下来的问题便是，为什么一本写荒诞的书成了“微博段子集”？当一个作家试图把荒诞的现实写成小说时，他该怎样处理社会新闻事件、网络段子和小说的关系？在其精神内核上，《第七天》所写的荒诞比那些段子更高明吗？

另一个例子是刘震云的《我不是潘金莲》。这本小说出版后，作者曾接受过《南风窗》记者的访谈，访谈中作者有过这样的解释：“写这本小说是为了探讨生活的底线，看它到底能够多荒诞。生活就像一个深渊一样，荒诞没有底线。”由此看来，《我不是潘金莲》也是一本写荒诞的书，但我的阅读感受却并非如此。在我看来，这部小说的表层结构不可谓不荒诞，但其深层结构与真正的荒诞精神还存在着不小的距离，甚至有点“为赋新诗强说愁”的意味。如果我的判断大体可以成立，那么需要思考的问题是：一、故事中隐含的逻辑是由小变大（即“芝麻已经变成了西瓜，蚂蚁已经变成了大象”，第264页），那么，与千千万万个上访的故事所引发的荒诞相比，这个“小”所形成的荒诞是否能支撑起整个故事的“大”？换句话说，如果荒诞的起，点有刻意为之的痕迹，随之而来的荒诞是否会立足不稳？二、作者如此设计固然满足了他所擅长的“拧巴叙事”，但是否满足了形而上意义上的荒诞？三、荒诞确实是没有底线的，但我发现作家在写荒诞时却有一种明显的底线意识，那么作家该怎样面对这条底线？如果这条底线定得较高，是不是会影响到作家对荒诞的认识，进而也会影响到荒诞文学的品质？

如果上述问题确实存在，那么我们可能继续追问的是，为什么中国当下的一些最好的作家写不好荒诞？

原因当然很多，每个作家也有属于他自己的具体原因，但有些原因可能是共通的。这里我罗列几点，希望引起大家的思考。

当一些作家功成名就之后，小说的形式和写作的技术往往会成为他们关注的重点所在，而相比之下，关于存在的问题，或者是存在中那种需要深入思考的荒诞则退居到了次要位置。或者也可以说，一个小说家出手时一旦把大把心思花在叙事策略上、结构方式上，反复琢磨如何才能把某种叙事技术推到极致（就像《我不是潘金莲》那样），那么，他思考的线路便不是指向了形而上的“道”，而是指向了形而下的“器”。我之所以指出这个问题，当然不是说作家不应该在“器”的层面用功用力，而是说过分追求形式，过分讲究结构，过分注重“怎么写”而不是“写什么”，往往会让作家剑走偏锋，让他们忽略和淡忘了本应该关注的重要问题。当重要问题或重大主题的形而上思考付之阙如，他们便只好“炫技”，以此弥补思考的缺位或思想的贫乏。在我看来，像《我不是潘金莲》《第七天》，还有莫言的一些小说，都可看作“炫技”的产物。它们精致、巧妙，可供学院派批评家从结构主义叙事学、语言学、民间故事形态学等入手分析，做成有学问的大文章，却无法触及我们这个时代最为沉痛韵痛点。然而，也恰恰是这路小说，又很受外国人的欢迎，这就带来了第二个问题。

文学批评家菲德勒曾经指出：今天的作家在写小说时，要么是写给学院（供教授和学生分析阐释），要么是写给好莱坞的（被包装，做成文化产业，然后赢得票房）。这当然说的是美国文学界的情况。而具体到中国，情况或许要更复杂一些，因为中国的作家还面临着一个西方市场的诱惑。那么，如何才能打开那个市场呢？当然这牵涉到作家的知名度，但知名度之外，还有一个能否吸引西方读者眼球的问题。而当中国的社会问题被西方世界报道之后，涉及这类题材的小说也就成了西方读者的最爱之一。假如这类小说不仅能回应这些问题，而且居然还能与absurd形成关联，那就不仅仅是挠到了西方人的痒痒肉，而且还显得“高大上”。于是，在国内读者看来那些低于现实的荒诞文学，不怎么荒诞的荒诞，在西方世界就成了一种荒诞奇观，成了一种颇具中国特色的卖点。《第七天》面世之后，曾有评论这样写道：

《兄弟》在内地文坛受到的口诛笔伐，以及相应的在西方世界的意外成功，提供给了余华足够的经验，于是，到了《第七天》，他绝对已经在有意识地面对西方读者来写作。小说家已经明白，中文读者之所以每每苛责社会新闻和网络段子在小说中的滥用，是因为这些读者甚至比小说家都更熟悉这些社会新闻和网络段子。他们在阅读《第七天》的时候，可以一眼看出此处是在抄袭某袭警事件，彼处是在照搬某死刑冤案，至于对食品安全、地产拆迁等等群体事件的牢骚，这些中文读者比小说家知道得更多，更详尽，作为一个只知道利用社会新闻和段子写作的小说家，面对这些中文读者，毫无优势可言；但假如面对的是一个西方读者，这些在中文读者那里早已被视为陈腐旧闻的东西，会重新变得新鲜有趣，这些在中文读者那里司空见惯的现实事件，会重新披上超现实的魔幻外衣；在中国当下这样一个日常生活比文学想象更为狂野的现实境遇中，又有什么比转述社会新闻更能轻松地令西方读者瞠目结舌并惊为天人的呢？另一方面，至于语言的陈腐粗糙、对话的僵硬空洞，挑剔的母语读者或许在语感上不堪忍受，但经过翻译，反而都可以得到遮掩甚至是改进，这一点，不唯《兄弟》，更有已获诺奖的莫言作品可以作为先例。

以上评论应该算作“媒体批评”。在学院批评家眼中，这种批评惯于惹是生非，危言耸听，破坏了文学界安定团结的大好局面，但我却觉得说出了一番道理——不仅提供了理解余华的一种思路或角度，而且也提供了这部小说在国内“叫座不叫好”的一些原因：为什么他会那样去写？为什么一个写作多年、不可能不知道这部小说含金量不高的作家却又会让它粉墨登场？为什么国内读者读了这部小说大都会失望乃至大失所望？为什么一些专家学者在为其捧场时也出言谨慎以至于显得底气不足？实在说来，如果一部小说只能让不了解中国国情的外国人看上去荒诞，却在国内读者的心目中败下阵来，那么，这种荒诞是要大打折扣的。因为在当下中国，正是那些蚁族、蜗居族、上访族等在荒诞的现实中摸爬滚打，他们作为普通读者已被训练出了审丑眼光，他们也最有资格判断一部小说是否写出了真正的荒诞。如果我们依然把荒诞的鉴定权仅仅交给专家学者，甚至交给西方读者，那是不足以说明全部问题的。

最后，我还想提供一个原因，以此形成我对这路作家作品的一个基本判断。整整20年前，王彬彬曾写过一篇文章，叫作《过于聪明的中国作家》。在这篇文章中，他曾谈到作家已把书生气清洗一空，深通世故而又极为世故。“中国文学之所以难得有大的成就，原因之一，便是中国作家过于聪明了。形而下的生存智慧过于发达，形而上的情思必定被阻断、被遏制；内心被现实感被务实精神所充塞，非现实的幻想和不切实际的瑰丽的想象必定无存身之地。在技术性的生存上，在名利、地位上，在立身处世上，聪明确实极有用，但在真正的文学成就上，聪明终会被聪明误的。”我这里借用他的说法，依然想指出一个事实：“太聪明”很可能是许多作家写不好荒诞的一个重要原因。因为太聪明，他们在经营文学时就会瞻前顾后，考虑进退得失；也因为太聪明，他们就无法形成真正的荒诞意识，进而形成形而上的痛苦。还是因为太聪明，他们就只能在技术层面耍些小聪明，让荒诞显得很“像”荒诞，却远离了真正的荒诞精神。加缪是写荒诞的高手，但他同时也说过这样的话：“从前的艺术家们，在暴政面前至少可以保持沉默。如今的暴政有了很大的进步，它们不准你沉默，也不准你保持中立，你必须公开表态：是拥护它还是反对它。好吧，既然如此，我就声明反对。”我觉得，加缪之所以能把荒诞写好，不仅仅是因为他有写作的技术，而且还有支撑这种写作技术的理念。我们的作家有诸如此类的理念吗？即便有，这种理念敢于公之于众吗？

如果没有这种东西，如果强大的荒诞处境消磨或削平了这种东西，那么想要写好荒诞确实就变成了一件十分困难的事情。也许，这就是我们的荒诞文学与真正的荒诞派文学的距离所在。

（责任编辑：张涛）