论影视表演中的把握情境与进入情境

赵 杨

（辽宁师范大学 影视艺术学院，辽宁 大连 116000）

论影视表演中的把握情境与进入情境

赵 杨

（辽宁师范大学 影视艺术学院，辽宁 大连 116000）

影视表演美学体系认为：影视演员最好的表演是不表演的表演，影视演员表演最高的美学范畴是“忧伤的美”。演员，就是装扮别人的自己。

影视表演；美感；体验

从艺术欣赏方面说，意蕴美和情感美是艺术欣赏者追求的目的，影视演员最珍贵的是对生活的理解，影视演员的第一天赋就是自然﹑洒脱，最高的天赋是抑制﹑含蓄。影视演员的生命不是表演，而是生活。当水银灯和眼睛都打开时，你的神经更松弛了，你的记忆更清晰了，你的感觉更真了，你最善于在生命的这个时刻里进行着情感和动作的富有想象力的转换。你爱角色，是因为你爱生活，你爱别人，正是因为你爱自己。

演员分析人物，是为了使自己最终能够化身成角色，能在舞台上创造出形象鲜明﹑有血有肉的舞台人物形象。在演员创作的过程中还存在着一个分析剧本和角色相互联系﹑相互依存的建立起角色的人物形象构思的过程。戏剧演员的创作任务是在剧作家所创作出来的文字形象的基础上，再创造出活灵活现的﹑有血有肉的舞台人物形象。首先剧本及剧本中所描绘的人物形象是演员进行创作的依据，演员虽然可以运用自己丰富的生活素材来进行再创造，但这种再创造只能在剧作家所创造出来的文字形象的基础上来进行。其次演员所创造出来的人物形象可能会由于导演与演员的再创造而更加丰富，甚至有所改变，但最终仍然应该以剧本中的文字形象为起点，以演员创造出的活生生的人物为归宿。演员只有在认真地对剧本与角色进行分析的基础上，才有可能对剧本和角色获得正确的认识与理解。演员在初读剧本时会对角色有一些感性的印象，这是演员对于角色的认识与分析的开始，因此演员要非常珍惜创作的开始阶段。但演员要想真正理解与感觉到自己所要扮演的角色，单凭最初的印象和直觉是不够的，所以要在对角色感性认识的基础上进一步作理性的分析。

如果把自我作为中介，一边是原型，一边是角色，一边是情绪，一边是动作。表演的一般理论就是：原型﹑体验﹑体现三互为。内心派和外形派是不同出发点，但同一目的﹑同一终点的表演流派。哥格兰的“一般”﹑“刻板”﹑“性格”三模仿，同斯氏的“本色”﹑“类型”﹑“性格”三体验，并不是绝对对立的，一个强调演结果，一个强调演原因，一个强调技巧，一个强调意识。是灵魂创造肉体？还是肉体创造灵魂？其实是交叉创造，相互并行诞生。具体可根据演员的内﹑外特点，角色的范围调整，二者均可取胜。影视表演理论受斯氏影响较大，强调第二自我受第一自我控制，下意识受意识控制，同哥格兰的过火夸张表演同属于舞台表演范畴。而影视表演，是微像的表演，是精微化的含蓄抑制的表演。它的第一阶段是天赋资质的自然﹑洒脱，需要第一自我与第二自我的纯然统一，意识与下意识的自然统一。是本色的自然洒脱，是个性的抑制含蓄的表演。这是人的“天质”表演。好莱坞明星为其写本子的成功表演，说明了影视镜头绝对不会培养出旧时那种类型和性格的舞台明星。奥立弗虽然成功了，但他是以惊人的特殊才能掩盖了舞台痕迹，影视尚未完全摆脱舞台的时代是他存在的条件。影视培养性格演员是违背影视性的一个错误。影视完全可能在自然的选择中发现本色的原型，就看一个无才的影视导演能否找到这样一个途径，能不能嗅出隐藏在自然天质中的本色，会不会动用技巧掩盖和连接﹑完善他的自然资质，把他推向个性的纯然含蓄的释放中。蹩脚的导演总喜欢戴别人的眼镜﹑用别人的类型演员，这一方面造成类型角色的疲劳，另一方面造成微相的假定性增大。那种想隐其类型走向性格表演的演员很少能成功。因为我国的本子离演员距离甚远（指接近某一个人本色），加上导演选择的失误，使你的资质接近角色的可能性很小，又加上培养适应能力的机会很少，所以影视性是培养不出杰出的性格演员的。聪明的演员应在类型中寻示突破。影视证明了能突破自己天质的演员寥寥无几。

现代世界影视发展有两大趋势：第一是强调手段的真实性，在固有的影视手法上，增加客观化因素，蒙太奇与长镜头的争鸣正说明了这点。但是人们在使用技巧时受到各方面的条件限制，况且影视文化又在人们头脑中形成了固定的假定性模式。这也是影视作为艺术的特别使命。所以这方面的发展是不明朗的。第二是强调微像系列向人的生活深处探求而出现“精微化”的趋势。科学镜头的保真度﹑放大性，使微像精微化得到开拓。

作为表演艺术的戏剧和影视剧艺术，它们又以不同的艺术种类而共处于表演艺术之中，其共性是，它们都是以剧本的形式，在导演的创作下，通过演员来扮演角色，在规定的情境中，对着观众表演出角色大半生的生活境遇﹑喜怒哀乐﹑人生沉浮﹑前途命运的故事。不同点就是因它们是不同种类的表演艺术，所以在表演时又各具特点，有各自的个性，呈现出不同的表演艺术的美。

J912

A

1007-0125（2015）05-0149-01