伦理的“阴影”

刘嘉

一

如果按照约瑟夫·布罗茨基的说法，诗歌其实并不需要历史。因为在他看来，那种被国家和大众代言的历史，不过是一种即将速朽的形式。与诗歌相比，再扩大一些，与文学相比，那些“政治体系、社会构造形式……确切地说都是逝去时代的形式，这逝去的时代总企图把自己与当代（时常也与未来）硬捆在一起”a。而语言却“较之任何一种社会组织形式是一些更古老，更必要，更恒久的东西，文学在对国家的态度上，时常表现出的愤怒，嘲讽或是冷漠，实质上是永恒，更确切地说，是无限对暂时，对有限的反动”b。由此，我们应该清楚布罗茨基所指的“历史”的真正含义，它当然不是时间意义上的历史，而是与国家牢牢捆绑在一起的那种“历史”。对布罗茨基来说，诗歌抵抗这种“历史”几乎是一种宿命，因为国家的“哲学”、“伦理学”或者“美学”都无法与语言相提并论，它们永远只是“过去”，而语言才是“现在”。

也许，为了避免布罗茨基这种论断可能引发的歧义，我们还需要再扩展一下他这种关于历史与诗歌之间关系的认识，即布罗茨基所谓的“超历史”的诗歌是否是一种彻底脱离现实和具体历史经验的纯文学？当然也不是，布罗茨基自己清楚，对他这一代生长在奥斯维辛和斯大林时代的诗人而言，他们的一切是在“荒地”上开始的。“我们有意识地，更多的是直觉地致力于文化延续性的重建，致力于文化的形式和途径的重建，努力让文化那不多的几个尚且完整的，也常常完全的败坏了名声的形式充盈我们自身的，新的或我们固有的当代内容。”c这里的“当代内容”对每一个熟悉二十世纪痛切的历史经验的人来说，自不待言。更值得我们注意的是，布罗茨基所谓的诗歌的“超历史”与“当代内容”是如何在他们这一代诗人的写作中间融合乃至平衡的。

虽然有如华莱士·史蒂文斯所言，“伦理不是诗的一部分”d，但是面对二十世纪具体的历史现实，伦理却是每一个写作者都无法绕开的问题，诗人犹是如此。在一个“希望和人文价值都被毁灭殆尽”（乔治·斯坦纳语）的时代，诗人在美学和现实之间面临着一个难解的悖论，即美学追求与道德责任之间的矛盾，也就是说，对许多诗人来说，历史中发生的沉重现实，已经使得伦理承担成为了一种诗歌在美学价值上的重负。西默斯·希尼看得很清楚，“在我们这个世纪中，真实与美之间宁静和谐的必然性变得可疑了。”e诗歌作为一种追求语言极致的艺术，语言应该是其唯一追求的价值，但是，对真相、善恶的揭示和见证同时又是诗人无法避开的写作伦理。所以，诗人在这两者关系之间的纠缠和权衡，其实就是布罗茨基所谓的诗歌的“超历史”与“当代内容”如何平衡的关键。希尼在论及俄国诗人曼德尔施塔姆的时候也已提到过，“如何在时代范畴和他们的道德与艺术自尊之间双重人格地生存”f，就是二十世纪诗人们所面对的最大挑战之一。而事实情况是，在诸如布罗茨基、切·米沃什、希尼、Z·赫伯特等等这一代诗人的身上，这种诗人分裂式的生存最终形成了一种诗歌的秩序，即诗歌“即忠实于外部真实的冲击，又敏感于诗人存在的内部法则”g。它表明，诗歌既是一种具有“真理”性质的艺术，一种探索语言终极的智性表达，又是一种必要的历史见证，一种保罗·策兰意义上的，穿过苦难而不是越过苦难的现实的道德力量。

值得注意的是，在这种美学与伦理平衡之中，后者扮演的角色其实十分微妙。在这种平衡中，伦理本身并不可能成为诗歌写作的一种绝对要求，一种独立于诗歌美学价值之外的写作标准。换句话说，它不是一种诗人的写作教条，它只是由诗人对外在的历史经验所不得不做出的道德反应。“美德并不是创造出杰作的保证”，但“个人的美学经验越丰富，他的趣味愈坚定，他的道德选择就愈准确，他也就越自由——尽管他有可能愈不幸。”h布罗茨基的意思很明确，诗人首先是美学的，其次才是伦理的。毕竟，诗歌作为人类语言的最高形式，它本身就可以自足于其价值。回到美学与伦理的平衡关系中，诗歌当然不需要借助道德来提升自己，更不可能沦为道德的附属物。

这里不厌其烦地讨论诗歌中的美学与伦理的关系，目的在于如果我们把朦胧诗放置到这样的关系之中观察，我们就会获得一个很值得深思的视角。时至今日，对朦胧诗的反思虽然早已在许多层面展开，但是，这其中的大部分仍然没有逃离“历史主义”的窠臼，一方面，对朦胧诗的历史性的审视，越来越处于一种封闭的知识场域中，对朦胧诗的“新的历史叙事被限定在所谓学科的想象的共同体之内，封闭、狭小，无法摆脱一种与现实隔离的自娱自乐性质”i。另一方面，历史主义的进步论调则又在很大程度上遮蔽和混淆了朦胧诗内部很多细小但重要的问题，诗歌的美学与伦理的关系就是其中的关键问题之一。“这些富有历史感和使命感的诗，有相当沉重的社会性内涵，但又鲜明生动的语言的语言得以传达。它们并不因理念而轻忽感情，也没有因思想而牺牲审美。也就是说，这些承载社会历史内容的诗，并不因为代言而失去了诗的品质。”j谢冕这种对朦胧诗的总体性评价很有代表性，出于时代的要求和对诗歌常识的急切“重塑”，诗歌依旧不可避免的要与其他“非诗”的因素混合起来。虽然他强调，富有“历史感”和“使命感”的朦胧诗并没有“牺牲审美”，并没有因为其“代言”的性质而丧失诗歌的品质。但是，就朦胧诗而言，这种多少有些暧昧意味的平衡，还是无法证明它在何种程度上，摆脱了非诗的因素对诗歌的过度束缚。而最为关键的是，那一直以来被颠倒的诗歌内部的美学秩序，即那被打破的美学与写作伦理之间的平衡，即使随着时代的变化而有所调整，其依旧是失衡的，并且又以另一种错置的面貌呈现出来。

二

严格意义上来说，朦胧诗在一开始为人所诟病的“晦涩”，本质上并不是一个诗歌的美学问题，它真正指向的，一是文学与政治的关系问题，二是诗坛内部在权力重新分配上的严重分歧。而“晦涩”所隐喻的现代主义，正如有论者所言，在中国80年代的文学语境中，“一直作为一个审美幻境被向往、被标榜，那些神学前提式的附属价值也似乎从未真正实现过。”k事实上，仅就从现代主义文学的美学标准去衡量北岛、舒婷、顾城、江河、芒克、多多等人的早期诗歌，我们很轻易就会发现，所谓的“晦涩”，基本是一个伪问题，它多是由于极左年代低劣的阅读品质和其他政治因素所导致。这些诗与象征主义、表现主义、超现实主义等等欧美真正的现代主义诗歌相比，显然还远远不能称之为“晦涩”。而现代主义文学的一个最大的核心特征，即在对智力与想象力的倚重中，追求轻盈、繁复的形式美感，从而将文学卸去传统意义上的道德重负，就这一点而言，朦胧诗也并没有多大程度的体现。

朦胧诗所更多表现的，并不是现代主义诗歌的美学特征，而恰是具有强烈的创痛感和道义感的个体道德诉求。这种道德诉求首先对应的，是国家意识形态落实在文学层面中的总体性的伦理规范。挣脱了总体性的“我”对于朦胧诗的意义之所以重要，是因为在那种全面控制的规范中，浸透了沉重历史经验的个体痛苦从来就没有被疏泄和抚慰过，哪怕只是美学意义上的。所以，“朦胧诗人们不是手握与政治风向相关的旗帜，就是拖曳着某种具体的中国问题的影子。他们有70年代末怀疑历史并期望重新主宰未来的心理共性，伤痛感和文化焦虑较少超出政治限度。”l可见，在“文革”结束之后的文化语境中，朦胧诗首要抵抗的当然是国家的美学秩序，而国家的美学秩序其实与诗歌本身的美学秩序没有多少实质的联系。本质上，它只是一种政治秩序。因此，朦胧诗对其的摆脱和超越，在某种意义上，也是一种反政治的政治。这一点，后来猛烈抨击”朦胧诗”的第三代诗人其实认识的很清楚，他们“Pass北岛”、“Pass舒婷”的文化宣言虽然在动机上相当复杂，但他们看出了朦胧诗与时代政治的暧昧之处，看出了朦胧诗并未彻底摆脱政治的阴影，完全地回归到诗歌的个人主义之中。

回到伦理层面，也就是说，在朦胧诗那里，个体的道德诉求最终是和新的时代政治背景下的集体道德诉求混合在了一起。虽然诗歌真正的美学秩序不再完全被政治伦理所钳制，但是，诗歌内在的美学与伦理的关系依然是失衡的，区别只在于，在伦理压倒美学的这一传统中，不容质疑、高高在上的国家道德被置换成了与集体道德合谋的个人道德。因此，朦胧诗所呈现出的写作伦理就肯定不只是在深入复杂、多变且独特的个体生命感觉的基础上，重塑真切的个体道德原则，它还总有股强烈的，带有申诉和说教性质的集体道德氛围。

在这样的道德氛围中，朦胧诗歌表现出的时而直白决然，时而又阴冷愤怨的话语特点就不难理解了，这些在许多朦胧诗人的早期诗作都有直接的体现。比如北岛著名的《回答》《一切》《结局或开始》等诗中，强烈的道德判断意味充斥了全篇，它所引发的是决然的否定和对抗，而“我不相信”以及一系列隐喻很明显的词语（“卑鄙”、“审判、”“报应”、“决堤”、“呻吟”等等）所指涉的，是粗率和理直气壮的戾气以及价值评判。江河的《祖国啊，祖国》《没有写完的诗》也是如此，虽然对“祖国”带有愤怨的申诉中保留着个体意义上的“我”的存在，但是过于情绪化，不加节制的宣泄又让这个“我”变得单薄和笼统，丧失了作为一个个体本应具有的独特和深刻。梁小斌、芒克、多多等人的许多诗作（《雪白的墙》《一种力量》《这是在蓝色的雪地上》《太阳落了》《当春天的灵车》等）也亦是在此层面展开，对恶的痛诉，对创伤累积的委屈和愤怒都被平直地宣泄出来，而就连以抒情见长的舒婷和顾城，也会在《一代人的呼声》《致大海》《牺牲者·希望者》《北方的孤独者之歌》之类的诗作中，表达对伤痛浅白而幽怨的倾诉以及随之而来令人费解的宽恕与希望。

朦胧诗之所以表现出这样的诗歌话语形态，根本原因之一，恐怕就在于朦胧诗人都有意无意地认识到朦胧诗在道德上的“合法性”，北岛曾经义正词严地表述过朦胧诗的写作主张，“诗人应该通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独立的世界，正直的世界，正义和人性的世界”m。可见，朦胧诗人就是将对正直、正义和人性的追求设置为写作的基本准则，换句话说，善与恶的伦理标准已被朦胧诗确立为一种带有道德应然性的写作基调。某种意义上，朦胧诗的确是触及到了一些写作伦理实质问题，比如它对国家伦理的反叛和对抗，它对个体生命感觉（包括审美体验）的重视和维护，它对逃离了总体性的“小我”的历史经验的见证责任。然而，这些都不是诗歌自身具有道德优越感的理由，诗歌的优越感只能来自语言，来自于诗人在语言之中所最终寻觅到艺术的独特性与永恒的孤独之后产生的尊严，而不是仍被时代裹挟，因代言了时代的声音而获得的道德满足。

也许，这里还应重申一点，诗歌，或者说文学，它的道德责任不是一种应然的责任，它必要但不绝对，更不是一种标榜。一个诗人是必须诚实，但是没有把握住道德责任的分寸，这种诚实就会令人觉得反感。“诗歌，无论多负责任，总是有着一种自由无碍的因素。在灵感的内部总是存在着一定的欢欣与逃避责任的东西。那种解放与丰富的感觉是与任何限制和与丧失是相对的。”n希尼说得很准确，说到底，一个诗人真正的责任是，“让诗以水晶在化学溶剂中成型的方式在他内部的语言中形成”，而“屈服于诗的冲动便是服从于良知：写作抒情诗本身就是彻底的见证”o。可见，美本身就是对政治意识形态的威胁，而诗歌在道德责任上的多寡不会对这一点有太大的影响。显然，朦胧诗在这一点上，并没有做到良好的平衡。

三

鉴于整个二十世纪沉重的历史经验，恶肯定是任何写作者都必然遭遇的维度，诗人当然也不例外。Z·赫伯特甚至说过，诗人的任务就是从历史的灾祸中拯救出正义和真理这两个词。其实，对恶以及由恶所引起的苦难的见证，之所以也是诗歌写作的必要的部分，原因就在于，语言毕竟还是现实的一部分，用策兰的话说，诗歌追求永恒性的前提恰恰是”它寻找，它穿过并把握时代”p。这里的“穿过”，某种意义上，就是指词语对现实中的苦难的伦理负载。同时，它还意味着，在诗歌的美学秩序内部，见证苦难的道德责任是一种抑制诗歌走向纯粹化而丧失文学应该具有的人道力量的必要存在。

在中国70年代末至80年代初的文化语境中，苦难几乎是所有的文学文体都会涉及的核心主题之一。不过，纵观这一时期文学对苦难的书写，其中的大部分还是在传统的革命话语与新的政治话语之间的徘徊中展开的，还是深陷在切·米沃什所言的历史理性主义的泥淖中。因此，这种对于恶与苦难的见证，基本上很难跳脱于简单、浅显、苍白的思考逻辑，而呈现出了一种低幼化的反思特征。朦胧诗亦有这样的问题，虽然它在某种程度上摆脱了以往革命话语对于诗歌过多的控制与纠缠，但是，它依然与时代主流的政治话语之间保持着隐秘的联系。因此，朦胧诗“与其说是一种全新的美学原则，不如说是一项重要的话语政治策略”，而它在新旧两种话语秩序之间的转换行动也恰恰“体现了朦胧诗的意识形态的二重性：对抗和妥协”q。

在这种悖论中，朦胧诗对苦难的立场及其书写也就呈现出了分裂式的状况。一方面，朦胧诗的“对抗”姿态当然意味着它不会绕开苦难的话题，不过，过度的“对抗”恰恰又会掩盖见证苦难的真实意义。这一点在北岛、江河、芒克等人的身上有更明显的体现。在《冷酷的希望》《见证》《候鸟之歌》《从这开始》《星》《阳光中的向日葵》《把眼睛闭上》等诗作中，几乎不带歧义的意象隐喻的苦难只是一个背景式的存在，更重要的是“我”在苦难中的各种情绪，愤怒、哀怨、悲伤、孤独、深情、乐观等都被无限地凸显出来。在“一切都是没有结局的开始”这样充满怀疑但又莫名笃定的“信念”中，见证苦难的真正意涵，对苦难不失谦逊和真诚的沉思，对苦难真相的求索，对被践踏尊严的重申和维护，对巨大创痛的关怀和悲悯，这些珍贵的品质都消隐在不断扩张、非此即彼的“对抗性”话语策略中。而换个角度来说，这些多少带有些盲目和“天真”的诗歌，其反衬的也正是朦胧诗所谓的“对抗”姿态的含混与孱弱，即“对抗”蕴含的道德和政治动机终究只是面向另一种形式的话语权力，至于文学见证苦难的写作伦理，在朦胧诗对抗性的话语尽到有限的责任之后，自然会被其他更为急迫的声音淹没。

另一方面，朦胧诗与新的政治话语之间的合谋关系，已注定它“对抗”的有限性，而以舒婷为代表，相对“柔软”的诗歌话语策略正好提供了必要的平衡。基于这种平衡，“舒婷式的朦胧诗形成了一种特殊的话语风格。这种话语风格的迷人之处在于它有一种侬软品质，它在人们的耳边软语呢喃地低诉，以它的柔弱，温软战胜革命诗歌的坚硬与强大。”r虽然这种柔软的话语策略很快与新的国家美学秩序达成某种一致，舒婷也颇具合法性地成为一位最受欢迎的朦胧诗人。但是，一旦回到见证苦难这样的主题上，舒婷所表现的，只有且只能是绵软的姿态。

在舒婷那里，苦难本身的痛切并不重要，重要的是如何“温柔”地度过这些苦难，以及如何在这些苦难里寻找到“温暖”、“爱”与“希望”。于是，“树”“星星”、“雨水”、“大海”、“小船”、“黎明”、“窗户”、“信笺”、“鸢尾花”和“紫丁香”等等意象纷纷出动，而它们所要做的，就是告诉苦难，“不要流泪”，要用“相视伤心的笑颜/交换斗争与欢乐的诗篇”（《小窗之歌》），要在“吻别的嘴唇上”，“做着与风雪搏斗的梦”（《岛的梦》），还要知道，虽然“我是贫困”，“我是悲哀”，但我依然是“你的十亿分之一”，是“你簇新的理想”和“眼泪里的笑涡”。（《祖国啊，我亲爱的祖国》）我们看到，舒婷这种“柔软”的诗歌话语策略，一来其巧妙地回避了苦难背后深藏在国家、历史、政治等层面充满敏感性和尖锐性的诸多问题，从而暗合新的国家意识形态所允许“叙述”苦难的范围和限度，二来它又以轻盈、平缓、柔和的抒情品质及时准确地缓解和疏泄了人们在革命意识形态重压下的伤痛与情欲，并最终顺利成为了新的国家美学秩序中的美学范式。然而，正是在这样的“软化”和“躲避”中，对苦难真切、独立、深刻的思索与人文关照恰恰又消失不见了，有的只是一个充满遗忘，轻柔、娇气、空虚的理想主义梦幻。由此，与保罗·策兰说的恰好相反，舒婷轻易地就完成了从见证苦难到飞越苦难的跨越，而伴随这种跨越消失的，当然还有朦胧诗一直宣扬和标榜的独立性与道德责任。

切·米沃什说过，关于二十世纪诗歌何为的问题，并非没有答案。不管现实如何，诗歌还是“个人与历史的独特融合发生的地方，这意味着使整个社群不胜负荷的众多事件，被一位诗人感知到，并使他以最个人的方式受触动”s。遗憾的是，在朦胧诗“对抗”抑或是“妥协”的诗歌话语中，我们都看不到这种诗人与沉重历史经验的独特统一，看不到这样真诚而又理智的诗思。再放大一些，我们在朦胧诗之后的当代汉语诗歌中也难寻觅到这样的诗歌话语。第三代诗人鄙夷又激越地越过朦胧诗，他们津津乐道的是卷入所谓的“与语言的搏斗”。而他们所引发的汉语诗歌的激进“语言”革命，却又将诗歌引入了另一种怪圈，诗歌走入了语言形式的迷途，在他们孜孜以求的诗歌的“及物”写作中，许多诗歌最终不过演变成了粗鄙和世俗的语言自我复制游戏。正是在这样的语境中，文学见证苦难的良知要么被当成了浅白的道德控诉和道德和解，要么被视为可笑的累赘甚至迂腐。所以我们看到，希尼所言的诗歌美学秩序在中国当代汉语诗歌中，一次又一次的以矫枉过正和笨拙轻浮的方式失衡着，而这样顾此失彼的失衡结果只能是，诗歌在美学与伦理上的双重陷落。

四

欧阳江河曾经在《有感于〈今天〉创刊15周年》一文中，这样回忆《今天》以及朦胧诗人们，“那时的《今天》作者们经历了自身感情和某种理想色彩相当浓厚的人文倾向的结合，其作品（主要是诗歌）是激进、兴奋、激动人心的、深具感召力量。我个人认为，食指、北岛、芒克、江河、杨炼、多多等早期的《今天》诗人在当时扮演了带来启示、带来异端思想和带来怀疑精神的青年宗师这样一种历史角色，尽管他们在本质上是诗人而不是哲人。”t基于朦胧诗是欧阳江河这一代诗人最重要的精神资源之一，他对朦胧诗人的激赏可以理解。不过，更值得我们注意的恰是他道出的朦胧诗人最大的形象特征，那种颇富有“哲人”气质，“带来启示”、“带来怀疑精神”的“青年宗师”的形象。

某种意义上，正是欧阳江河“无意”间勾勒的这种形象，隐喻了朦胧诗在“对抗”立场中所最终形成的一种精神气质。用刘禾的话说，这是一种“异质性”，它“拒绝所谓的透明度”，“拒绝与单一的符号系统或主导意识形态合作，拒绝被征用和被操纵，它的符号作用其实超过了一般意义的反抗。”u很明显，这种“异质性”所刻意凸显的，其实就是作为朦胧诗核心诗人群——《今天》诗人群与政治意识形态的反叛、对抗以及紧张的关系，而正是在这样甚至是“大于狭义政治反叛”的“言语反叛”背后，朦胧诗人被意欲烘托的精神气质也呼之欲出了。无论是“青年宗师”、“哲人”还是“异质性”的诗人，它们最终指向的，无非就是一种富有启蒙与悲剧意味的文化英雄气质。

我们知道，文化英雄最为核心的一个特征之一，就是其拥有大义凛然、刚正纯洁、被视为公众良知的道德品质。不过，就朦胧诗造成的巨大社会影响的现实情境来看，其实朦胧诗人个人的道德品质并非是公众最关心的焦点，公众真正关心和狂热追捧的恰是朦胧诗身上所显现的反政治的“叛逆”气质，即作为一个不同政见的异质者气质。不管是刘禾这类朦胧诗“英雄”气质的塑造者，还是朦胧诗人本身，他们对于这种气质都是有充分的认同的。后者的这一点，我们在《今天》诗人印发传单时的“紧张”与“兴奋”v，北岛、芒克、江河、杨炼早期诗作中的“悲壮”，多多那被引用至滥的“豪言”w，甚至顾城颇具“野心”，一反抒情和童真常态的组诗《布林的档案》那里，都可见端倪。

在八十年代，这种诗歌的文化英雄气质进一步被渲染的结果是就是奚密所考察过的“诗歌崇拜”现象。她曾经指出：“个人的疏离与异化，一直是诗歌的一个重要的主题。而对它的强调又导致了一种反因为果的倾向，认为疏离、孤独、受难是创作伟大诗歌的必要前提。危机意识和英雄烈士形象共同构成诗歌崇拜的本质。”x如果我们在这样“反因为果”的逻辑中再思考朦胧诗的文化英雄气质，我们就不难发现它隐秘的“虚幻性”。朦胧诗“反叛性”的初衷是逃离政治意识形态，可是正是在过于急迫地“逃离”欲望中，诗歌主体为了对抗的结果而不断在虚幻中强化对抗性本身。于是，不断施压的结果自然是诗歌主体对其自身，展开受难英雄般的虚构性想象。因为也只有凸显“受难”、“悲情”、“异端”、“献身”等等文化英雄式的精神气质，朦胧诗内部那无法化解、颇富“浪漫主义”想象力的文化焦虑才可以得到排解。而这种“幻觉”所继而造成的最大效应，就是诗歌和诗人的价值被无限地虚化与拔高。回到本文的主题上，从伦理的层面来说，就是诗歌和诗人被过度的道德楷模化。

从某种角度来说，我们可能不应该对朦胧诗“浪漫主义”的英雄气质有过于苛刻的指责。毕竟，如有研究者反问的那样，“反过来想想，“崇拜”，或是“诗歌崇拜”就一定要不得吗？在我们的时代，就只能产生消极的后果吗？“反崇拜”的论述建构就一定有其绝对的正当性吗？”y当然不能。但是，与“反崇拜”的论述可能存在的“绝对正当性”相比，朦胧诗被道德楷模化的“绝对性”似乎要更大一些。因此，如果诗人因由个人的诗学理想而采取“诗歌崇拜”的姿态本就是无可指责的，然而，一旦这种“崇拜”话语进入诗歌的公共语境，并且可能成为一种被宣扬的诗歌价值观的时候，对它反思就是极其必要的了。

从朦胧诗之后，乃至九十年的诗歌文化语境来看，诗人被“神圣化”的倾向仍有愈演愈烈之势。海子、骆一禾、戈麦的相继自杀与离世以及顾城事件的发生，从社会以及诗歌圈的许多激烈的反应来看，过度的“诗歌崇拜”已使得诗歌陷入了一种狂热的，非理性的迷雾中z。就道德层面而言，诗人被极度的“神圣化”的结果是诗人甚至拥有了不受普通道德约束，“神职人员”般的“治外法权”@7。也许，出于许多诗歌事件的复杂性，我们更应该保持沉默。但是，当“英雄”诗人的“神圣光圈”轻易地让我们审视诗歌时失去了起码的伦理维度，那么，我们至少应该警惕，在这个光圈旁的阴影中，诗歌是否又因此完全丧失了它本应具备的某种平衡。

其实说到底，无论是精英式的文化英雄还是被神圣化的圣徒，在他们那里，那种浸透着爱与恐怖，高亢又纯净，“颤抖”的诗人的声音已然不见了。有的，只是道德主义的标榜与优越感以及充斥杂质的聒噪。“英雄”的诗人们可能永远也难以理解，降低自己，在缄默中痛苦地倾听那些让我们怀有愧疚的现实之音，并满怀敬畏地将它挪至纸上，就已是一位诗人最大的“成功”了。也许，希尼所说的那种诗歌美学与伦理的平衡永远是一个难解的悖论，但如果说诗歌还是这苦涩世界的一种补偿，它就还是值得我们去尝试和追寻。在我看来，这就是我们反思朦胧诗在这一点上的种种缺陷的理由，也许苛责与安于理解同样不必要，最重要的是在我们对于这种缺陷不断地省思、弥补乃至重构中，当代汉语诗歌终能向过往与未来可靠而谦逊地敞开，并如米沃什所说，真切地“使我们活在历史中”，成为赋予我们启明的希望。

【注释】

abch[美]布罗茨基：《文明的孩子》，刘文飞译，中央编译出版社1999年版，第34页，第34页，第42页，第36页。

d[美]华莱士·史蒂文斯：《最高虚构笔记》，张枣、陈东飙译，华东师范大学出版社2009年版，第255页。

efgno [爱尔兰]西默斯·希尼：《希尼诗文集》，吴德安等译，作家出版社2001年版，第224页，第231页，第422页，第229页，第230页。

ik何同彬：《晦涩：如何成为障眼法？——从“朦胧诗论争”谈起》，《文艺争鸣》2013年第2期。

j谢冕：《丰富又贫乏的年代——关于当前诗歌的随想》，《文学评论》1998年第1期。

l傅元峰：《孱弱的抒情者——对“朦胧诗”抒情骨架与肌质的考察》，《文艺争鸣》2013年第2期。

m转引自王光明：《论朦胧诗与北岛、多多等人的诗》，《江汉大学学报（人文科学版）》2006年第3期。

p[奥]保罗·策兰：《保罗·策兰诗文选》，王家新译，河北教育出版社2002年版，第177页。

qr张闳：《声音的诗学》，中国人民大学出版社2003年版，第110页，第112页。

s[波兰]切·米沃什：《诗的见证》，黄灿然译，广西师范大学出版社2011年版，第130页。

t欧阳江河：《站在虚构这边》，三联书店2001年版，第288页。

u参见刘禾编：《持灯的使者·序言》，广西师范大学出版社2009年版。

v参见刘禾编：《持灯的使者》，广西师范大学出版社2009年版，第229-231页。

w除了多多在《被埋葬的诗人（1972-1978）》一文开篇的话之外，还有比如多多和芒克约定，要像“交换决斗的手枪一样，交换一册诗集”，依群因为“对中国文化的命运表示忧虑”就洗手不写诗了等等，朦胧诗人浪漫主义、拯救苍生的英雄气质跃然纸上。参见廖亦武主编：《沉沦的圣殿》，新疆青少年出版社1999年版，第195-202页。

x奚密：《从边缘出发：现代汉诗的另类传统》，广东人民出版社2000年版，第234页。

y洪子诚：《当代诗歌史的书写问题——以〈持灯的使者〉、〈沉沦的圣殿〉为例》，《郑州大学学报（哲学社会科学版）》2005年第5期。

z西川就在《海子诗全编·死亡后记》一文曾经记述，海子的死的确成了神话，各种轰轰烈烈地高调效仿、谈论、祭奠。有诗人甚至在去祭奠完海子之后就自杀了，偏激程度可见一斑，参见《海子诗全集》，作家出版社2009年版。

@7顾城事件是一个典型的例子，许多评论都有艺术家不受普通道德指责的倾向，参见洪子诚：《当代诗歌史的书写问题——以〈持灯的使者〉、〈沉沦的圣殿〉为例》，《郑州大学学报（哲学社会科学版）》2005年第5期。